N-ar fi drept ca, pe motiv de vagă asemănare fizică, boemă, pasiuni bahice şi operă restrânsă, Ioan Groşan să fie perceput ca un Nicolae Velea al generaţiei ’80. Echinoxistul nu are nimic în comun cu tematica ţărănească a câmpiei şi nici cu stilul vetust, serios, aproape crispat, al prozei lui Nicolae Velea.
Reperele unui umorist
Nicolae Manolescu îl apropie mai degrabă de Teodor Mazilu, atât prin profilul fizic şi disponibilitatea spre farsă, cât şi prin umorismul axat pe „spectacolul mediocrităţii“. Criticul adaugă, limitând apropierea: „Groşan are însă ambiţii mai mari“, dincolo de economia subtilă a scenetei sau a schiţei umoristice. Cu alte cuvinte, există o diferenţă apreciabilă de talent în favoarea lui Ioan Groşan, atât în raport cu primul caz de similitudine posibilă, cât şi în al doilea. Pe deasupra, referinţa celor doi scriitori şaizecişti e un modernism relaxat, ancorat într-un realism vigilent, pe când pentru Groşan referinţa definitorie este un postmodernism cu toate antenele sociale şi culturale în alertă. Un alt termen de comparaţie ar fi poate mai potrivit: Ion Băieşu. Ioan Groşan i-ar fi putut reedita, cu marile sale resurse de umor, pe Tanţa şi Costel – şi chiar mai mult decât atât, în sensul din Preşul sau poate chiar în sfera maziliană din Proştii sub clar de lună, pentru că în Ioan Groşan zace un dramaturg neexploatat, deşi el s-ar vrea mai degrabă un om de film. Dacă Balanţa este un roman demn de Ioan Groşan (a şi făcut figuraţie în filmul realizat de Lucian Pintilie după roman), Nicolae Velea nu a dat nimic comparabil cu Un om din Est, o veritabilă capodoperă a postmodernismului românesc – nu una ireproşabilă, ca tot ce ţine de postmodernism, îngăduitor cu imperfecţiunile, dar una memorabilă. Lăsându-l la o parte pe Nicolae Velea, ca nepotrivit în acest context, ni-l putem imagina pe Ioan Groşan ieşind din spuma celor mai bune texte, proză sau teatru, de Teodor Mazilu şi de Ion Băieşu. Asta pentru a-i da o explicaţie despre cum a apărut el în literatura română contemporană, pe ce filieră. Evident că la originea tuturor umoriştilor noştri îl punem, din reflex, pe I.L. Caragiale, dar, altfel, arborele genealogic nu e prea complicat. Referinţele externe ne pot da şi ele o lămurire. Ioan Groşan are o mare admiraţie pentru Bulgakov, însă prozatorul rus este un reper aflat la mare distanţă prin imaginarul său fantast, mult prea complicat simbolic pentru explorările şi incisivităţile prozatorului nostru, care nu ţintesc atât de departe şi nici nu sunt atât de alambicate. Ceea l-a fascinat, probabil, pe Ioan Groşan la Bulgakov e subtilitatea subversivităţilor în raport cu regimul comunist. Mult mai aproape şi mai adecvat ar putea fi înţeles Ioan Groşan prin referinţă la Milan Kundera, pentru a cărui proză mediocritatea şi compromisurile din comunism reprezintă mediul favorit al personajelor, examinate într-o lumină necruţătoare. Nu am făcut aceste trimiteri decât pentru a defini mai bine specificul prozei lui Ioan Groşan în registrul unui realism ironic şi fantast, încărcat de virtuozităţi livreşti şi de referinţe culturale ce fac deliciul unui cititor fără prejudecăţi în privinţa resurselor postmodernismului.
Dragostea sub dictatură
Romanul Un om din Est (2010) se anunţă ca bilanţul provizoriu al unui bărbat la cumpăna vieţii: Nelu Cucerzan, zis şi Nelu Sanepidu, profesor de limba română la o şcoală din provincie, din orăşelul A. (ce ar putea fi Agnita, după unele indicii). La treizeci de ani, profesorul îşi face un examen de conştiinţă: absolvent de Filologie la Cluj, autor de recenzii neutre prin revistele literare, constată cu tristeţe că, de fapt, nu are nicio vocaţie, deşi aspiră în secret să fie prozator, să dea „un mare roman“. Literatura i-a fost în liceu mai degrabă un refugiu decât o mare pasiune. Neîncrezător în propriul talent, îşi caută un surogat de vocaţie şi are „revelaţia“ că aceasta ar putea fi amorul fizic, sexualitatea fără frontiere. Soluţia îl entuziasmează, după cum se confesează el autoironic într-o scrisoare către prietenul său Iuliu Borna, coleg mai mare şi mai prestigios de la Filologia clujeană, iniţiatorul său în lumea literară, coleg şi la şcoala de provincie: „Păi bine, mă prostule, mă inconştientule – mi-am zis – ce-ai trăit tu până acum a fost un soi de guerilă erotică, te-ai comportat ca un Che Guevara fără ideal, făcând sex pe coclauri cu oricine şi oricând, într-o impură, animalică beţie a simţurilor! Dacă tot îţi place asta, atunci hai, tâmpitule, s-o facem cu un sens, programatic, chiar ştiinţific dacă se poate, să-nvăţăm de fiecare dată ceva esenţial, profund, între cearceafuri. Să căutăm nu orice femeie, ci pe aceea, pe fiinţa aceea care exprimă într-un spaţiu dat fizionomia, chintesenţa acelui loc, spiritul lui, fie el un spirit nu prea elevat. Spiritus loci. Sau poate nu ea, ci tatăl sau bunicul ei. Dar ca s-ajung la ei, nu trebuie oare s-o cunosc, s-o cuceresc mai întâi pe ea? Nu contează dacă e frumoasă, inteligentă, cu picioare până-n laringe sau dacă e balcâză, lălâie, saşie, peltică, slabă, grasă ş.a.m.d. Să exprime spiritul locului, asta-i important“ (pp. 99-100). Eternul feminin, pură retorică, e înlocuit, în mod programatic şi ironic, cu ternul feminin. Mediocritatea cu nuri face deliciul colecţionarului, până la un punct.
Să cauţi spiritul locului în femeile pe care le posezi fără a le iubi sau, mai degrabă, să cauţi femeile pentru modul în care reprezintă un loc din ţară (proiect hibrid) – acesta nu poate fi programul liber al unui individ care îşi caută o vocaţie practică în amorul liber, fiind mai degrabă programul teoretic al unui prozator în căutarea realităţilor semnificative pentru romanul său. Ce contează spiritul locului pentru gratuitatea amorului? Printr-o contaminare abia ascunsă, personajul îşi asumă misiunea unui scriitor realist, ambalată într-o misiune erotică. E tertipul scriitorului pentru cucerirea cititorului printr-un surogat de ideologie consumistă. Dacă sexualitatea în roman se caută şi se vinde, prozatorul asta va da, urmărindu-şi însă şi obiectivele sale mai înalte de scriitor. Satisfacţiile erotice ale personajului sunt grevate de satisfacţiile realiste ale autorului. Un realism postmodern în care prozatorul respectă la limită convenţiile, subminându-le prin umor, parodie sau ironie. Rezultatul este dublul discurs al romanului: realist şi ironic, în acelaşi timp. Referinţele lui majore (Flaubert, Tolstoi, Caragiale, Gorki, Kafka, Rebreanu, G. Călinescu, Marin Preda etc.) nu sunt sugerate decât pentru a fi subminate sau pentru ca naraţiunea să-şi creeze o distanţă, o evitare a clişeului. Realismul este oferit în ambalajul lui parodic, adică în forma celui mai agreabil postmodernism. El nu stă pe o carte, ci pe o întreagă bibliotecă.
Un Don Juan care se ignoră
Tânărul profesor de provincie Nelu Cucerzan este un cuceritor, după cum i-o spune şi numele. Niciodată nu se deconspiră însă ca un Don Juan (referinţa este consecvent evitată în roman), ceea ce nu însemană că nu ar vrea să fie. Experienţele erotice ale unui plezirist îşi urmează programul sistematic, experienţe descrise în episoade independente în roman, presărate ritmic pe canavaua narativă a vieţii monotone de provincie, ca evadări, aventuri şi escapade: o ţesătoare la o întreprindere textilă din Făurei; o liceancă săsoaică din Sighişoara, în curs de a obţine paşaportul de plecare definitivă în Germania; o tânără practicantă a amorului liber la Costineşti, venită nu se ştie de unde; o învăţătoare din cartierul Militari, prin care profesorul începe balzacian cucerirea Bucureştiului; o cofetăreasă cu veleităţi literare din Zalău; o finanţistă cu funcţie de director la Banca Naţională, deci o reprezentantă din protipendada bucureşteană; o metodistă de la Casa de Cultură a Studenţilor din Bucureşti, cu pasiuni teosofice, cucerită după o îndoctrinare a amorezului experimental cu Madame Blavatsky şi Krishnamurti la Biblioteca Academiei. Doctoriţa Vianda, proaspăt repartizată la şcoala unde era profesor Nelu Cucerzan, pare din altă categorie, speranţa probabilă a unei iubiri adevărate, mărul discordiei între el şi cel mai bun prieten, colegul Iuliu Borna. Alegerile sau întâmplările contează pentru reprezentativitatea unor tipologii şi a unor medii în programul realist al romanului şi în programul erotic al protagonistului, cuprinse în secvenţe sau eşantioane semnificative pentru viaţa social-politică în anii imediat anteriori lui 1989. Promiţând o continuare, romanul (primul volum) se încheie chiar la momentul revoluţiei în Bucureşti, când Nelu Cucerzan se află împreună cu Vianda, dispărută misterios din orăşelul de provincie şi căutată disperat de Iuliu Borna. Scenele de amor au un fel de ideologie (căutarea femeii care exprimă spiritul locului şi alcătuirea unei colecţii din aceste eşantioane de feminitate), au referinţe politice la regimul ceauşist ca fundal de epocă (într-un joc interesant de eros şi politică), au umor (contrapunct ironic) care salvează parţial unele indecenţe. Ele sunt gândite cu un ingenios spirit de compoziţie, au planuri epice alternative, iar sentimentele sunt când rezonante, când disonante. Cercetările experimentale ale lui Nelu Cucerzan, zis Sanepidu, alcătuiesc o serie deschisă (îşi aşteaptă continuarea) de întâmplări irepetabile şi de personaje feminine unice, neraportabile la niciun model. Ca la Balzac, provincialul cucereşte Capitala, dar amuzat, nu îndârjit. Iar în final, ca în Proust, dar fără minuţie psihologică, amorezul se încurcă în propriile sentimente sau repere. Referinţele există în text, funcţionând ca farurile de la ţărm pentru marinari, deşi romanul nu va ancora niciodată acolo. S-ar zice, supralicitând, că Nelu Cucerzan trece de la Balzac la Proust în rafinamentul psihologic al interacţionării cu feminitatea, evoluând de la una plebeiană la una aristocratică. Viaţa personajelor lui Ioan Groşan se încurcă în bibliografie, într-un mod savuros postmodern. Nu am exagera dacă am spune că romanul este prea filologic pe alocuri (detaliile despre sertarele cu fişe ale fostului student la Filologie; portretul călinescian al lui Lovinescu potrivit pentru cofetăreasa din Zalău). De cealaltă parte, ca să vorbesc de al doilea defect al romanului, deranjează tentaţia vulgarităţii, ce ar fi putut fi diminuată în pretenţii dacă autorul nu l-ar fi lăsat să se manifeste pe umoristul din ofilitul Jurnal de bordel (1994), cu nostalgia unor trivialităţi nepotrivite în noul context. Dar să trecem peste acestea, înţelegând că oricare scriitor îşi scrie o carte nouă nu numai cu calităţile lui verificate, ci şi cu unele slăbiciuni din trecutul său. Şi apoi nici nu ştiu dacă nu cumva unele trivialităţi îşi îndeplinesc rolul lor de a scandaliza şi de a-i epata pe burghezi: pe burghezii lecturilor comode, desigur.
Ca şi Rogulski al lui Nicolae Breban, Nelu Cucerzan nu este un seducător tipic. Cele două personaje au multe lucruri în comun, printre care atracţia vulgarităţii şi, prin contrast, a snobismului ar fi cea mai importantă. Şi unul, şi altul doresc să scandalizeze, înglodaţi în kitsch-ul unei lumi cu valorile corupte. Ei nu gândesc moral, ci îşi iau o libertate care înseamnă abolirea oricărei morale. Cuceritorul lui Ioan Groşan nu e (cum spuneam) un Don Juan, nici nu se prezintă ca atare, ca un seducător, deşi ar putea fi unul în răspăr, ca şi al lui Nicolae Breban. Cum toate firele narative din romanul lui Ioan Groşan au noduri sau intersecţii parodice, şi romanul în ansamblu trebuie citit ca o parodie. Aparent, Nelu Sanepidu e un Don Juan din Est, desfăşurat în condiţiile neprielnice ale comunismului românesc. Ambiţia prozatorului nu e, de fapt, atât de mare (o parodie a unui Don Juan al tuturor timpurilor) şi referinţa nu e atât de îndepărtată. Termenul de comparaţie secret, mai subtil vizat, e Don Juan din versiunea lui Nicolae Breban, cheia de lectură cea mai potrivită pentru romanul lui Ioan Groşan. Nelu Cucerzan e o replică la Rogulski, în regimul farsei postmoderne.
Un scriitor care se suspectează de puteri malefice
Prozatorul multiplică mizele romanului şi îi încurcă cu bună ştiinţă iţele. Dezvoltarea vocaţiei erotice a lui Nelu Cucerzan urmează un fir narativ, poate nu cel mai important, după cum s-ar putea dovedi în cele din urmă. Un alt traseu poate fi urmărit alături de profesorul de biologie Grigore Samsaru, care, într-o bună dimineaţă de octombrie 1989, „se trezi brusc cu o irepresibilă dorinţă de a intra în partid“ (p. 32). Voia să devină şi el un om important, să nu rămână o fiinţă insignifiantă ca mulţi dintre colegii săi marginalizaţi (un fel de Gregori Samsa, abandonaţi în agonia lor lentă de gândaci întorşi cu picioarele în sus), voia să iniţieze o metamorfoză de emancipare. Străduinţele şi umilinţele îi sunt zadarnice sau îi sunt zădărnicite de alţii. El rămâne protagonistul unei comedii triste: intelectualul de provincie, fără orizont şi fără şanse de evoluţie, amăgit că singura lui salvare ar fi înscrierea în partid. Cu o mare iluzie se hrăneşte şi inginerul silvic Willy Schuster, convins că în sectorul său de pădure a apărut într-un mod imprevizibil şi inexplicabil cel mai frumos cerb imaginabil, un trofeu de vânătoare ce merită să fie oferit doar primului om al ţării. Ceauşescu vine, se organizează o mare vânătoare, dar nu se ştie dacă nu cumva a căzut victimă un cerb bătrân, şchiop, bolnav şi cu coarnele rupte, obişnuit al acelor locuri. Nu se ştie dacă pădurarul – şi aşa suspect din studenţie pentru Securitate – va scăpa teafăr din această farsă pe care i-a jucat-o imaginaţia sau destinul sau altcineva. Cine altcineva ar putea fi?
Există în romanul lui Ioan Groşan un personaj capabil de mari farse, răzbunător, înzestrat probabil cu puteri malefice. Prozatorul lasă să cadă această bănuială pe Iuliu Borna, prietenul şi colegul lui Nelu Cucerzan. Unele dintre prevederile prezente în textele lui (căci Iuliu Borna e scriitor) sunt descifrate de Securitate ca aluzii subversive, periculoase. Făcându-şi un proces de conştiinţă, el constată că „textele sale, oricât de bine ar fi fost scrise, nu intră în real decât dacă fac rău“ (p. 281). Nu se ştie dacă multe dintre întâmplările din roman erau farsele sau previziunile sale (căderea directoarei în haznaua şcolii, cerbul din pădure, presupunerea anumitor replici sau detalii din scene care urmează să se întâmple). Face el însuşi răul sau doar îl prevede? – aceasta-i întrebarea şi în acest mod Ioan Groşan schimbă radical miza romanului. Problema e dacă o astfel de miză rezistă! Depinde de rezolvarea ei în volumul al doilea, promis şi deocamdată nepublicat. Autorul revine aici la o obsesie mai veche a sa din nuvela Marea amărăciune, din volumul de debut Caravana cinematografică (1985), unde personajele îşi prescriu dragostea, se comportă după cum prevăd. Acolo sensul era pozitiv, constructiv: o poveste de dragoste lua naştere pas cu pas, după cum era gândită cu o zi înainte. În roman, Iuliu Borna se întreabă dacă, având capacitatea de previziune, el poate determina numai premoniţii în rău (pleonastic vorbind, pentru că orice premoniţie este nefastă), ceea ce l-ar transforma într-un mic sau mare demon. Până unde poate merge capacitatea sa de creaţie, de influenţă asupra viitorului? Cât de profet poate fi un scriitor? Cât îi este permis să fie, până va stârni gelozia Marelui Creator? E direcţia în care a mers romanul lui George Bălăiţă, Lumea în două zile. Între Nicolae Breban (cu o variantă proprie a unui Don Juan din Est) şi George Bălăiţă (până unde se poate glumi cu destinul altora?), Ioan Groşan trebuie să impună o cale proprie. Oricum, tonalitatea prozei lui e radical diferită de a celor doi, amprenta stilistică e imediat recognoscibilă, dar există riscul nu numai al pastişei, ci şi al autopastişei.
Proza savuros umoristică şi explicit satirică a lui Ioan Groşan, foarte productivă (de la O sută de ani de zile la Porţile Orientului la Planeta mediocrilor şi altele de acest fel), se citeşte râzând, iar proza lui cea mai bună, din registrul realismului ironic, speculat postmodernist (nuvelele din primele două volume, antedecembriste şi romanul Un om din Est), se citeşte zâmbind continuu de satisfacţie, participare şi înţelegere complice a subtextelor ei. Ceea ce nu e puţin lucru, astăzi când se scrie şi se publică atâta literatură chinuită şi chinuitoare pentru cititor.
Cu nuvelele Caravana cinematografică, Marea amărăciune, Trenul de noapte, cel puţin acestea trei, detaşate dintr-o bază de selecţie nu prea mare, cu romanul Trenul de noapte, Ioan Groşan este un prozator excepţional. Celelalte scrieri ale sale sunt exerciţiile de întreţinere ale unui maestru, exerciţii la care merită să asişti ca la antrenamentul unui mare tenisman sau al unei mari gimnaste.
Autor: Ion Simuţ