Pentru această privire retrospectivă asupra anului trecut m-am limitat la lansările de filme românești din cinematografe, excluzând aprioric toate acele titluri întrezărite prin festivaluri, în cadrul unor proiecții punctuale, care însă nu au beneficiat (încă) de distribuție convențională.
La doi ani după „R. M. N.”, cineastul Emanuel Pârvu i-a succedat, cu „Trei kilometri până la capătul lumii”, lui Cristian Mungiu în competiția principală de la Cannes. E lucru bine știut că festivalul a ajuns, cu câteva excepții, o adunare de nume perenizate de selecționerul Thierry Frémaux – altfel spus, mai puțin o garanție a „valorii” filmelor și mai mult una a prestigiului lor. Cu atât mai frapantă – la limită, un capriciu curatorial – a părut includerea lui Pârvu în această clică de favorizați cu cât precedentele sale eforturi regizorale, „Meda sau partea nu prea fericită a lucrurilor” (2017) și „Marocco”(2021), avuseseră o soartă mai degrabă anonimă la trecerea prin cinematografe. Privită de la umbra acestui nou film, care este într-adevăr cel mai solid titlu al său, arta lui Pârvu s-a bucurat de oarecare răzgândiri și reconsiderări binevoitoare. Nu este totuși cazul: „Trei kilometri până la capătul lumii” rămâne o mostră de cinema impersonal în care se afirmă, mai mult ca oricând, datoria regizorului față de Mungiu, a cărui rețetă de bază (un caz social expus dintr-o poziție exterioară, care ajunge să dezvăluie faliile unei întregi națiuni) o toarnă aproape neschimbat în filmul său.
Curățat de verva telenovelistică ce i-a fost nu o dată reproșată în legătură cu „Marocco”, filmul de față e cât se poate de serios: prezintă o ipotetică situație apărută într-un sat din Delta Dunării, unde bănuielile mai mult sau mai puțin fondate că un tânăr ar fi homosexual atrag cu sine o grămadă de măsuri coercitive. Pârvu, aici, nu face cine știe ce muncă de regionalist: aduce de la București mai multe fețe cunoscute care să interpreteze roluri generice (de la Bogdan Dumitrache în rolul tatălui „înapoiat” la Adrian Titieni în rolul preotului „exorcist” și Valeriu Andriuță în rolul polițistului neputincios) și filmează locurile parcă prea conștient de sex appeal-ul lor elementar, de primitivismul seducător pe care îl vehiculează o uliță prăfuită sau un canal pustiu. Desigur, există aici meritul de a fixa pentru obiectiv acest ținut prea rar văzut pe ecrane – dar există și senzația unui anume oportunism pe care filmul nu îl poate ascunde: se simte, de la un capăt la altul, ca un produs destinat ochilor de festivalieri occidentali. Manevră reușită pentru Pârvu, care reproduce lentila moralist-universalistă a lui Mungiu, lentila de profet-în-țara-lui, însărcinat să dea raportul. Oportunismul nu face decât să se îngroașe dacă ne amintim – fiindcă riscam să fi uitat – că filmul discută, în teorie, o problemă de identitate sexuală: protagonistului Adi (Ciprian Chiujdea) nu i se rezervă vreo scenă sau replică relevantă, ci e obligat să joace tot filmul ca un animal hăituit, împiedicat să se exprime. În loc de LGBT, filmul ar fi putut funcționa exact la fel în alte comunități (dar s-a mai făcut: „După dealuri”, al lui Cristian Mungiu, din 2012, tot cu o exorcizare). Între timp, „Trei kilometri până la capătul lumii”a fost distins cu Queer Palm la Cannes, iar Pârvu, invitat peste tot să evanghelizeze monoton-generic despre „iubirea necondiționată”.
Celălalt mare triumf al lui 2024, în ce privește festivalurile de renume internațional, este „Anul nou care n-a fost”, debutul mult așteptat al lui Bogdan Mureșanu, răsplătit cu nu mai puțin de patru premii de la Veneția. Un adevărat succes la box office-ul autohton, filmul este cu siguranță mai reușit decât cel ante-menționat și, ca discuție despre reprezentarea istoriei, se dovedește un studiu de caz complex. Filmul a făcut vâlvă în jurul lui tocmai pentru că pretinde să umple un gol, acela al produsului middlebrow despre revoluție, nici prea-prea decerebrat de comercial, nici foarte-foarte rarefiat de artistic. Dorința de a ilustra momentul Decembrie 1989 într-un mod user friendly pare tot mai prezentă la noi: în 2023, „Libertate”al lui Tudor Giurgiu punea el însuși problema într-un mod mecanic-simplist. Mureșanu, în schimb, se achită de sarcină rezonabil: nu cât au făcut-o să pară encomioanele de pe Facebook, dar nici chiar de lepădat. Cu siguranță mai aproape de Nae Caranfil decât de Radu Muntean, aspiră să spună povestea totalizantă a revoluției, punctul de orgă al istoriei românești recente, pe care îl recapitulează by default printr-o înlănțuire de teme mari ale comunismului: frigul, foamea, fuga clandestină peste hotare și tot restul. „Anul nou care n-a fost” nu ne învață nimic nou, dar, strategic, își face loc în discuția asta nesfârșită despre marele eveniment al istoriei noastre recente atunci când însuși evenimentul respectiv se îndepărtează de noi, se uită.
Expandând un scurtmetraj foarte apreciat, „Cadoul de Crăciun” (2018), pe care îl inserează ca atare și în filmul de față, Mureșanu condimentează acest tablou de sinteză cu comedie și tragism, într-un amestec care uneori ține (momentul cu Nicoleta Hâncu disperată că trebuie să apară la televizor, pe postul național, cântându-i slavă conducătorului), alteori pare forțat. Filmul mizează pe nostalgia consumatorului – o nostalgie pentru propria tinerețe, care poate la fel de bine să fie și anticomunistă –, împănându-și cadrele cu tot soiul de artefacte de epocă și scufundându-le într-o lumină caldă, imersivă. La o privire mai atentă, însă, butaforia cade, iar filmul dă la iveală un scenariu prea flancat de tropi prăfuiți, de salvări la milimetru și de coincidențe improbabile. Iar când, din toată această arhitectură corală, secvențele familiare ale revoluției se văd amplificate de „Bolero”-ul lui Ravel, alegerea trădează un prost gust de neiertat. Filmul are multă production value (vrea să ia ochii), dar și mai multă dorință de a pune statuile la loc pe soclul de unde au fost smulse.
În fine, un al treilea film de ficțiune care consfințește participarea românească în triada completă Berlin-Cannes-Veneția este „Săptămâna Mare” al lui Andrei Cohn. După o selecție în secțiunea berlineză „Forum”, filmul a circulat prin sălile noastre aproape neobservat, și nici nu e greu de înțeles de ce: aspru și exigent cu privitorul, arborează o morgă ostilă și își deapănă povestea cu zgârcenie, dornic să treacă drept „operă mare”. Cohn, care și-a început cariera în lungmetraj cu o comedie minimalistă, „Acasă la tata” (2015), recidivează pe terenul unei sobrietăți fără cusur după indigestul „Arest” (2019), un film riguros, dar lipsit de vreo reflecție asupra violenței pe care o pune în scenă. Aici, în schimb, reflecția există și e matură: ca adaptare a nuvelei „O făclie de Paște” de Caragiale, filmul pătrunde într-o conjunctură istorică favorabilă, glosând retrospectiv – dar și premonitoriu – asupra destinului evreității în lume. Ancorat de prezența lui Doru Bem și a Nicoletei Lefter în rolul unui cârciumar evreu și a soției sale, care își duc viața într-un sat la Dunăre în a doua jumătate a secolului XIX, filmul e un studiu glacial despre energiile distructive din sânul comunității, dar și despre paranoia individuală: personajul lui Bem devine bântuit de propria intuiție, ajungând să vadă semne și indicii în orice întâmplare, iar filmul se descurcă în a ne abandona într-o zonă de indeterminare cu privire la adevărata lor natură. Preluând din lecția lui „Aferim!” – peisaje splendide de natură care adăpostesc o revelație urâtă despre probleme sistemice –, „Săptămâna Mare” se afundă, totuși, în aceeași contradicție a filmelor care picură politicul cu țârâita, preferând în cele din urmă construirea unei imagini de epocă verosimilă, dar prea arondată unui mod convențional de a povesti.
Alte două reveniri ale unor cineaști respectați au dezamăgit. „Familiar”, un nou titlu de Călin Peter Netzer, pune în scenă o poveste de vădită sorginte autobiografică, despre un cineast (jucat de Emanuel Pârvu) aflat într-un blocaj existențial, care se răfuiește cu familia, cu prietenii, cu propria persoană, în căutarea unei izbăviri. Filmul, la fel ca protagonistul său, e isteric, funcționând doar pe intensitatea înaltă a certurilor și chiar a bătăii (o scenă kitsch în care regizorul din film se ia la palme cu tatăl său pe muzică simfonică). Însă acumularea de tensiuni se fâsâie repede, pe măsură ce revelațiile în cascadă – mama e deconspirată ca fostă colaboratoare a Securității, părinții recunosc că au fabricat o identitate de etnici germani în clipa emigrării în Germania, partenera se pregătește să nască – eșuează în a genera o arhitectură cu sens. Filmul pare disperat în vria cu care bifează teme mari, pe care însă le amestecă într-o vânzoleală cu aere pretins psihanalitice. Această coborâre în străfundurile psihicului nu generează, la suprafață, decât gesticulația un pic caricaturală a unei mizanscene involuntar comice, care speră să transforme o criză intimă într-o problemă universală, fără succes.
2024 a însemnat și lansarea unui nou film de Andrei Crețulescu, la șapte ani după debutul cu „Charleston”. „Ext. Mașină. Noapte” e, așa cum lasă să se înțeleagă și titlul, un film petrecut în mediul cinemaului, ceva între meta-film și mockumentary. Din păcate, tot după cum reiese din titlu, încercarea regizorului de a îl garnisi cu tot soiul de referințe – de la „a face un Dardenne” până la un motto cules din Orson Welles – și inside jokes se dovedește până la urmă sterilă: ea transformă rezultatul într-un mic obiect (puțin peste o oră) cu potențial să devină cult, dar care nu poate arbora decât un coolism adolescentin fără cine știe ce priză la lumea din afara acestei bule. Plăcerea vertiginoasă de a mânui expert nume, de a plimba prin gură ideile unor potențiale filme de gen, constituie unica rațiune de a fi a proiectului, preocupat să lanseze momeli derizorii unor happy few. Lucrând cu planuri-secvență, Crețulescu lasă iarăși frâu liber propriilor manii (e un cineast geek), orchestrând aceste spații minimaliste – un habitaclu de mașină, un birou de producție, un hambar părăsit – cu virtuozitate fățișă. Însă vorbim de o virtuozitate vidă, chemată să se învârtă în gol, fără o substanță pe care să o anime. Indiferent de vicisitudinile prin care a trecut proiectul – se pare că pandemia l-a forțat pe Crețulescu să își revizuiască pe minus ambițiile bugetare de producție –, e totuși straniu că „Ext. Mașină. Noapte” nu se ridică niciodată deasupra statutului de exercițiu de stil.
În fine, pe parte de ficțiune, „Unde merg elefanții”, regizat de duo-ul Gabi Virginia Șarga și Cătălin Rotaru, e mai degrabă un OZN. Filmul s-a văzut puțin și a fost discutat și mai puțin. Nici nu e de mirare: la fel ca „Ext. Mașină. Noapte”, a rămas mereu confidențial, deși, față de filmul lui Crețulescu, e mai greu de spus de unde vine acesta. Dacă Șarga și Rotaru chiar își doreau, prin acest film, o întâlnire cu publicul larg, încercarea e complet ratată. Premisa indica totuși o deschidere în direcția respectivă: scenariul are în centru o figură atașantă, aproape melodramatică – o fetiță bolnavă de cancer –, pe urmele căreia inițiază o incursiune energică într-un București transfigurat prin puterea inocenței copilului. Tema este retro, iar tratarea ei, nesigură: mi-aș fi putut imagina momente din film rulând într-o după-amiază tihnită la televizor, doar pentru a mă lovi ulterior de înflorituri stilistice care m-au lăsat perplex. Filmul e o ciudățenie, iar încercarea cineaștilor de a se rupe de Noul Cinema Românesc – efortul lor precedent, „Să nu ucizi” (2019), îi rămânea foarte tributar – e cam haotică.
În altă ordine de idei, anul trecut s-a dovedit remarcabil prin producția de documentare autohtone. Din păcate, multe dintre aceste titluri s-au putut descoperi pentru moment doar în festivaluri, urmând să se lanseze în săli abia în 2025 (exceptându-le pe cele mai „experimentale” dintre ele, care probabil nu vor avea distribuție clasică), drept care le menționez fugitiv și vă recomand să rămâneți cu ochii pe ele: „TWST – Things We Said Today”, de Andrei Ujică, „Maia – Portret cu mâini”, de Alexandra Gulea, „Triton”, de Ana Lungu, „TATA”, de Lina Vdovîi și Radu Ciorniciuc, „Sleep #2”, de Radu Jude. Acestea sunt principalele, dar nu singurele, ceea ce arată o posibilă deplasare a centrului de interes către forme de cinema mai suple, mai fluide și mai puțin costisitoare – sau cel puțin o reechilibrare a balanței între ficțiune, care până acum constituia proba adevărului pentru orice regizor care „se respectă”, și documentar, perceput ca gen minor. Tot mai dese sunt cazurile – ca la Ana Lungu sau Radu Jude – în care cineaști care au lucrat preponderent în ficțiune să se întoarcă spre documentar, unde normele constrângătoare se pot fenta mai ușor.
Mă voi opri la două filme documentare distribuite în săli în 2024. Primul este „Alice On & Off” al debutantei Isabela von Tent, o acompaniere pe termen lung a căsniciei dintre o tânără de liceu (la începutul filmărilor) și un vulpoi bătrân, precum și a băiatului rezultat din această uniune, Aristo. Pe măsură ce cuplul se destramă sub acțiunea năbădăilor interminabile, filmul începe tot mai mult să fie povestea „ei” – fata dă la facultatea de arte (atât ea, cât și fostul soț se ambiționează să existe ca artiști plastici), apoi pleacă în străinătate (o fâșie a vieții sale abia întrezărită în film), apoi revine, iar până la final evoluează pe coarda fragilă între acalmie și căderi în adicție și disperare. „Alice On & Off” nu e ușor de privit – ne introduce cu forța în intimitatea acestor persoane, fără să fie vreodată clar cât de consensuală este această intruziune, sau dacă măcar poate fi. Printre stări de conștiință mai mult sau mai puțin modificată, filmul trasează această devenire a lui Aristo (devine, în cele din urmă, povestea lui), care crește în climatul ăsta zbuciumat și ajunge tot mai conștient de povara lui: cele mai dure secvențe întârzie pe privirea sa neputincioasă în vreme ce, din off, se aud vorbele răstite ale celor doi foști soți.
Pe de altă parte, filmul nu judecă și nici nu explică. Această asumare a golurilor e în principiu salutară – cu toate că, la răstimpuri, se simte cum regizoarea a pierdut contactul cu personajele ei și încearcă să îl restabilească pe repede înainte, printr-o discuție directă la cameră. Observația mută se vede aici poticnită de intervențiile regizorale mereu neinspirate, ceea ce are drept rezultat șubrezirea structurii de ansamblu a filmului, care e ezitantă, în aparență rodul unor momente arbitrare, nu al unui parcurs organic. Ca mai toate exemplele subgenului – vezi și recentul „Mrs. Buică”al lui Eugene Buică –, „Alice On & Off”se află pe buza dintre exploatare (în ce măsură ceea ce vedem ne privește cu adevărat?) și empatie (acest caz limită are potențialul de a ne da lumea peste cap). Rămân totuși de partea filmului, fiindcă văd în el o solidarizare, o privire înțelegătoare, care nu face nici pe salvatoarea, nici pe moralista. Acest respect față de țesutul sensibil al lumii, în răspăr cu dictatele terapeutice simplificatoare, e pentru mine semnul unei inteligențe cinematografice.
Poate că de fapt comit un forcing alegând să includ aici și „Opt ilustrate din lumea ideală”, colajul cinematografic realizat de Radu Jude și Christian Ferencz-Flatz, strict în baza unei așa-numite limited release de o săptămână la Cinema Elvire Popesco, dar îmi e greu să cred că filmul va putea beneficia de o distribuție mai largă de atât. Evident, nu că ar fi ceva greșit cu el, ci pentru că așa e conceput circuitul cinematografic: foarte intolerant cu tot ce nu se încadrează în șabloane clare. Pentru acest proiect, cei doi cineaști fac săpături arheologice în trecutul postdecembrist al României, alegându-și drept material de lucru reclamele. Opțiunea nu e anodină, iar miza ei se rezumă printr-un gest pedagogic: acela de a tria printr-un material desconsiderat, jetabil, unanim văzut ca lipsit de valoare artistică, ba chiar – fapt agravant – destinat celui mai rușinos scop ideologic: acela de a vinde. Marele pariu al filmului constă în ideea de transfer: odată smulse contextului lor imediat, reclamele pot fi privite altfel; pot fi reapropriate, ba chiar redate unor acțiuni de critică sistemică pe care originea lor nu le prevedea câtuși de puțin. De fapt, Jude și Ferencz-Flatz discută capitalismul prin această secreție cum nu se poate mai capitalistă care e publicitatea – urma sa cea mai vizibilă în real, produsul socio-cultural în care i se concentrează cel mai transparent doctrina.
Desigur, „Opt ilustrate din lumea ideală” e un film de montaj și, ca atare, aspectul său cel mai interesant este, cumva tautologic, chiar montajul. Deopotrivă riguros și tembel, filmul deturnează materialul-sursă în același timp în care se și pliază pe logica sa fantastă, infantilă. Împărțind arhiva selecționată pe categorii – cu fiecare categorie denotată de un criteriu diferit, fie el estetic, formal, ideologic, identitar etc. –, eseul acesta cinematografic mătură un întreg areal de creație și ne aruncă înapoi într-o perioadă post-comunistă pe care o privim inevitabil cu nostalgie (toate destinele înghițite de vremuri, toate lucrurile pierdute de atunci), dar mai ales cu un simț de responsabilitate favorizat de dispozitivul cinemaului. Sala de cinematograf poate că nu schimbă ontologic natura filmului – identic cu el însuși indiferent de tipul de ecran –, dar ne face atenți la ceea ce e proiectat. Iar această atenție, da, este dovada unei școli a privirii pe care cinemaul a făcut-o posibilă.