„În ultima vreme a apărut acuta senzație a proximității lumii distopice.”
Interviu cu Andrei Simuț, critic literar și de film
Cuvântul „distopie” se regăsește într-un procent însemnat de prezentări de romane sau de film. Multe dintre studiile dumneavoastră pleacă de la opere centrate pe distopie. Ce rol ocupă distopia în modelele lumii noastre?
Este un cuvânt la modă în ultimii zece ani, care a ajuns chiar recomandare comercială, inclusiv pentru jocuri video, oricum fiind vorba de o revitalizare deplină a unui gen literar, desigur și cu ajutorul filmului comercial. Din păcate, așa cum se întâmplă când folosești prea des un cuvânt, el ajunge să capete realitate, să fie tot mai vizibil prezent în jurul nostru cu o concretețe care ne poate pune pe gânduri, mai ales când devine un obicei tot mai frecvent decretarea stării de urgență, proces de suspendare a libertăților fundamentale ale individului care mă îngrijorează, indiferent care e motivul pentru care este instaurată. Prin 2011 citeam studiul lui Agamben despre „Starea de excepție” și mi se păruse un concept interesant, dar în același timp distant, pentru că Agamben analiza, pe lângă multe altele, modul prin care ascensiunea lui Hitler a fost posibilă, faptul că nu s-a produs peste noapte, ci a venit (în 1933) după trei ani de situație excepțională (dizolvarea Parlamentului etc). În 2015 am avut șansa de a ajunge la Paris cu o bursă, dar am ajuns tocmai pe când se decretase starea de urgență din cauza atacurilor de la Charlie Hebdo și din nou mi se părea o situație îndepărtată, care în niciun caz n-ar putea reveni și la noi, dar iată că din nou mă înșelam. Inspirat de un vis avut cu un an înainte, dar și de atmosfera stranie care a cuprins atunci orașul al cărui nume îl asociem de obicei cu ideea de libertate și drepturi individuale, am început o nuvelă pe care n-am terminat-o nici azi, fiind mereu contrazis și depășit de fantezia inepuizabilă a realității, cum au fost cele două luni în care am experimentat cât se poate de direct „beneficiile” stării de excepție, dar și marea îngrijorare că, indiferent de cât de democratic se vrea un anumit regim, turnura spre astfel de preludii totalitare se poate produce literalmente peste noapte. A mai căzut o iluzie: cea despre stabilitatea lumii democratice și a inviolabilității drepturilor invidividuale, garantate de constituție (și cu asta observăm câtă dreptate avea Hannah Arendt să observe că sursa totalitarismului de orice fel este tocmai suspendarea lor… temporară, care poate fi prelungită pe o perioadă nedeterminată, iar în acest timp individul pierde rând pe rând diverse drepturi fără să mai poată protesta).
Acum zece ani încă mai eram convins de o anumită dimensiune aproape „escapistă” a distopiei, de distanțarea lumii descrise față de lumea noastră (cu tot programul ei de critică a unui sistem politic, cu toate aluziile la lumea reală, în care a fost concepută etc.), văzând-o mai degrabă prin asocierea cu genul SF (combinația a fost una de succes, mai ales pentru filmul american al anilor 1960-’70, revitalizată, cândva în jurul anului 2009, cu un imbold dat de criza de atunci). Pe de altă parte, distopia ca gen literar rareori poate subzista într-un regim cu adevărat totalitar, tocmai datorită acestor critici sistematice și precise la adresa unor realități politice (se poate observa raritatea distopiilor românești scrise în vremea comunismului și soarta tragică a unor manuscrise și autori). Până mai ieri, la noi, percepția comună cred că a fost aceea de a plasa tendințele distopice fie în trecut, asociindu-le cu diverse faze represive ale regimurilor politice, fie în viitor, ca derivată din dependența noastră crescândă față de tehnologie (aici, distopicul fiind o sumă de trăsături negative localizabile în istorie, chiar dacă sensul original al termenului trimite la depășirea oricăror ancorări concrete în istorie). Ceea ce cred că s-a schimbat este că în ultima vreme a apărut acuta senzație a proximității lumii distopice, în pofida spaimelor apocaliptice ale virusului, a instaurării aspectelor ei cele mai evidente „aici și acum”, de care nu se mai poate face abstracție nici în cele mai intime sfere ale vieții private. Paradoxul face că un antidot al distopiei este tocmai apocalipticul, care de multe ori poate aduce prăbușirea diverselor sisteme coercitive. Există însă și exemple destule de sisteme totalitare aduse de catastrofe care le-au precedat, cel mai evident fiind Al Doilea Război Mondial, mai ales în Est.
Teza dumneavoastră de doctorat este construită în jurul romanului apocaliptic. Care dintre mecanismele acestui gen v-au stârnit interesul?
Cuvântul apocaliptic este tot un termen demonetizat de utilizarea intensă în orice context, în orice situație. În vorbirea curentă este invocat în primul rând catastroficul unei situații, prea puțin își mai amintește cineva de sensul lui inițial, acela de dezvăluire, revelație a unor mistere, a unor taine neînțelese până atunci. Importantă este aici posibilitatea interpretării corecte a unor texte complicate. Astfel ajungem la un întreg filon postmodern, foarte bine reprezentat în proza americană a anilor ’60-’80 ai secolului trecut de prozatori precum Thomas Pynchon („V” și „Strigarea lotului 49”) sau Kurt Vonnegut, sau europeni precum Umberto Eco (mă refer la „Pendulul lui Foucault”), iar la noi de Alexandru Ecovoiu și de mulți alții, dar aceștia sunt și prozatorii care m-au apropiat pentru mulți ani de romanul apocaliptic. Acesta este un filon care azi pare destul de neglijat față de celălalt, al bio/apocalipselor sau al postapocalipticului cu tendințe distopice, pe care am ajuns să le trăim cu toții. Merită menționat romanul precursor absolut al acestei tendințe, „The Last Man” de Mary Shelley, dar și „Posibilitatea unei insule” de Michel Houellebecq sau „Oryx și Crake” de Margaret Atwood. Iată câteva lecturi perfect potrivite pentru vremuri de pandemie, pasibile să genereze o sumedenie de alte teorii ale conspirației, legate de prezentul virus. Teoriile conspirației nu sunt decât forme de narativizare totalizante a unor aspecte pe care nu le înțelegem, neavând suficiente date, fiind operațiunea de umplere a golurilor, tot o dovadă a importanței narativului în viețile noastre bombardate cu informație.
Considerați că opere de artă în care își fac loc apocalipticul sau ororile comuniste sunt mai ofertante pentru discursul analitic decât unele care jonglează cu realismul de zi cu zi? De ce?
Un critic american făcea distincția dintre prozatori apocaliptici și prozatori domestici, din a doua categorie recrutându-se, la prima vedere, cei realiști. Preferința mea a mers cel mai adesea spre cei dintâi, cu toate că îmi doresc să găsesc romane sau filme care să trateze cât mai realist astfel de subiecte imposibile, un exemplu pentru roman distopic și apocaliptic fiind Margaret Atwood (mai ales cu trilogia „MaddAddam”) sau, pentru film, Lars von Trier cu „Melancholia”, el reușind un salt de la realismul cel mai frust din primul act, de tip Dogme, la fantezia foarte precisă totuși a imaginilor spectaculoase din ultimul act al filmului. Mărturisesc că în lungul proces de finalizare a cărții despre reprezentările comunismului în roman și în filmul contemporan, proces neîncheiat nici azi, am făcut lungi pauze cu romane de natură total diferită, fie realiste (Scott Fitzgerald), fie ancorate în magia sud-americană, tocmai pentru că subiectul e unul dificil pentru cel care locuiește în el pentru prea multă vreme. De multe ori fascinația pentru un subiect cuprinde deopotrivă groaza și încercarea de a ne explica modul cum se produce această impresie.
Într-unul dintre articole, menționați la un moment dat că „tendința întoarcerii la Poveste, la epicul pur” este tot mai vizibilă în ultimii ani. Cum credeți că se explică această tendință?
Sunt multe cauze pentru această întoarcere la narațiunea clasică, la epic sau la Povestea clară, printre ele ar fi și influența filmului, mai precis a scenariului clasic în trei acte, o întoarcere la vechea ecuație aristotelică din inevitabila „Poetică”, inclusiv la valorizarea de acolo: adevărații creatori sunt cei care depășesc experimentele și plăcerea stilului ultrafinisat spre puterea de a construi o poveste verosimilă și rotundă. Mai este și lipsa timpului, mai precis continua lui fragmentare de care ne izbim mereu și care e compensată la nivel literar de această coeziune și unitate a poveștii, de claritatea ei. Nu întâmplător în comunism se citeau opere postmoderne, fragmentare, experimentaliste, care ar fi cvasi-ilizibile pentru cititorul de acum. Un bun exemplu este faptul că din marea masă de prozatori sud-americani, alegerea pentru reeditare merge mereu spre Márquez și Llosa, parțial Borges sau Casares, în general prozatori ai clarității poveștii clasice, prea rar spre Asturias, azi uitat pe nedrept. Nu știu câtă lume ar mai putea citi azi „Eu, supremul” de Augustus Roa Bastos. Mai este și problema lipsei exercițiului interpretativ, pe care spectatorul și cititorul din comunism îl avea bine pus la punct (obișnuit fiind cu dubla codificare, cu mesajele subversive etc.) și pe care cititorul de azi nu-l mai are, în vremurile excesului de explicitare și de transparență a mesajului. Este și un mod prin care literatura încearcă să țină pasul cu rapiditatea marelui povestaș care e cinematograful, cu directețea de acolo, astfel că, așa cum s-a mai observat, romanele tind să devină fie nuvele, fie scenarii cinematografice, uitând de polifonie și suprastructuri, de stil și tehnică sofisticată a narațiunii.
În opinia dumneavoastră, realitatea istorică traumatică, redusă „la un decor, la un sistem de obiecte, la un cadru exotic”, devine încet-încet (doar) subiect literar. Încărcătura tragică se diminuează de la o generație de creatori la alta. Ce viitor credeți că are reprezentarea comunismului în literatura română sau în filmul românesc?
Pe scurt, cred că vom asista la multe opere inspirate fie din latura distopică a realităților comuniste, fie din exploatarea exotismului implicit al acelor ani, un fel de film/roman istoric, interesat cu precădere de aspectele cele mai ciudate și mai senzaționale ale epocii. Ne putem aștepta la felurite exploatări ale subiectului sau ale epocii din cele mai neașteptate unghiuri. O schimbare a percepției poate avea ca fundament ideea că un regim comunist nu reprezintă cu adevărat un pericol, fiind umbrit de multe alte amenințări ale prezentului. Treptat epoca în cauză nu mai este cu adevărat înțeleasă în dinamica ei de origine, ci doar prin percepția suprafețelor, a obiectelor. Să spunem că tinerii de azi sunt, paradoxal, mai predispuși să înțeleagă orice poveste concepută în perioada interbelică, dar au probleme cu un film precum „Reconstituirea” de Pintilie și aceasta datorită realităților la care operele în cauză făceau referire. Studenții nu au probleme cu distopiile concepute într-un context social similar cu cel de azi, de exemplu cel american al anilor 1960-’70, rezonând foarte bine la accentele critice puse acolo, la anxietățile acelor personaje. Paradoxal este că în Occident regăsim diverse exemple de cărți sau filme care revin la critica directă sau voalată a formelor incipiente de opresiune de azi, un tip de scriitură sau de film care s-ar încadra la prima tipologie de reprezentare a comunismului, așa cum este „2084” de Boualem Sansal sau „Testamentele” de Margaret Atwood, o continuare la „Povestea cameristei”, distopie inspirată parțial și din realitățile noastre din vremea comunismului românesc.
Spuneți că „raportarea la comunism a românilor rămâne în continuare ambiguă și extrem de diferită de la o generație la alta”. Știu multe exemple care atestă inapetența tinerilor pentru tragediile petrecute în comunism. Credeți că, în curând, perioada respectivă riscă să devină doar o curiozitate istorică?
Cred că, pe măsură ce trece timpul, devine tot mai necesară o alfabetizare istorică de bază, dar sistematică și cu detalii concrete ale perioadei 1948-1989. În predarea materiilor de școală ar trebui reintrodus mai accentuat criteriul cronologic, care aduce cu sine și o explicație cauzal-narativă fără de care nu prea e clar mai nimic din acest amalgam de informații la care tinerii au acces, dar nu le pot înțelege fără o astfel de încadrare. Intervine și prezenteismul tot mai accentuat al percepției noastre de azi, un „aici și acum” foarte pregnant, care inhibă orice privire de ansamblu, de sondare istorică. În opinia mea, pentru tinerii de azi, comunismul a devenit deja o curiozitate istorică, problema este să rămână una de interes, și nu poate rămâne astfel decât dacă tinerilor li se explică legătura cu prezentul, diferențele, dar și modul prin care acest prezent a fost generat de acel trecut. Fără această legătură va rămâne un trecut indescifrabil, total neînțeles. Acesta ar fi și unul dintre rolurile importante ale narațiunii: cel de explicare prin referința la un caz concret, cu sau fără conținut dramatic, iar poveștile de acest fel sunt nenumărate, important este ca tinerii să ajungă la titlurile relevante. Și acest fapt este unul destul de dificil, în absența unor reeditări din scriitorii care ar putea limpezi lucrurile: un exemplu concludent este I.D. Sîrbu și al său fascinant volum de povestiri („Șoarecele B”), carte dificil de găsit azi. Dar și romanele lui Paul Goma: cine citește „Gherla” își face rapid o imagine despre universul concentraționar de atunci.
Care credeți că sunt liniile definitorii pentru această „nouă sensibilitate post-tranziţie”?
O șansă pentru păstrarea memoriei trecutului este chiar o trăsătură tipică pentru post-tranzițiile est-europene, descrisă excelent de Boris Buden în „Zonă de trecere”, și anume mania retro, excursia în trecut, chiar dacă una superficială, un fel de turism printre obiecte vechi (oricum, au fost la modă în această perioadă târgurile de obiecte vechi, inaugurarea de muzee, reconstituiri de cartiere dispărute etc.). Vedeam aici o posibilă dorință de escapism din prezent, ce s-ar putea împlini (poate doar parțial) cu excursia într-o epocă atât de diferită, cu mijloacele romanului sau ale filmului (deci accesibilitate mai rapidă), cu evitarea problemelor de justiție retroactivă.
Sunteți critic literar și critic de film. Două arte diferite, două limbaje diferite.
Dimensiunea narativă este un imbold puternic și pentru film și pentru literatură, oricâte experimente am putea gândi pentru fiecare dintre ele, ne întoarcem mereu la fascinația poveștii. Cineva spunea despre cinematograf că ar fi ultimul mare povestitor. Literatura a fost cumva detronată și la acest aspect, ajungându-se azi la un raport inversat față de situația de acum un secol și ceva: pe vremea aceea filmul căuta să se legitimeze prin intermediul literaturii, acum e exact invers: adesea vedem pe coperta unor cărți sintagma „ecranizată în…” ca recomandare forte pentru public. Încă se mai aud reproșuri tradiționale privind faptul că filmul materializează reductiv anumite aspecte ale textului, care ar fi fost altfel umplute de imaginația fiecăruia în moduri mult mai diverse și mai greu de cuprins. Noul val românesc a încercat radicala ruptură a cinematografiei de orice surse literare, de politica adaptărilor care dominase filmul românesc în perioada comunistă, evitând programatic orice adaptare după operă literară, dar iată că, pe când ne-am obișnuit cu asta, Cristi Puiu ne surprinde cu o adaptare după Vladimir Soloviov. Povestea noilor valuri se repetă: ca și în cazul Noului val francez sau a mișcării Dogme 95, după radicala despărțire de orice limbaje literaturizante, regizorii s-au întors chiar spre adaptare, forma cea mai directă de dialog între film și literatură.
Andrei Simuţ este lector la Facultatea de Teatru și Film, UBB, Cluj-Napoca
și doctor în filologie cu o teză despre romanul apocaliptic contemporan.
Este autorul studiilor „Literatura traumei. Război, totalitarism şi
dilemele intelectualilor în anii ’40” (Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007)
și „Romanul românesc postcomunist între trauma totalitară și criza prezentului”
(București, Editura Muzeului Literaturii Române, 2015, versiune online).
A publicat și romanul „Calvarium” (Editura Bastion, 2009).
- LINOTIP. Artă și antreprenoriat cultural - 4 decembrie 2022
- Teatrul și războiul din Ucraina - 21 noiembrie 2022
- „Trei surori” în plină „operaţiune militară specială” - 2 noiembrie 2022