Ce mai poate face arta?

Condiția artistului leagă, în subteran, întregul discurs artistic din „Persona”, în regia lui Radu-Alexandru Nica, de la Teatrul Odeon, un nou spectacol din cariera sa făcut după un film celebru. Într-un interviu dat înaintea premierei, regizorul amintea de impactul puternic pe care l-a avut asupra personajului Elisabet Vogler, actriță de succes, imaginea călugărului buddhist care și-a dat foc. Pus față în față cu realitatea (una pe care regizorul o va actualiza prin imagini video din Știrile de azi), artistul se blochează.
Arta nu poate concura nici cu adevărul, nici cu noblețea cauzelor care cer sacrificiul ultim, ca în cazul lui Thich Quang Duc, vietnamezul ce s-a autoincendiat în semn de protest împotriva persecuțiilor religioase. Actrița Elisabet Vogler din „Persona” lui Bergman amuțește. Oricâtă relevanță ar avea o situație descrisă într-o operă, oricât de emoționantă ar fi, oricât ar sintetiza o cantitate mare de viață într-un fragment reprezentativ, capacitatea artei de a exprima setul de traume prelucrate și esențializate de creator se veștejește în fața verismului existenței. Constructul estetic, elaborarea, ornamentele artistice, diferitele opțiuni de stil de care se însoțește experiența arătată pe scenă nu fac decât să încarce adevărul, poleindu-l, în ochii interpretei, cu o aură de gratuitate.
Ce rost mai are arta? – pare să fie întrebarea care îl preocupă pe regizorul Radu Nica pe urmele lui Bergman. În rolul Clitemnestrei din „Electra”, marea actriță Elisabet Vogler (pe care publicul o vede pe patul de spital, dar și în video, cu machiaj și costum opulent, în timp ce sunetul dublează monologul din înregistrare cu cel din capul ei), se blochează în scenă timp de un minut. Colegii stupefiați îi așteaptă replica. La sfârșitul reprezentației, actrița le cere scuze. Apoi, va amuți pentru următoarele trei luni petrecute pe patul de spital. Prin tăcere își declină însăși condiția de artist, sinonimă cu expresia și comunicarea.
O doctoriță tânără, sexy (fustă mini, tocuri înalte) și extrem de profi, o pune la curent pe asistenta care se va ocupa de cazul actriței. Nici urmă de sentiment, nici urmă de empatie, doar responsabilitate și seriozitate profesionale se citesc în cheia bine aleasă pentru interpretarea Ioanei Bugarin. Pacienta este complet vindecată – opinează medicul. Doar că marea actriță refuză să revină în lume. Cu aceeași luciditate rece, exterioară, doctorița istorisește viața de familie a actriței: o căsnicie reușită cu un soț iubitor, refuzul maternității în care nu se regăsește și pe care toată ființa, dedicată sieși, îi cere să o decline. Neputința de a-și iubi copilul nu se îmblânzește nici pe patul de spital, unde îi rupe fotografia de îndată ce o găsește în scrisoarea sosită de acasă. Apoi se lovește cu palma peste frunte. Nu putem decât bănui că imposibilitatea actriței – a cărei meserie este să simtă totul – de a simți afecțiune pentru fiul său antrenează și o doză de culpabilitate.
Sau poate nu? Este doar traseul nevăzut pe care îl refacem adăugând diferite explicații, interpretări, posibile răspunsuri în golurile lăsate de relatările seci, exterioare ale doctoriței, în timp ce o pune în temă pe Alma, asistenta care se va ocupa de Elisabet Vogler. Ce se petrece însă în interior? Un complex de stări presimțite. Relația dintre cele două femei, care evoluează pe tăcute de la un moment la altul, presupune complicități și duplicități. Artistului îi vin la îndemână cuprinderea largă a răspunsurilor și înțelegerea intuitivă a numeroaselor reacții în fața vieții. Ceea ce-l definește este ilustrat de scenariul lui Bergman printr-un parcurs subtil de la perechea dihotomică, în care fiecare personaj îl pune în lumină pe celălalt, accentuând diferențele, la o identificare temporară a celor două personaje. Credincioasa Alma, asistenta care înțelege să-și pună existența în slujba celorlalți, să-i slujească și să-i ajute în momentele lor de vulnerabilitate, se simte comună și neinteresantă („Pe mine nu m-a ascultat nimeni niciodată”). Dedicată total, își găsește împlinirea în a se sacrifica pentru semeni. Mai mult, visează să-și trăiască bătrânețea într-o cameră lângă spital. În nota sa cinică, doctorița îi va spune actriței: „Sora Alma e o persoană nemaipomenită. Se poate profita de ea la maximum”. Modestia asistentei, căreia Anda Saltelechi îi dă formă prin corp, prin atitudine și prin economia de gesturi, într-un spectacol în care proporția covârșitoare de text îi revine, luminează firea celuilalt personaj, artistul histrionic înfometat de experiențe. Egotist, centrat asupra propriilor trăiri și răsuciri interioare, acesta se satură repede de orice situație pe care a fumat-o. Lacom de succes, odată ce l-a atins, nu-i mai ajunge. Fericit de recunoaștere socială, se simte nemulțumit că alții găsesc mai mult sens în existență. Împlinit în familie, dar degrabă plicitisit de ea. Bucuros de simpatia colegilor și admiratorilor, dar avid de noi și noi senzații. Orice reușită ar avea, visează imediat la alta.
Cu această paletă atât de largă pe care se întinde sensibilitatea artistului, Elisabet Vogler va străluci în a doua etapă urmărită în spectacol. Prin aptitudinile sale ieșite din comun! Prin antenele ultrasenzoriale cu care pipăie atmosfera din jur, dar și mutațiile infinitezimale din interiorul său ori al celor din preajmă. Prin capacitatea de „a simți monstruos”. Orice clătinare a echilibrului și orice nuanță sunt resimțite de sensibilitatea actriței ca o adevărată bubuitură. Ceea ce pentru omul comun este un fapt trecător, adesea insesizabil, pentru artist are dimensiuni apocaliptice. Scoarța sa e necontenit zgâriată. Adesea, sângerândă. Interiorul său este format din crăpături. Doar că în aceste crăpături intră lumea întreagă. De aici, imensa doză de empatie și capacitatea de a-și imagina și de a se pune în orice situație. De aici, inversarea perechii dihotomice a celor două personaje în suprapunerea de tușă jungiană, după cum o arată și titlul ales de Bergman. De aici, capacitatea de a deveni dublul celeilalte, de a-i asimila trăsăturile, de a-i copia gesturile (parte din formarea profesională a actriței) și de a i le imprima subtil pe ale sale. Astfel încât, după recluziunea comună (pentru un timp, cele două vor sta singure într-o cabană la mare), când vine soțul artistei (Alexandru Papadopol), o confundă cu asistenta. Jocul transferurilor de trăsături de la una la cealaltă, echilibristica interioară pe muche de cuțit îi vin la îndemână actriței. Tot de aici însă vin și duplicitatea, caracterul lax și lipsa de scrupule. Când (te) joci și cuprinzi totul, și binele, și răul, azi sublimul Electrei, mâine abjecția Clitemnestrei, riști să ratezi reperele morale, onestitatea și solidaritatea. La apariția filmului, Bergman amintea de goliciunea interioară a personajului, în ciuda inteligenței și sensibilității sale. Când celălalt devine doar oglindă temporară și obiect de studiu, cobai în laboratorul din care artistul își extrage informațiile, discreția datorată confidențelor celei ce i-a fost de ajutor (unul dintre momentele puternice ale spectacolului), recunoașterea pentru sacrificiul său aparțin unei lumi prea mici și nesemnificative față de importanța artei. Spre final, jocul reflectărilor dintr-una în cealaltă va avea ca rezultat modificarea asistentei care nu mai poate face diferența între ea și Elisabet. Intuiția sa inițială, atunci când fusese tentată să abandoneze pacienta, speriată de ochii ei aspri și de senzația că nu-i poate face față, s-a adeverit. „Nu mă atinge. Totul e fals. Totul e o minciună. Sunt putredă, otrăvitoare, rece și decăzută”, va spune ea.
Odată ajunse în cabana de la mare, regizorul dublează perspectiva. Sugestiilor li se asociază acum jocul, eliberarea, deschiderea. De la albul aseptic care domina în prima parte – pereți albi, costume albe, interior alb –, partea a doua aduce dezinhibarea și o explozie de culoare (decor Tudor Prodan). Acvariul cu apă, în loc de mare, din mijlocul scenei, este învelit de luminile în culori vii, calde ale cerului și apusului din fundal (light design Andrei Délczeg, video Ioana Bodale). Cu contururile personajelor proiectate pe croma portocalie, atmosfera este de o căldură îmbietoare, ca într-un adevărat cocon de intimitate. Mai ales că tot spectacolul beneficiază de sunetul straniu, halucinant al lui Vlaicu Golcea, care ține publicul captiv. Cele două (acum) prietene își bagă un picior în apă, se zbenguiesc, se stropesc în joacă. Costumele (Cristina Milea) își schimbă tușele cromatice, nuanțele sunt luxuriante acum, vizibile mai ales în foarte expresivul moment de mișcare al Andei Saltelechi.
În cazul actriței, ca urmare a exorcizării, a turnării propriului balast în cealaltă, Elisabet Vogler se vindecă și se întoarce pe scenă, după cum va anunța doctorița la final. După criteriile lui Jung, s-a încheiat procesul său de individuare: criză – dezintegrarea feței sociale (persona) cu care se identifică – haos și confuzie după întâlnirea cu adevărul – absența, în care se dovedește oarbă la realitatea din jur – restaurare și readaptarea la realitatea exterioară cu o persona îmbogățită prin trăsăturile sale personale. Este una dintre zecile de posibile interpretări ale spectacolului lui Radu-Alexandru Nica. Soarele în jurul căruia se învârte totul rămâne personajul mut al Oanei Ștefănescu, care reușește să transmită forța interioară prin ochi, prin expresie, printr-un ghem de sugestii în spatele cărora se citesc efervescența și larga comprehensiune a personajului. Sensuri rotunde, pline, replicile încărcate de înțeles activează mintea spectatorului într-un discurs artistic a cărui coerență se naște tocmai din ambiguități și sugestii. Cu „Persona” părăsim juxtapunerea de momente din teatrul postdramatic, pentru a ne întoarce la un miez semantic din care se ramifică nenumărate alte sensuri și interpretări posibile.

(Fotografie de Ioana Bodale)

Cristina Rusiecki
Ultimele postari ale lui Cristina Rusiecki (vezi toate)

Lasă un răspuns