„Magicianul” lui Bogdan Mureșanu  și femeia din spatele trucului

În 1910, Sulina își aprinde primele becuri electrice. În aceeași zi, un iluzionist de stradă pe nume Ilarion fură câțiva bani de la un orb, un ceas de aur de la un bețiv adormit și o femeie de la bărbatul ei. Seara pleacă pe vaporul spre Istanbul.

Acesta este, redus la esențial, „Magicianul”, debutul lui Bogdan Mureșanu în regia unui film de animație. Filmul a avut premiera mondială în competiția oficială de la Annecy, în 2025, fiind singurul titlu românesc din selecție. A câștigat Premiul Gopo pentru „Cel mai bun film de scurtmetraj de animație” și a fost inclus pe lista filmelor eligibile pentru nominalizările la Oscar. Povestea pornește de la o proză scurtă din volumul „Erata” (2006), care se petrecea inițial în altă parte, nu la Sulina.

Mureșanu își descrie filmul drept o zi din viața unui prestidigitator peste care se instalează o lume nouă, cea a electricității și a modernității. Lumina electrică nu-l învinge pe Ilarion. Dimpotrivă, îl fascinează. Îl salvează o femeie cu un pistol adevărat, iar personajele numesc această salvare credință. „Magicianul” se construiește tocmai pe diferența dintre ceea ce vedem și ceea ce spun personajele. Merită urmărită.

O zi între două căderi

Filmul începe cu un coșmar. Ilarion cade la nesfârșit, se trezește speriat, își pregătește recuzita, iar ultimul obiect pe care îl ia este un pistol. Afară îl așteaptă un puști cu o scrisoare de la amantă: soțul pleacă la zece, împreună cu doi prieteni, să aducă rom de contrabandă. În piață, vânzătorul de ziare strigă că diseară vine lumina și că Sulina intră în rândul orașelor civilizate ale Europei.

Restul zilei îi aduce o serie de umilințe mărunte. Nimeni nu se oprește să-i privească numărul cu panglici. Trecătorii sunt cu ochii la vaporul de la Odesa, care trage la chei în drumul spre Istanbul. Un patron de bordel îl tocmește să distreze clienții veniți cu vaporul. Seara, primarul inaugurează iluminatul public. Ilarion rămâne încremenit sub bec, apoi fură banii orbului, ca să aibă cu ce bea, și ceasul unui client adormit pe tejghea. Pleacă în grabă din cârciuma în care între timp izbucnește un scandal.

Urmează întâlnirea din alcov, întoarcerea neașteptată a soțului și fuga prin curți. Ilarion îi lasă femeii pistolul, soțul o înjunghie. Urmează o nouă fugă, de data aceasta pe străzile întunecate ale orașului. Prins într-un colț, Ilarion scoate din joben un pistol imaginar și apasă pe trăgaci. Se aude o împușcătură. Femeia, rănită, a tras din spatele soțului. În drum spre vapor, Ilarion îi dă orbului ceasul de aur și puștiului jobenul.

Filmul este construit în jurul a trei vise. Primul este căderea de la început. În al doilea, Ilarion apare copil, scoate o jucărie din joben și își spune că trebuie să creadă în magie. Al treilea îl pune față în față cu propria imagine de adult, cu paharul de rom în mână. Acesta îi reproșează întâlnirile și îi repetă că scăparea stă în credință. La final, căderea se reia, dar de data aceasta o mână de femeie îl oprește. Ilarion se trezește în cabina vaporului, lângă ea.

Această parte a filmului este foarte bine închegată și ridică cele mai multe întrebări.

Decupaj pe tablou

Animația, semnată de Mihnea Buzatu, Octavian Chiriac, Alexei Gubenco și Alexandru Pop, cu direcția artistică a lui Alexandru Talambă, renunță aproape complet la linie. Personajele sunt construite din suprafețe de culoare plate. Umbrele cad peste ele în fațete cu muchii drepte, fără gradații, de parcă fiecare figură ar fi decupată din hârtie colorată și îndoită în unghiuri. Volumele au la bază o geometrie 3D, dar randarea le aplatizează până când seamănă cu niște decupaje de afiș.

Dincolo de contribuția echipei de animație și de direcția artistică, compozițiile vizuale, încadraturile și mișcările de cameră au avut doi autori principali. Bogdan Mureșanu mi-a spus că a realizat personal aproximativ 70% din această parte a filmului, restul de aproximativ 30% revenindu-i lui Alexei Gubenco. În felul acesta se explică și consecvența încadrărilor, precum și felul în care personajele sunt plasate în decor, de la o scenă la alta.

Decorurile sunt lucrate diferit. Cerul, butoaiele și fațadele au granulație, tușe vizibile, urme de pensulă digitală. Efectul este puternic: Ilarion pare uneori o siluetă lipită peste un tablou din care nu face parte. Pe cheiul cu butoaie, la apus, el este singurul element din cadru lipsit de textură.

Felul în care este desenată lumina merită o atenție aparte. Aura unui felinar este un poligon. Lampa roșie din bordel proiectează pe pereți o rețea de fațete, ca un vitraliu crăpat. În scena din alcov, flacăra chibritului se desface în plăci portocalii transparente, suprapuse peste chipurile celor doi. Lumina capătă volum și muchii, aproape ca un obiect pe care l-ai putea atinge. Pentru un film despre sosirea electricității, alegerea este foarte potrivită.

Culoarea lucrează cu palete restrânse, schimbate de la o scenă la alta: lavandă și ocru pentru ziua de pe chei, violet și portocaliu la apus, vișiniu pentru mulțimea adunată în jurul vaporului, roșu și verde în bordel, apoi un albastru aproape monocrom în scenele nocturne. Formatul panoramic, de tip CinemaScope, și încadrările în care obiecte uriașe ocupă prim-planul, tăiate de marginile cadrului, țin de limbajul cinematografic mai mult decât de cel al ilustrației.

Încadraturile și mișcările de cameră trimit la limbajul westernului. Un cadru în care Ilarion apare mic, între picioarele adversarului, este o compoziție clasică a genului. Silueta celui din prim-plan domină imaginea, iar personajul aflat la distanță pare prins într-un spațiu pe care nu-l controlează.

Mișcarea camerei are, la rândul ei, o particularitate. Regizorul mi-a explicat că ea pornește mai greu și descrie curbe asimptotice. Unele deplasări au ezitările unui travelling realizat cu dolly-ul. Camera pare să aibă greutate și inerție; își ia avânt, iar mișcarea se simte fizic.

Mureșanu și-a dorit ca Sulina să fie un personaj. Este un loc de plecare și de tranzit. Vaporul, portul, străzile și clădirile dau filmului senzația unei lumi aflate mereu în mișcare. Există aici ceva din atmosfera westernurilor de frontieră, cu personaje care se întâlnesc în trecere și își continuă apoi drumul. Sulina poate fi apropiată și de universul lui Jean Bart din „Europolis”, cu amestecul său de oameni veniți din locuri diferite, plecări și identități provizorii.

Un muzeu în mișcare

Prima asociere este cu Toulouse-Lautrec, și nu doar datorită scenelor din bordel. Mulțimea strânsă noaptea la vapor, cu siluetele întunecate în prim-plan și jobenele spectatorilor, amintește de afișele de la Moulin Rouge. Silueta lui Ilarion, înaltă și frântă în unghiuri, trimite la Valentin le Désossé. Salonul cu femei întinse pe canapele, draperii roșii și un domn în picioare pare desprins din „Au Salon de la rue des Moulins”. Ca la Lautrec, femeile din bordel nu au nimic seducător. Sunt obosite, cu privirea pierdută.

Culoarea bordelului vine din Van Gogh. Roșul draperiilor, alăturat verdelui tapetului, amintește de „Cafeneaua de noapte”, unde pictorul încerca să redea patimile cele mai apăsătoare ale oamenilor. Orașul aproape pustiu, cu umbre lungi și un șir de felinare care conduc privirea spre punctul de fugă, trimite la de Chirico, la „Misterul și melancolia unei străzi”, dar și la Hopper, ca și cum o dimineață de duminică dintr-un oraș american ar fi fost mutată pe un chei dobrogean. Felinarul uriaș care taie promenada în două amintește de Caillebotte. Imaginea revine, în forme diferite, de mai multe ori.

Orbul cu instrumentul, chel, slăbit, încovoiat și scăldat în albastru, pare desprins din „Bătrânul chitarist” al lui Picasso, din perioada albastră. Scena din alcov are ceva din nocturnele lui Georges de La Tour, în care o singură flacără luminează chipurile, trecute aici prin geometria lui Feininger. Portul, văzut de pe apă, cu o vel[ retezată de marginea cadrului și norii tăiați ca din hârtie, trimite la stampa japoneză, dar și la Henri Rivière și litografiile sale cu porturile Bretaniei.

Pentru spectatorul român, portul cosmopolit, cu fesuri, șalvari, marinari în tricouri vărgate și soldați cu chipiu roșu, are și o altă genealogie vizuală: pictorii Balcicului – Darăscu, Steriadi și Iser, cu personajele lor tătare. Filmul nu îi citează direct, dar preia ceva din felul lor de a privi Orientul dobrogean.

Sulina este reconstruită cu mare atenție vizuală, dar rămâne uneori mai aproape de un decor decât de un loc locuit. Oamenii trec prin ea, fără să-i dea întotdeauna consistența unei comunități.

Iluzionistul intră în film

„Lumina vine diseară!”, strigă vânzătorul de ziare, ridicând jurnalul ca pe un afiș. Anunțul seamănă cu reclama unui spectacol în turneu. Lumina devine un concurent al lui Ilarion, iar asocierea cu frații Lumière vine aproape de la sine.

Într-o altă lectură a filmului, lumina electrică este semnul dispariției misterului. Odată cu ea, magia nu mai are loc în lume, iar Ilarion rămâne fără public. Mi se pare însă că filmul complică această interpretare. Ilarion nu este speriat de becul electric. Îl privește fascinat, aproape ca pe un nou obiect de spectacol. Ceea ce îi ia publicul este vaporul. Oamenii sunt atrași de lumea care trece prin Sulina, de mărfuri, de călătorii, de promisiunea plecării. Modernitatea nu vine aici doar sub forma electricității. Vine și pe apă, iar vaporul este cel care îl va duce, în cele din urmă, pe Ilarion departe.

De aici, filmul poate fi privit și ca o mică istorie a propriei arte. La începutul secolului XX, magia de scenă începea să-și piardă publicul, iar o parte din trucurile ei treceau pe ecran. Georges Méliès, el însuși iluzionist, a făcut din cinema un instrument al prestidigitației. Câțiva ani mai târziu, cariera lui avea să intre în declin.

Ilarion pare desenat deja ca un personaj de film. Mustața subțire, jobenul și silueta de dandy îl apropie de Max Linder, comicul francez al acelor ani, specialist în roluri de amorez încurcat și în urmăriri prin grădini, cu soțul gelos pe urme. Fuga lui Ilarion din curtea amantei, pe vârfuri, cu brațele aruncate în toate părțile, este un gag de film mut.

După câteva cadre, comedia capătă accente de thriller. Soțul apare doar prin picioare și o mână care ține cuțitul, uriașă în prim-plan. Ilarion este mic, departe, într-un dreptunghi luminat, la capătul unei treceri. Cadrul seamănă cu un ecran. Noi rămânem în întuneric, alături de cel care ține cuțitul. Mai târziu, pistolul imaginar îndreptat spre spectator reia un cadru celebru din istoria filmului: banditul din „The Great Train Robbery” (1903), care trage direct în sală.

O rudă apropiată este „L’Illusionniste” al lui Sylvain Chomet (2010), pornit de la un scenariu de Jacques Tati. Și acolo este vorba despre un magician de scenă rămas fără public într-o lume care nu mai are nevoie de el. Chomet lucrează cu linie și acuarelă, iar personajul său își acceptă dispariția cu o anumită demnitate. Mureșanu îl salvează pe Ilarion. Diferența dintre cele două finaluri spune destul de multe despre felul în care fiecare regizor își privește personajul.

Ce fură un magician

Felinarul este un personaj mut al filmului. Apare în aproape fiecare exterior, uneori în prim-plan, alteori într-un șir care conduce privirea spre fundal. Umbra lui cade pe nisip și, de multe ori, stâlpul împarte cadrul în două. Până la inaugurare, toate felinarele sunt alimentate cu gaz sau petrol. Lumea lui Ilarion este despărțită de un astfel de stâlp încă din primele cadre, înainte ca lumina să-și schimbe sursa.

Culoarea organizează și sensurile filmului. Roșul aparține banului și cărnii: draperiile bordelului, haina patronului cu trabuc, ferestrele amantei. Albastrul însoțește vina și fuga: noaptea în care Ilarion îl jefuiește pe orb, curtea prin care scapă, gangul în care îl așteaptă cuțitul. În scena cu chibritul, cele două culori se întâlnesc: flacăra portocalie în interior, noaptea albastră dincolo de fereastră.

Mai interesant este felul în care se repetă furturile. Ilarion fură de la un orb și de la un om adormit. Amândoi nu pot vedea ce li se întâmplă. Magicianul, pe care nu-l mai privește nimeni pe stradă și ale cărui trucuri le lasă indiferente chiar și pe femeile din bordel, își folosește meseria asupra celor care nu au cum să-l urmărească. În aceste momente, iluzia nu mai are nimic spectaculos. Este pur și simplu furt. Iar orbul, ca un Tiresias, ajunge să fie cel care îi oferă binecuvântarea.

Ceasul de aur închide cercul. Pe drumul spre vapor, Ilarion i-l dă orbului, într-un gest care poate fi citit ca o încercare de reparație. Numai că obiectul fusese furat de la altcineva. Ilarion își plătește datoria față de o victimă cu bunul luat de la alta, tocmai când nimeni nu-l mai poate trage la răspundere. Gestul are ceva din meseria lui: obiectul trece dintr-o mână în alta, iar spectatorul vede doar rezultatul. De data aceasta, obiectul este timpul, luat de la un om care doarme, într-un oraș care tocmai își schimbă ritmul.

Jobenul este simbolul cel mai apăsat al filmului. Din el copilul din vis scoate jucăria, din el Ilarion scoate pistolul imaginar, iar la final îl lasă puștiului care îi adusese scrisoarea. Magia trece la o generație nouă. Gestul poate fi citit și ca o renunțare la meserie. Ilarion lasă jobenul puștiului și pleacă mai departe alături de femeia care l-a salvat.

Asistenta din spatele trucului

Mureșanu formulează prin intermediul personajelor o morală limpede: trebuie să crezi. O spune copilul din vis, o repetă Ilarion matur, iar filmul pare să confirme această idee în scena-cheie. Magicianul scoate din joben un pistol care nu există, apasă pe trăgaci și se aude o împușcătură. Miracolul pare să fi funcționat.

Filmul poate fi citit ca o poveste despre credința în posibilitatea schimbării. Ilarion este un om care și-a pierdut reperele și care încearcă, prin magie, să-și imagineze o ieșire din propria viață. Dar imaginea ne arată și mecanismul acestei salvări. Femeia a tras, folosind pistolul adevărat pe care Ilarion i-l lăsase, deși fusese înjunghiată cu puțin timp înainte.

Orice număr de iluzionism are un secret. De multe ori, în spatele lui se află o asistentă care pregătește trucul și face ca totul să pară posibil. Aici asistenta este iubita. Ea suportă violența și rana, iar în ultimul vis mâna ei îl oprește pe Ilarion din cădere. El face un gest în gol și primește meritul.

Visul cu copilul, jobenul dăruit puștiului și cabina vaporului în care Ilarion se trezește lângă femeie sunt filmate cu duioșie, ca și cum ar fi răsplata unui om care a trecut printr-o încercare. Imaginile arată limpede cine face posibilă salvarea: femeia, care trage cu pistolul și care, în vis, îl oprește din cădere. Un bărbat care a furat de la un orb și de la un bețiv adormit pleacă nepedepsit, salvat de o femeie. Spectatorul rămâne să hotărască dacă este vorba despre credință sau despre norocul de a avea pe cineva care să plătească în locul tău.

„Magicianul” poate fi privit ca o fabulă despre puterea de a crede, așa cum l-au citit unii dintre comentatorii săi. În același timp, imaginile spun povestea unui bărbat-artist salvat de munca nevăzută a femeii care face trucul posibil. Această a doua poveste se află chiar în film, chiar dacă dialogul insistă asupra primei.

„Magicianul” este unul dintre cele mai sigure filme de animație realizate în România, cu o identitate vizuală puternică și o cultură plastică vizibilă în aproape fiecare cadru. Ilarion rămâne un personaj memorabil, prins între vechea artă a iluziei și lumea care se schimbă în jurul lui. Merită văzut de două ori: prima dată pentru truc, a doua oară pentru mecanismul din spatele magiei.

---