TEMA GENERALĂ: expoziție internațională de mare amploare, într-un muzeu istoric, în plin sezon de Bienală.
TEMA SPECIFICĂ: „Transforming Energy”, expoziția personală a Marinei Abramović.
CARACTERISTICI: instalație, performance, avatar digital, intervenții în colecția permanentă a muzeului, acces cu bilet.
DATA ȘI LOCUL: 6 mai – 19 octombrie 2026, Gallerie dell’Accademia, Veneția.
Subsemnatul, polițist al galeriilor, aflat în concediu la Veneția, unde a constatat că nici în vacanță nu poate scăpa de obligațiile profesionale, aduce la cunoștința publicului următoarele:
CĂ Gallerie dell’Accademia, instituție care păstrează de secole una dintre cele mai importante colecții de pictură venețiană din lume, găzduiește în 2026, pentru prima dată în istoria sa, o expoziție dedicată unei artiste în viață, iar intervenția acesteia ajunge până în sălile colecției permanente.
CĂ artista se numește Marina Abramović, împlinește 80 de ani în acest sezon, iar expoziția, intitulată „Transforming Energy”, rămâne deschisă până la 19 octombrie.
CĂ subsemnatul a ajuns la fața locului la mijlocul verii, când sezonul venețian era în plină desfășurare, iar orașul își continua activitatea cu acea combinație locală de turiști, artiști, curatori, colecționari, critici și oameni care au venit pur și simplu să vadă Veneția.
CĂ primul lucru care trebuie consemnat este traseul expoziției. El începe în spațiile destinate expozițiilor temporare și continuă în sălile colecției permanente.
CĂ această trecere schimbă imediat perspectiva asupra lucrărilor. Marina Abramović ajunge în vecinătatea lui Tițian, Tintoretto și Canova, iar operele vechi de secole intră într-un traseu în care corpul, timpul, energia și memoria sunt puse în relație.
CĂ primul contact cu lucrările Marinei Abramović se produce chiar la parter, în sala cu gipsurile lui Canova, unde un bust neoclasic vechi de două secole primește drept vecin o structură de cristal.
CĂ subsemnatul a remarcat că cei doi vecini au concepții foarte diferite despre corp. Canova îl transformă în ideal. Abramović îl pune la muncă.
CĂ unul caută proporția perfectă și frumusețea care trebuie să reziste timpului. Cealaltă folosește corpul real, obosit, vulnerabil, expus limitelor sale și trecerii timpului.
CĂ subsemnatul a privit această vecinătate câteva minute și a constatat că muzeul poate produce întâlniri pe care niciun text de sală nu le poate explica mai bine decât simpla lor prezență în aceeași încăpere.
CĂ puțin mai departe se află o grămadă de oase turnate în ipsos, legată de „Balkan Baroque”, lucrarea cu care Marina Abramović a primit Leul de Aur la Bienala de la Veneția din 1997.
CĂ în lucrarea originală, artista spăla oase adevărate, provenite de la animale, în timp ce cânta cântece populare din copilăria sa petrecută în fosta Iugoslavie. Gestul devenea imaginea războaielor din spațiul ex-iugoslav și a unei violențe imposibil de curățat printr-un singur ritual.
CĂ în expoziția de la Accademia, oasele apar sub forma unei reconstituiri din ipsos.
CĂ subsemnatul consemnează diferența. În 1997, Marina Abramović aducea la Veneția mirosul, murdăria și materia unei experiențe fizice. În 2026, muzeul păstrează forma acelei experiențe și o introduce într-un traseu în care memoria a devenit parte din exponat.
CĂ mai departe apar „Transitory Objects”, structuri din piatră și cristale concepute pentru a fi folosite de vizitatori.
CĂ aici începe partea în care publicul este chemat să participe.
CĂ vizitatorul poate sta, se poate întinde, își poate sprijini corpul de anumite structuri și poate rămâne acolo cât dorește.
CĂ subsemnatul a încercat unul dintre aceste obiecte și a stat câteva minute pe el.
CĂ nu a simțit nicio transmisie de energie. A simțit o răcoare foarte plăcută, lucru perfect explicabil într-o Veneție în care temperatura trecea bine de treizeci de grade.
CĂ după câteva minute, subsemnatul a înțeles ce se urmărește: să stai. Atât. Să stai suficient de mult încât să începi să observi ce se întâmplă cu tine.
CĂ într-un muzeu în care vizitatorul este obișnuit să treacă de la o pictură la alta, obiectele Marinei Abramović îi cer să se oprească și să-și folosească propriul corp.
CĂ arta devine, pentru câteva minute, o situație în care trebuie să rămâi.
CĂ într-o altă încăpere, subsemnatul a întâlnit mai multe mese cu cristale, iar în apropierea lor se aflau șuvițe lungi de păr.
CĂ prima impresie a fost aceea că instalația aparține unei categorii imposibil de identificat fără ajutorul textului de sală.
CĂ explicația a lămurit situația: șuvițele mângâie capul și spatele celor care se așază în apropierea lor, producând o formă de atingere blândă și repetată.
CĂ mesele cu cristale au propriul lor rol în această experiență, oferind vizitatorului un loc în care să se întindă, să rămână nemișcat și să intre în contact cu obiectele.
CĂ subsemnatul consemnează experiența cu o anumită surpriză, fiind obișnuit cu alte capitole din biografia artistei în care părul, cuțitele și cristalele au avut roluri considerabil mai puțin liniștitoare.
CĂ traseul trece pe lângă Tițian și Tintoretto.
CĂ timp de câteva săli, un vizitator obișnuit cu bienalele poate avea senzația că a intrat într-un muzeu în care cronologia a fost suspendată.
CĂ un cristal se află într-o încăpere cu picturi venețiene, o lucrare performativă apare lângă capodopere ale Renașterii, iar publicul se deplasează între ele fără să primească vreo explicație simplă despre unde se termină istoria artei și unde începe prezentul.
CĂ subsemnatul consideră această confuzie una dintre reușitele expoziției.
CĂ muzeul nu mai apare ca o succesiune de perioade închise ermetic.
CĂ trecutul și prezentul sunt puse să împartă aceeași încăpere.
CĂ punctul central al acestei întâlniri este „Pietà (with Ulay)”, lucrarea din 1983 a Marinei Abramović, prezentată în dialog cu ultima „Pietà” pictată de Tițian.
CĂ lucrarea lui Tițian a rămas neterminată la moartea artistului și a fost finalizată de un alt pictor.
CĂ întâlnirea dintre cele două lucrări are o forță aparte.
CĂ Tițian vorbește despre suferință, moarte și sacru prin pictură.
CĂ Abramović aduce în aceeași proximitate propriul corp, corpul lui Ulay și memoria relației lor.
CĂ în „Pietà (with Ulay)” corpul devine imagine, relație și memorie.
CĂ două forme foarte diferite de a privi corpul ajung astfel față în față, la câteva sute de ani distanță.
CĂ subsemnatul a considerat această întâlnire una dintre cele mai puternice imagini ale expoziției.
CĂ Marina Abramović nu este prezentată la Accademia ca o artistă contemporană izolată de istoria artei.
CĂ ea este introdusă direct în această istorie.
CĂ iar muzeul acceptă să suporte consecințele.
CĂ printre lucrări se află și un avatar digital al artistei la vârsta de 60 de ani, care merge încet într-o instalație intitulată „Slow Walking”.
CĂ subsemnatul a privit avatarul și, pentru câteva secunde, a luat în calcul ipoteza unei erori de sistem.
CĂ după aceea a înțeles că ezitarea face parte din experiență.
CĂ artista, cunoscută pentru prezența fizică, pentru rezistență, pentru corp și pentru întâlnirea directă cu publicul, apare aici sub forma unei imagini digitale.
CĂ este una dintre ironiile expoziției: artista care și-a construit opera în jurul limitelor corpului apare acum într-o versiune digitală care poate merge fără să obosească.
CĂ potrivit istoriei performance-urilor sale, publicul a avut cândva la dispoziție obiecte pe care le putea folosi asupra corpului artistei: un trandafir, o pană, o lamă, un pistol.
CĂ subsemnatul consemnează cu satisfacție profesională că la Accademia publicul are acces la cristale, la oase de ipsos și la un avatar.
CĂ diferența se vede imediat.
CĂ în primele sale performance-uri, corpul era expus direct riscului și intervenției publicului.
CĂ în „Transforming Energy”, participarea publicului se desfășoară prin concentrare, încetinire și contemplare.
CĂ energia despre care vorbește artista poate fi privită ca o relație între corp, obiect, spațiu și atenție.
CĂ publicul intră în lucrare prin propriul timp petrecut acolo.
CĂ instituția își motivează alegerea printr-o serie de precedente: Mario Merz, Philip Guston, Georg Baselitz, Anish Kapoor, Willem de Kooning, artiști care au fost prezentați anterior în spațiile de artă contemporană ale Accademiei.
CĂ Marina Abramović este prima femeie și prima artistă în viață care ajunge cu o expoziție de acest tip în sălile colecției permanente.
CĂ această informație trebuie reținută.
CĂ Accademia își testează propriul canon.
CĂ un muzeu construit în jurul picturii venețiene acceptă ca în mijlocul acestei istorii să intre o artistă care lucrează cu performance, corp, energie, cristale și tehnologie digitală.
CĂ subsemnatul a identificat pe teren o tendință mai largă a acestui sezon: muzeele istorice ale Europei par să fi prins gustul întâlnirilor cu arta contemporană, punând clasicii la muncă suplimentară, fără spor de vechime.
CĂ la Roma, la Palazzo Altemps, expoziția „Constellations of Antiquity” a artistului român Mircea Cantor pune cincisprezece lucrări în dialog cu colecția de sculptură antică a Muzeului Național Roman.
CĂ și aici trecutul este lăsat să intre într-o conversație cu prezentul.
CĂ subsemnatul consemnează faptul cu satisfacția suplimentară de a constata că printre artiștii care intră în aceste muzee istorice se află și un artist român.
CĂ fenomenul depășește, prin urmare, Veneția și granițele unei singure generații de artiști.
CĂ muzeul istoric începe să funcționeze ca un spațiu de întâlnire între epoci.
CĂ dacă tendința continuă în același ritm, subsemnatul estimează că sezonul viitor vom putea găsi un artist contemporan instalat direct în vitrina cu artefacte, alături de o etichetă care va explica de ce obiectul trebuie privit de la distanță.
CĂ la ieșirea din expoziție, subsemnatul a rămas cu impresia unei experiențe greu de redus la o singură formulă.
CĂ sunt lucrări care funcționează prin obiect, altele prin participare, altele prin memorie.
CĂ unele produc întrebări, altele produc zâmbete.
CĂ subsemnatul a verificat, cu instrumentele proprii meseriei, dacă presa română semnalase evenimentul și a constatat că expoziția a primit până acum mult mai puțină atenție decât ar fi meritat.
CĂ situația este cu atât mai interesantă cu cât avem de-a face cu un muzeu istoric de prim rang, cu Marina Abramović, cu o expoziție prezentată în plin sezon al Bienalei de la Veneția și cu intervenții care ajung direct în colecția permanentă.
CĂ subsemnatul consemnează cele de mai sus din proprie inițiativă, după vizita efectuată la fața locului, în concediu și în afara oricărui vernisaj.
CĂ ancheta rămâne deschisă.
CĂ întrebarea principală rămâne următoarea: cât de mult poate modifica arta contemporană un muzeu construit pentru conservarea trecutului și cât de mult modifică muzeul, la rândul său, sensul artei contemporane?
CĂ până la pronunțarea unei concluzii definitive, cristalele continuă să nu emită nimic măsurabil.
CĂ Tițian continuă să tacă discret în camera alăturată.
CĂ Canova își păstrează expresia impasibilă.
CĂ oasele de ipsos rămân la locul faptei.
CĂ avatarul Marinei Abramović continuă să meargă încet.
CĂ publicul, după cum s-a demonstrat, continuă să vină.
Semnat,
Sergentul Galeriilor
Datoria mai presus de orice!
Arta să vă seducă.
