Sari la conținut
Prima pagină » Articole recente » Aurelian Giugăl: „Împotriva gustului comun, s-au făcut și se fac multe filme bune în România”

Aurelian Giugăl: „Împotriva gustului comun, s-au făcut și se fac multe filme bune în România”

A fost și este greu în perioada postdecembristă ca un film să devină popular, să se imprime în mintea oamenilor

Filmul românesc postcomunist nu se rezumă doar la acele pelicule mult premiate la diverse festivaluri internaționale de top. Au fost perioade distincte în cele peste trei decenii scurse de la momentul 1989. Mulți amatori de filme, cinefili de tot soiul, se lamentează vizavi de calitatea producțiilor postcomuniste și încă mai plâng după zorii frumoși ai celei de-a șaptea arte din timpul comunismului. Filmele lui Sergiu Nicolaescu, cu eroi și supereroi desprinși din paginile istoriei naționale sau cel cu ilegaliști curajoși și inventivi, sunt încă văzute ca repere în cinematografia autohtonă. Se adaugă comediile moralizatoare, precum cele din seria „Brigada Diverse”, sau umoristicul „Nea Mărin miliardar”, ultra difuzate în ultimii ani la televiziunile comerciale. Cu astfel de repere în minte, la pachet cu declinul cinematografelor populare și ascensiunea cinematografului de mall din ultimii ani, a fost și este greu în perioada postdecembristă ca un film să devină popular, să se imprime în mintea oamenilor – cred că anumite filme ale lui Nae Caranfil reprezintă, totuși, o excepție.

Desigur, împotriva gustului comun, s-au făcut și se fac multe filme bune în România post-1989. Cinemaul de tranzițe, „nouăzecist”, unul mai anost și tern, urmare și a demoralizării societății pe fondul crizei economico-sociale din primul deceniu postcomunist, cu anumiți regizori exponențiali, Lucian Pintilie fiind de departe cel mai prolific, este urmat de noul val, Noul Cinema Românesc. Cu „Marfa și banii” ca moment de start, filmele din aceste ultime două decenii sunt cât se poate de diversificate și ca tematică, mesaj, dar și ca experiențe senzorial-emoționale. Sunt mulți regizori ce pot fi amintiți aici, de altfel, enumerați de Andrei Gorzo în dialogul de mai jos. Poate cea mai importantă idee pe care o putem reține din răspunsurile criticului de film este aceea că cinemaul nu se rezumă la mesaj, cum primitiv-determinist operează prea adesea criticii ideologici. Filmul înseamnă și altceva. El ne „livrează nu doar o experiență intelectuală, ci și una senzorială și emoțională”, iar „arta are dreptul să fie alunecoasă, …să spună simultan o chestie și contrariul ei”. Sau cum ar spune André Bazin, „cinematografia este un limbaj”.

Un dialog cu Andrei Gorzo

O generație frapant de lucidă… într-o cultură în care un Sergiu Nicolaescu trece drept profesionist

Aurelian Giugăl: Exceptând anumite bule educate din marile orașe, filmul românesc e puțin cunoscut. Aș dori să te întreb cum ai caracteriza toată această ultimă perioadă din punctul de vedere al filmelor produse. O periodizare a intervalului, un stock character al filmului românesc din ultimele trei decenii?

Andrei Gorzo: Anii ’90 au fost o perioadă de criză instituțională și estetică (de limbaj cinematografic). Sistemul de producție cinematografică s-a schimbat și formulele cu care s-a experimentat inițial s-au dovedit nefericite. Banii au continuat să vină, în cea mai mare parte, tot de la stat, dar sigur că s-au devalorizat rapid. Visurile cum că cinematografia română va atrage mari finanțări din surse private sau că filmul comercial românesc, odată scăpat de cenzura comunistă, va bate recorduri de rentabilitate pe plan local, ba chiar și internațional, s-au dovedit complet nerealiste. Decăderea sau privatizarea cinematografelor din rețeaua de stat, sărăcirea populației, concurența presei scrise, a divertismentului de televiziune și a pasiunilor politice, toate astea au afectat rapid și dramatic mersul la film, măsurat în bilete vândute. Căderea cenzurii și spectaculosul actualității imediate i-au derutat pe mulți cineaști. Unii erau deprofesionalizați încă din anii ’80 – nu mai erau racordați la ceea ce conta cu adevărat în cinemaul mondial – și au continuat să se deprofesionalizeze. Destui tineri care au debutat atunci au debutat prost, cu proiecte confuze; erau insuficient pregătiți, insuficient educați în materie de cinema și nu numai, insuficient de ieșiți în lume. Tehnologia cu care se lucra era și ea învechită – cu puține excepții, filmele românești din anii ’90 arătau și sunau prost. Și multe aveau aerul că pur și simplu regurgitau temele obsesive ale deceniului – securiști, tranziție etc. –, ingurgitate din televizoare sau de pe tarabele cu ziare. Declinul se lasă măsurat foarte clar după numărul de premiere românești anuale, care în anul 2000 ajunge la zero. (În anii ’80 ieșiseră câte 20-25 de filme de lungmetraj pe an.) Pentru cine vrea să aprofundeze, din multe unghiuri, chestiunea cinematografiei române în anii ’90, există un volum colectiv, coordonat de Gabriela Filippi și de mine, „Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc nouăzecist”. A apărut în 2017 la Editura Tact.
Revenind la moartea cinematografiei noastre, constatată în anul 2000, semnele de renaștere apar începând din 2001, când Cristi Puiu debutează cu „Marfa și banii”. În 2002 debutează Cristian Mungiu, cu „Occident”, și Radu Muntean, cu „Furia”. Ce se întâmplase? În linii mari, se reorganizase mecanismul de acordare a finanțărilor. Apoi, generația asta nouă, Muntean-Mungiu, provenită din rândurile decrețeilor, se arăta frapant de lucidă în comparație cu valul de debutanți din anii ’90 (care, cu puține excepții – Nae Caranfil, Radu Mihăileanu –, cam visaseră cai verzi pe pereți) și hotărâtă să scoată filmul românesc din marasm. Sigur, n-au știut de la început cum să facă asta. Doar Cristi Puiu (care trăise și studiase în Elveția) a părut că știe de la început ce fel de cinema vrea să facă. Ceilalți au început prin a experimenta în diverse direcții. Dar cel puțin două lucruri știau clar. Știau că, într-o cultură în care un cârpaci ca Sergiu Nicolaescu trece de decenii întregi drept un profesionist veritabil, standardele de profesionalism se cer redefinite. Și mai știau că trebuie mers la festivaluri internaționale, trebuie luat pulsul culturii care se face acolo – nu numai ce filme se arată, ci cum se discută despre ele etc. Provincialismul culturii noastre de făcători de filme, cu câteva mari excepții – Pintilie, Radu Gabrea, iarăși Caranfil –, era crunt la vremea aceea.
În 2005, Cristi Puiu a ieșit cu un film, „Moartea domnului Lăzărescu”, la care colegii lui au putut să se uite și în sfârșit să-și spună: „Da, așa ar putea să arate o formulă câștigătoare.” Era o formulă militant-realistă. Militantă nu în sensul vreunei agende politice (Puiu repudia acest tip de militantism), ci în sensul că angajamentul de a restitui pe ecran ceva din densitatea texturii unei anumite realități cotidiene (cea a vieții într-un bloc din Balta Albă, de pildă, sau într-un spital bucureștean) avea ceva fervent. Era o formulă totodată sofisticată estetic, sincronă cu ce ieșea mai interesant, la vremea respectivă, din tot felul de cinematografii la modă, de la cea belgiană până la cea iraniană. Și necostisitoare. Și, în fine, a fost validată nu doar de critici din toată lumea, ci și de vânzări în multe țări. În anii următori, „Moartea domnului Lăzărescu” a fost emulat la greu. Și nu de puține ori a fost emulat inteligent. Comunitatea cinematografică românească a căpătat o anumită efervescență în anii aceia. Câteva filme de Mungiu și de Corneliu Porumboiu au repetat succesul internațional al lui „Lăzărescu”, ceea ce, coroborat cu aderarea noastră la UE, a îmbunătățit situația din punct de vedere al surselor de finanțare. Modelul estetic Cristi Puiu a continuat să domine cinematografia română până pe la jumătatea anilor 2010. Majoritatea filmelor ambițioase au continuat să se tragă într-un fel sau altul de-acolo.
În ultimii cinci-șapte ani, lucrurile s-au diversificat. Nu se mai poate vorbi de o estetică dominantă. Autorii din linia întâi – cei care se bucură de o largă recunoaștere – au rămas aceiași, cu mențiunea că lui Puiu, lui Mungiu etc. li s-a alăturat Radu Jude. Dar vocile sunt mai diverse decât acum 10 ani, ceea ce are legătură cu faptul că acum apar mult mai multe filme realizate de femei. De asemenea, filmul low-budget și filmul documentar se bucură acum de mai multe posibilități. În fine, peisajul actual e greu de surprins în două vorbe.

Radu Jude este autorul celor mai importante filme românești din această epocă post-NCR

Aurelian Giugăl: Cinemaul de tranziție, cinemaul românesc „nouăzecist” versus Noul Cinema Românesc: care le sunt caracteristicile și care sunt regizorii și filmele principale pentru fiecare din aceste perioade?

Andrei Gorzo: La prima parte a întrebării – cea despre caracteristici – am încercat să răspund mai sus. Cei mai importanți regizori ai anilor ’90 au fost Lucian Pintilie, Nae Caranfil (al cărui Filantropica, deși ieșit în 2002, poate fi văzut ca o apoteoză a filmului românesc din prima sa perioadă postcomunistă) și Mircea Daneliuc. Capodoperele Noului Cinema Românesc sunt „Moartea domnului Lăzărescu” (Puiu), „Hârtia va fi albastră” (Muntean), „A fost sau n-a fost?” (Porumboiu), „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” (Mungiu), „Polițist, adjectiv” (Porumboiu), „Aurora” (Puiu), „Poziția copilului” (Călin Peter Netzer) și „Sieranevada” (Puiu). „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu” (Andrei Ujică, 2010) e o altă capodoperă apărută în epoca Noului Cinema Românesc, deși, fiind un documentar de montaj asamblat din filmări de arhivă, nu se poate spune despre el că ar aparține, din punct de vedere estetic, Noului Cinema Românesc. „Autobiografia” anticipează mai degrabă evoluții pe care eu le consider post-NCR. Mă gândesc la explorările lui Radu Jude în diverse arhive cinematografice, fotografice și de televiziune. De altfel, consider să Jude este autorul celor mai importante filme românești din această epocă post-NCR în care am intrat de câțiva ani: „Aferim!” (2015), „Inimi cicatrizate” (2016), „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” (2018) și „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc” (2021).

Un film livrează o experiență nu doar intelectuală, ci și senzorială și emoțională

Aurelian Giugăl: Putem face o corespondență a temelor cu preocupările societății? Există o autonomie a esteticului sau filmele oglindesc temele și dezbaterile societale, sunt copiii timpului lor?

Andrei Gorzo: Evident că sunt copiii timpului lor (și nu în ultimul rând filmele așa-zis evazioniste). Asta nu înseamnă că toate filmele sunt condamnate să nu facă altceva decât să ilustreze pasiv prejudecățile dominante ale societăților din care ies; le pot chestiona, le pot submina mai explicit sau mai discret, le pot pune în vitrină fără să le confirme neapărat etc. Dacă prin autonomia esteticului înțelegem situarea artei mai presus de orice determinări politico-istorice, imunitatea ei la asemenea determinări, atunci nu există o asemenea autonomie; e o fantezie. Dar asta nu înseamnă că nu există o specificitate a obiectului artistic și, în cadrul acesteia, o specificitate a obiectului filmic, care-l face altceva decât un articol de gazetă, o postare de Facebook sau o lozincă. E o distincție care poate să-i scape criticii ideologice atunci când aceasta operează primitiv-determinist, atunci când se grăbește prea tare să trateze filmul ca pe un simptom, atunci când se grăbește să traducă ce „spune” filmul, să extragă din el un „mesaj”. În primul rând, un film nu livrează de obicei cunoaștere de tip discursiv sau conceptual; ce livrează e o experiență nu doar intelectuală, ci și senzorială și emoțională, care poate rezona în diverse feluri cu diverși spectatori. Apoi, arta în general are dreptul să fie alunecoasă, să… have it both ways. Să spună simultan o chestie și contrariul ei, sau să le nege pe amândouă, să spună că barca ia apă oricum ai cârmi și că, lumea fiind ceea ce este și ceea ce-a fost dintotdeauna, există situații, există încurcături, există dileme în care n-ai cum să alegi „binele”. Multă artă e despre asta, despre râcâirea neputinței noastre de a face să fie bine. Să spui că arta nu poate fi imună la ideologie – că nu are cum să fie – e una; și e corect. Dar asta nu justifică neapărat violentarea unei opere de artă prin reducerea ei la o lozincă. Dar m-am dus prea departe. Revenind, evident că filmele sunt copiii timpului lor. Ca să exemplific pe o capodoperă, „Moartea domnului Lăzărescu” e în mod evident un film inspirat de experiențe cu – și de discursuri despre – starea sistemului sanitar românesc la începutul anilor 2000. În același timp, conflictul filozofico-moral pe care-l dramatizează – acela dintre imperativul iubirii de aproape și tentația spălatului pe mâini (căci viii-cu-viii etc.) – nu ține doar de un singur loc de pe Pâmânt și de o anumită epocă. Și e un film impregnat de o extraordinară tandrețe față de fragilitatea cărnii din care suntem făcuți. Tandrețe cu atât mai inconfortabilă pentru privitor cu cât e amestecată în mod deconcertant cu umor. Fragilitatea cărnii din care suntem făcuți nu e doar o temă românească de anii 2000, deși tratarea acestei teme vine de-atunci și de-acolo. A nu vedea în „Lăzărescu” decât echivalentul unui speech ținut la TV de nu știu ce propagandist al privatizării sistemului sanitar înseamnă a nu vedea filmul, a refuza experiența întâlnirii cu arta în favoarea satisfacției de a-ți vedea ilustrată o prejudecată.

Poate tot ce-a scris mai tare scenaristul Răzvan Rădulescu, om-cheie al Noului Cinema Românesc

Aurelian Giugăl: Contracultura critică, una care vine ca o contrapondere la narațiunile dominante din cadrul societății, a produs efecte în zona științelor sociale, în teatru etc. Există o corespondență și în film? Și dacă da, care sunt temele relevante în acest cadru? Care sunt filmele ce atacă problema discriminărilor de diverse soiuri, dar cele care pun pe tapet problema inegalităților dintre clasele sociale, conflictele de muncă etc.?

Andrei Gorzo: Cu excepția lui Radu Jude, și ea parțială, nu cred că în prezent avem un cinema românesc care să se pună explicit în slujba dreptății sociale. Care, cu alte cuvinte, să-și vadă menirea în acest efort de a contribui la lupta pentru o lume mai dreaptă. Așa cum o face cultura teatrală la care te referi. Când spun că nu avem așa ceva, nu fac un reproș culturii cinematografice locale. N-o blamez că n-a produs ceva comparabil cu teatrul nostru politic. Deși sigur că nu văd absolut nimic ilegitim în aspirația artei de a contribui la lupta pentru o societate mai dreaptă. În niciun caz nu văd ceva obligatoriu într-un angajament de felul ăsta. În general, nu văd cu ochi buni șantajele morale. Arta se poate face „utilă” și în alte feluri: de pildă, făcându-te să vezi și să auzi mai mult, făcându-te mai prezent în lume în feluri care nu sunt neapărat politice. Sau, de ce nu?, problematizând tocmai justițiarismele, bunele intenții sau bien-pensisme-ele, cum face preferatul tău, Buñuel, în Viridiana.
Acestea fiind zise, nu lipsesc filmele care să fi pus pe tapet cel puțin unele dintre temele enumerate de tine. Niște exemple? Să începăm cu acel extraordinar scurtmetraj al lui Puiu, „Un cartuș de Kent și un pachet de cafea” (2004). Protagonistul este un muncitor care, mai având doi ani până la împlinirea vârstei de pensionare, și-a pierdut slujba. Și apelează la fiul lui, care pare să lucreze la o corporație și e jucat de Mimi Brănescu, să-i găsească o slujbă nouă, ca să-și facă cei doi ani de vechime de care mai are nevoie. Tot filmul constă într-o conversație între ei, la o cofetărie. E o conversație tensionată. Se întâlnesc două lumi. Tatăl nu e deloc în largul lui în lumea asta nouă, la care fiul pare perfect adaptat. În fine, sunt multe lucruri acolo, în interacțiunea lor, e mult subtext. Acest film de nici 15 minute e un clasic al cinemaului românesc. Ccine vrea poate să-l vadă pe YouTube la calitate bună: https://www.youtube.com/watch?v=Itt_BYdoSTo). Un alt clasic e „Poziția copilului” (2013), în care un băiat din clasa de mijloc (ba chiar din straturile superioare ale clasei de mijloc) trece în viteză cu mașina printr-un sat, calcă un copil și scapă nepedepsit. Se ocupă maică-sa.. La final, ea se duce peste părinții copilului ucis, chiar în timp ce aceștia îl jelesc, și-i convinge să nu mai facă nicio plângere. Plânge și se sfâșie și pur și simplu le deviază doliul în interesul ei, își apropriază tragedia lor și o transformă în drama lacrimogenă a ei și a lui fi-su. E o mare secvență. Poate tot ce-a scris mai tare scenaristul Răzvan Rădulescu, om-cheie al Noului Cinema Românesc, după ce-a încetat să mai colaboreze cu Puiu. E despre cum bogații pot ajunge să le dicteze săracilor până și cum și de ce plâng. Asta după ce le-au călcat copiii cu mașina. Există filme despre rasismul antirom, despre discriminare: există documentare precum „Școala noastră”, al Monei Nicoară, există „Aferim!” al lui Jude – poate cel mai important film românesc al anilor 2010. Există filme LGBT, ca „Soldații (al Ivanei Mladenović și al lui Adrian Schiop) sau „Câmp de maci” (al lui Eugen Jebeleanu). Există filme feministe – după părerea mea, „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” al lui Mungiu trebuie numărat printre ele; un altul e „Babardeală cu bucluc” al lui Jude. Ce n-am văzut și aș fi vrut să văd în cinemaul românesc e lumea multinaționalelor, a capitalismului global financiarizat. Cum operează el în România. Am văzut asta într-un film german, nu românesc, în „Toni Erdmann” (2016) al lui Maren Ade. Și a fost o revelație. Sunt acolo tot felul de observații, de detalii, pe care nu le vezi în NCR.

Nu e fair să te uiți doar pe cifrele românești de box-office și să conchizi pe baza lor că un film n-a avut viață comercială

Aurelian Giugăl: Succes de festival versus succes de public sau succesul de festival atrage după sine și un succes de casă?

Andrei Gorzo: Câteva dintre filmele de mare succes festivalier au performat respectabil și la box-office-ul local: „Poziția copilului”, „Aferim!”, „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”… Dar unele filme fără premii și fără ecouri la critica internațională au vândut mai multe bilete în România: „Moromeții 2”, de pildă, sau sex-comedii comerciale cu și pentru adolescenți, gen „Oh, Ramona!”. Acestea fiind zise, un film ca Babardeală cu bucluc nu e doar un mare succes internațional de critică, ci și un film care, pe valul succesului de critică, e distribuit într-un număr de țari. În niciuna dintre aceste țări nu-l vede multă lume, dar se adună – câteva mii de spectatori de-aici, câteva sute de-acolo… Nu e fair să te uiți doar pe cifrele lui românești de box-office și să conchizi pe baza lor că n-a avut viață comercială. Tocmai că a avut, doar că la altă scară decât „Moromeții 2”, care și-a trăit-o pe-a sa doar în multiplexurile românești.

Aurelian Giugăl: În ultimul timp asistăm la ascensiunea serialelor și a filmelor fantasy. Care-i răspunsul creatorilor români de film la acest fenomen?

Andrei Gorzo: Cum să răspundă? Prin imitații românești ale unor chestii care și ele au ajuns de mult să fie imitații de imitații, reluări după preluări? Chiar dacă în cinematografia română ar exista destui bani pentru filme de genul ăsta, ne lipsește o tradiție a genului respectiv și, în lipsa unei asemenea tradiții, de ce te-ai ambiționa să-ți construiești și tu o mostră de fantasy industrial american? Dacă ne uităm peste istoria cinematografiei noastre, de la începuturi până în prezent, vedem că genurile populare nu s-au dezvoltat cine știe. Adică s-au dezvoltat niște genuri, mai ales în perioada comunistă – filmul cu haiduci, filmul de pac-pac urban cu comisari contra legionari, westernul de capă și spadă cu pașoptiști etc. –, dar au rămas la un nivel primitiv. Genul cu cea mai lungă tradiție – precomunistă, comunistă și postcomunistă – și cu succes comercial continuu e un fel de comedie de scheciuri, bazată pe actori și de obicei lipsită de mari calități cinematografice. Vezi „Las Fierbinți”, vezi filmele cu Selly (dintre care cel mai recent, „Tabăra”, s-a lansat direct pe Netflix, cum s-a lansat și cea mai nouă comedie a lui Iura Luncașu, „Legații”, cu Smiley). Ăsta-i cinemaul comercial românesc.

„Pentru mine tu ești Ceaușescu” e interesant prin accesul pe care ni-l oferă nu la Ceaușescu, ci la acești tineri contemporani

Aurelian Giugăl: Spune-mi care sunt autorii relevanți în cinematografia ultimului an (regizori, scenariști) și de ce sunt aceștia importanți?

Andrei Gorzo: Cele mai interesante filme românești ieșite până acum în 2022 sunt: „Almanah Cinema”, care e o culegere de scurtmetraje de Radu Jude, absolut fantastice și două documentare – „Pentru mine tu ești Ceaușescu” (de Sebastian Mihăilescu) și „Omul cu umbra” (de Dragoș Hanciu).
„Pentru mine tu ești Ceaușescu” e un documentar experimental al cărui realizator cheamă niște adolescenți la un casting, le pune la dispoziție o documentație despre tinerețea lui Ceaușescu și îi filmează cum încearcă să-și apropie acest material, jucându-se cu el și discutându-l. Cu propriul vocabular, cu propriile referințe, din perspectiva cărora trecutul abordat, perioada de activism ilegalist a lui Ceaușescu, poate apărea în unele momente ca o țară foarte străină și îndepărtată. Filmul e interesant prin accesul pe care ni-l oferă nu la Ceaușescu, ci la acești tineri contemporani, cu background-uri și experiențe diverse. Cărora, folosindu-l pe Ceaușescu drept pretext, regizorul le pune la dispoziție un spațiu pentru joacă, pentru autoprezentare, pentru interacțiuni spontane, pentru schimburi de opinii. Mihăilescu are meritul de a nu fi paternalist cu ei, de a nu insista să-i învețe despre Ceaușescu, ci de a se interesa tocmai de lipsa de bagaj cu care ei se raportează la acesta.
Cât despre „Omul cu umbra”, e un documentar al cărui realizator, student al Facultății de Film de la UNATC la vremea când l-a filmat era, face portretul afectuos al unui mentor din facultate, un tehnician de la laboratorul foto analog. Sună ca un film adresat unei nișe absolut minuscule din și din jurul UNATC. Dar are o bătaie mai largă. E o meditație despre obsolescența oamenilor și a tehnologiilor.

Guerrilla-style

Aurelian Giugăl: Filmul hibrid, experiment în cinematografia românească.

Gorzo: Radu Jude e un experimentator care în ultimii ani a dovedit o imensă energie. În „Babardeală cu bucluc”, care e un fel de sumă a ce-a făcut până acum, el spune o poveste, dar profită de ocazie ca să documenteze, practic guerrilla-style, Bucureștiul pe timp de pandemie. Și potențează acest documentar inserând în el mici viniete cu parfum absurd sau suprarealist. După care pune povestea pe stand-by pentru a construi un eseu sub forma unei liste alfabetice de termeni, fiecare definiție ilustrată printr-un mini-scheci, printr-un filmuleț de arhivă sau de pe YouTube etc. După care reia povestea pe care începuse s-o spună, dar într-un format estetic de sitcom cu zbierete. Și încheie cu o parodie obscenă de film cu supereroi. Am uitat să spun că în deschidere băgase o pastișă de film porno de amatori. Jude, care cunoaște bine istoria filmului experimental, face un cinema foarte liber și plin de idei. Unul dintre scurtmetrajele pe care le-a făcut imediat după „Babardeală” – se cheamă „Plastic semiotic” – e o altă minunăție, un film alcătuit din tablouri comice construite cu păpuși.

Un top 10

Aurelian Giugăl: În opinia ta, care-i clasamentul (un top 10) al celor mai bune filme românești postcomuniste?

Gorzo: Voi merge pe regizori. Îl avem pe Pintilie, de la care voi alege „O vară de neuitat” . Îl avem pe Nae Caranfil, cu „È pericoloso sporgersi”, „Asfalt tango” și „Restul e tăcere”. Îl avem pe Puiu, cu „Moartea domnului Lăzărescu” (locul 1 în clasament), „Aurora” și „Sieranevada”. De la Porumboiu aș lua în considerare „A fost sau n-a fost?” și „Polițist, adjectiv”. De la Radu Muntean, „Hârtia va fi albastră”. De la Radu Jude, „Aferim!, „Inimi cicatrizate”, „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” și „Babardeală cu bucluc”. Aș face cu siguranță loc în top 10 pentru „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu”. Probabil că și pentru „Felicia înainte de toate”. Și poate pentru niște scurtmetraje, câteva de-ale lui Jude și „Un cartuș de Kent” al lui Puiu.

Aurelian Giugăl: Știm că în ultimii ani s-au publicat și s-au tradus mai multe cărți despre cinema. Care sunt aparițiile editoriale și pe care un cinefil nu ar trebui să le ocolească?

Gorzo: Din păcate apar extrem de puține cărți de cinema. Abia acum se traduce integral în limba română cea mai influentă carte de critică și teorie cinematografică din toate timpurile: „Ce este cinematograful?”, de André Bazin. Volumul 1 (din două) e în librării de câteva luni. Volumul 2 (cel final) o să apară la sfârșitul anului sau la începutul anului viitor. Traducerea este co-editată de UNATC PRESS cu Editura Polirom. E o carte de neocolit nu doar pentru cinefili, ci, să zicem, pentru oameni de cultură umanistă în general.

_______________________________________

Trecutul e o altă țară.
Andrei Gorzo despre „Metronom” și „Pentru mine tu ești Ceaușescu”

_______________________________________

Niște adolescenți din 1972…

Suntem într-un bloc interbelic de prin Cotroceni (pe-aproape de Monumentul Eroilor Patriei), într-o seară blândă de octombrie 1972, în apartamentul unei eleve de-a XII-a de la liceul „Gheorghe Lazăr”, care, profitând de plecarea părinților ei într-o delegație, și-a chemat colegii la un „ceai dansant”. Cineva pune la picup un disc de Mircea Florian și, timp de trei-patru minute, regizorul Alexandru Belc și directorul de imagine Tudor Vladimir Panduru îi filmează pe adolescenți cum unduiesc cuminți pe piesa folk-rock „Cu pleoapa de argint”. Totul e destul de colorat și de atractiv – hainele tinerilor, cotoarele cărților care umplu sufrageria, pereții. Ideea lui Belc și a lui Panduru (și a lui Bogdan Ionescu, care s-a ocupat de decoruri, și a Ioanei Covalciuc, care s-a ocupat de costume) este ca protagonista filmului, Ana (Mara Bugarin), și colegii ei să arate în momentele acelea ca niște adolescenți din 1972, dar nu neapărat din România. E foarte clară ambiția lui Belc, care s-a născut în 1980, de a-și diferenția filmul, prin ecleraj și cromatică, de alte reprezentări cinematografice de după 1989 ale perioadei comuniste, cultivând frisonul de plăcere vintage. E important și momentul istoric în care și-a plasat filmul: la numai un an după ce Nicolae Ceaușescu a dat „Tezele din iulie”, care au pus capăt perioadei de liberalizare și de deschidere spre Occident, dar ale căror efecte nu prea se simt încă. Înainte de a se apuca să danseze pe Mircea Florian (care nu e o alegere întâmplătoare din partea lui Belc), elevii din film compuseseră împreună o scrisoare către Cornel Chiriac, care de trei ani fugise din țară, mutându-se, cu tot cu vechea lui emisiune de muzică, „Metronom”, de la Radio România la Radio Europa Liberă. (Legătura cu Mircea Florian este că Radio România interzisese „Metronom” după difuzarea unei piese de-a acestuia.) Ce n-au aflat ei încă, până în acest octombrie 1972, dar vor afla în orele următoare, este că există o lege, Legea 23/1971, care zice așa: „Se interzice cetățenilor români de-a avea orice fel de legătură cu posturile de radio și televiziune ori cu organele de presă din străinătate, care prin acțiunile lor desfășoară o activitate de defăimare sau contrară intereselor statului român.” Până una-alta, tinerii dansează. Lucrând cu un coregraf, Paul Duncă, Belc i-a învățat să se miște ca în epocă, dar și cu o anumită stângăcie dulce, iar printre băieți există unul, jucat de Andrei Miercure, cu care Mara Bugarin are un raport simpatic. În timp ce dansează râd unul la altul într-un mod care pare spontan. E un moment de grație cinematografică.

Restul filmului e însă un déjà vu total. Din grupul de liceeni face parte un turnător, scrisoarea către Chiriac ajunge în mâinile securiștilor și, în scurt timp (mă rog, nu chiar atât de scurt, întrucât Belc lucrează cu timpi morți – de pildă, trage mult de un cadru cu eroina zgâlțâită în dubă în drum spre sediul Securității), Mara Bugarin bagă capul între umeri sub presiunea binecunoscutelor tehnici de intimidare ale lui Vlad Ivanov. Cele două mari repere cinematografice ale lui Belc sunt „Tipografic majuscul” al lui Radu Jude, de unde l-a împrumutat pe tânărul actor Șerban Lazarovici, și „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” al lui Cristian Mungiu, de unde vin Ivanov și acei timpi morți foarte studiați. Cât despre momentele de grație cu tineri dansând, acestea au fost anticipate de Andrei Ujică în „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu”, unde piesa era „I Fought the Law, and the Law Won”. Iar momentul istoric ilustrat era tot cel al iminentei strângeri a șurubulu). „Metronom” nu are însă nici originalitatea formală a lui „Tipografic majuscul”, nici puterea din 2007 a lui „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” de a face ghem mațele spectatorului. De a-l face să aștepte evoluția evenimentelor cu fascinație și totodată cu moartea în suflet. Una era utilizarea lui Ivanov de către Mungiu în 2007. Era ca și când Mungiu ar fi eliberat un demon. Și alta e utilizarea lui de către Belc în „Metronom”. Unde actorul e un ready-made chemat să facă lucruri chintesențial-ivanoviene, în timp ce CV-ul lucrează pentru el. Problema nu e doar la Ivanov. Mara Bugarin e doar o adolescentă fragilă într-o rochie vișinie. Personajul ei nu a fost înzestrat de Belc, în calitatea lui de scenarist-regizor, nici cu idiosincrazii, nici cu alte gusturi sau opinii în afara unui minimum strict funcțional. Tatăl ei, un profesor de drept jucat de Mihai Călin, este doar clișeul profesorașului învins și neputincios. Probabil pentru că, fiind profesor de drept, înțelege ce consecințe vor avea noile legi asupra situației drepturilor omului în România. În general, concepția lui Belc despre personaje este, ca să zic așa, instrumentală și nu exploratorie. Oamenii din filmul lui nu-și depășesc prin nimic locul într-o schemă în care rolurile sunt fie de securiști, fie de victime, fie de liberali impotenți precum tatăl Anei. Nu li se dau de spus și de făcut destule lucruri gratuite, adică lucruri care să nu „joace” direct în film, care să nu aibă o relevanță directă la dispozitivul didactic al lui Belc. „Metronom” e un coming-of-age movie în care ceea ce i se întâmplă protagonistei e programat să i se întâmple în interesul unei pilde. Prelucrând-o în scopul de a o recruta, securistul Ivanov îi arată cum va funcționa lumea închisă în care va trebui să-și ducă restul zilelor. Pierderea inocenței vine practic cu o etichetă pe care Belc a scris Quod erat demonstrandum.

Criticile pe care le aduc acestui „Metronom” (premiat pentru „Cea mai bună regie” în secțiunea „Un certain regard” a Festivalului de la Cannes), ca și criticile pe care i le-a adus colegul Victor Morozov, nu au nimic de-a face cu vreun proiect insidios de apologie sau spălare de păcate a regimului Ceaușescu, de minimalizare sau relativizare a autoritarismului său represiv și criminal. Ele au de-a face cu un ideal de artă cinematografică în care arta e ceva ce te face să vezi și să auzi mai mult, să fii mai prezent în lume. E deschidere și nu decorare-plus-bătătorire a deja-știutului.

… și un portret luminos de nouă generație

De aceea recomand cu mult mai multă căldură un alt debut în lungmetraj, „Pentru mine tu ești Ceaușescu”. Filmul lui Sebastian Mihăilescu, născut și el în 1983, e un documentar experimental în care niște băieți și o fată aflați în jurul vârstei de 20 de ani improvizează scene inspirate din viața lui Ceaușescu de pe vremea când acesta era de vârsta lor. Improvizațiile lor par să facă parte dintr-un proces de casting pentru un documentar mai convențional, care probabil că n-a mai fost realizat. Și au la bază o documentare realizată de istoricul Mihai Burcea. Documentele includ o autobiografie semnată de Ceaușescu în 1945. Tinerii provin din mai multe zone ale Bucureștiului și ale împrejurimilor sale și au background-uri diverse. Unii par să fi dus vieți confortabile, alții nu. Unul e sensibil la citate motivaționale, altul e cultivat și știe să cânte la vioară, altul a fost gigolo la Berlin, unde a făcut și o școală gastronomică, iar altul e cântăreț la o biserică. Printre ei se numără un băiat dintr-o familie româno-chineză și doi sau trei romi. Cu vocabularul și referințele lor de tineri din 2022, plus briefing-ul oferit de regizorul Mihăilescu în colaborare cu Burcea, ei încearcă să-și croiască drum cu imaginațiile către Ceaușescu. Cel din epoca închisorilor și a activismului în ilegalitate. Deși sunt circumspecți în unele privințe – nu se pot hotărî dacă o fi fost sau nu un „îmbârligător”, dacă o fi fost însetat de putere sau dacă o fi fost rasist –, sunt mai degrabă pro-Ceaușescu. Deși speculează uneori și în privința evoluției lui de după venirea la putere, sunt sensibili mai ales la calitatea lui de underdog și la „sângele în coaie” cu care a suferit pentru convingerile sale. Improvizațiile lor tind firesc spre violență: lupte cu jandarmii, interogatorii la Siguranță, o felie de viață la închisoare în care, dintr-un motiv sau altul, și-l imaginează pe Ceaușescu umilit în fel și chip de de-alde Gheorghe Gheorghiu-Dej și Emil Bodnăraș, care-l pun să le lustruiască pantofii și să doarmă pe preșul de la ușă. Recuzita e o bucurie permanentă (mantii, tot felul de căști și de coifuri, la un moment dat o căciulă cap de leu), ca și momentele în care se hotărăsc cine va fi Dej și cine va fi „Bodnăraș ăla” în scena următoare, sau momentele în care se cere din toți bojocii eliberarea lui Ilie Pintilie. În scena invitării la cafea a viitoarei lui soții, Elena, băiatul care-l joacă pe Ceaușescu și-l imaginează intimidat, dar și pătruns de propria importanță, în timp ce ea e jucată de un alt băiat, care și-a pe el ceva cu ștrasuri și o pălărioară de sub care răspunde cu priviri galeșe. Nu se știe de ce Elena n-a putut fi jucată de singura fată din grup. Aceasta e în general subutilizată, deși felul în care cântă „Internaționala” – nu pare să fi ascultat melodia de multe ori și practic o inventează în timp ce-o cântă – e și el în topul momentelor de grație ale filmului.

Sebastian Mihăilescu nu împărtășește înclinația lui Alexandru Belc de a da lecții. Faptul că nu pare să știe ce anume caută n-o fi întru totul de bine (de pildă, e neclar ce caută în film un anumit moment cu o eclipsă), dar faptul că filmul lui n-a fost conceput rigid, ca încă o pildă pentru tineretul de azi, aduce câștiguri reale. Sub pretextul unei explorări a țării complet străine care este tinerețea lui Ceaușescu, Mihăilescu a pus la dispoziția acestui grup de tineri un cadru pentru autoprezentare, interacțiune spontană, schimb de opinii, joacă. Cu alte cuvinte, a realizat ceva ce un proiect atât de predeterminat ca „Metronom” nu are cum să realizeze: o deschidere. Nu atât spre tinerețea lui Ceaușescu – trecutul e într-adevăr o țară străină unde lucrurile se fac altfel –, cât spre un portret luminos de nouă generație.

Etichete:

Un comentariu la „Aurelian Giugăl: „Împotriva gustului comun, s-au făcut și se fac multe filme bune în România””

  1. Pingback: În dialog cu Aurelian Giugăl despre filmul românesc contemporan | Lucruri care nu pot fi spuse altfel

Lasă un răspuns

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.