În Rusia, G. Calinescu a trait, din câte rezulta din carte, în câteva rânduri asemenea stare sufleteasca, percepând realitatea drept sacra si incinta drept sfânta – curios, însa, nu în biserici –, ci în palatul imperial, în statiile de metrou si, uneori, la teatru, întotdeauna datorita albului de zapada al peretilor si mai ales a excesului de stralucire, data de lumina sau de sclipirea aurului, ca la teatrele de opera din Moscova si Leningrad, care „fulgera de polei de aur, încât lojile par niste altare“.
Impresia trezita de metroul moscovit asupra scriitorului a fost asa de puternica, încât s-a concretizat în, probabil, cea mai insolita apreciere la adresa acestuia formulata vreodata, ce releva forta imprevizibila de asociere cu totul iesita din comun a spiritului calinescian – „Am avut impresia – scrie el, «alunecând încet» spre «paradisul subteran» – ca multimile însirate pe trepte spe scarile rulante, urcând si coborândt aveau sentimentul clar ca sunt transportate de o forta magica spre doua destine necunoscute. Daca Dante ar fi vazut o astfel de scara rulanta, nu ma îndoiesc ca în «Divina Commedia» duhurile ar fi fost reprezentate coborând în infern ori suind spre Purgatoriu în asemenea alunecari inverse între capete indeterminate, dat fiind ca poetului îi placea mecanica grandioasa“.
Ne-am fi asteptat ca, dupa atâta exaltare a sacralitatii divine, întrevazuta în diverse monumente vechi sau noi,
G. Calinescu sa acorde o atentie cu totul speciala bisericilor propriu-zise si religiozitatii ruse.
Scriitorul ne socheaza din nou
Propunându-si sa cerceteze formele de întrupare ale „spiritului obstesc“, ale „sufletului national“ rusesc în aceasta zona de manifestare, el surprinde, însa, cu privirea ascutita, nepartinitoare, în iconografia bisericeasca interioara cea mai autentic bizantina – în Soborul Sfintei Sofia din Kiev – în locul cucerniciei si al îndepartarii de cele lumesti, semnele puterii, ale imperatorismului si carnalitatea exacerbata. „În absida“ – scrie el, neplacut impresionant – „e un mozaic ca la Santa Pudenziana din Roma sau ca în bazilicile ravennate. Dar acolo figurile proiectate pe fondul de aur sunt familiare, aproape portretistice. Aci, unica figura a sfintei (Sofia) trece cu crestetul de centrul cupolei, încât pare a se revarsa pe bolta si a se întinde cu mâinile pe cerul bisericii pe deasupra capetelor celor de jos. Privirea figurii în crestere trezeste panica“.
Pe de alta parte, icoana Sfântului Dumitru vazuta la Kremlin, într-o reproducere dupa originalul, banuim, de la Kiev si alte icoane din acelasi oras, îi prilejuiesc câteva aprecieri esentiale asupra picturii cu caracter religios rusesc: „În Soborul Sf. Sofia din Kiev“ – noteaza autorul – „ramân surprins de niste icoane în maniera lui Cimabue, care, însa, apartineau sec. al XVII-lea. O alta icoana reprezinta trei îngeri cu aripi galbene aurii (reproducerea am gasit-o tot la Kremlin) si ai crede-o zugravita de Simone Martini, cu singura deosebire ca trupurile sunt mari, figurile bine hranite, picioarele zdravene. Sfintii rusi în general nu par striviti de benzile canonice în care se scheletizeaza trupurile din iconografia orientala, ci sunt solizi si femeile aproape planturoase. Dar sa ma întorc la Sfântul Dumitru sde la a carui icoana s-au declansat consideratiile citatet. Stilul este cvasi-giottesc, mai fastuos si mai rotund. Sfântul sta pe un tron, parul îi e taiat pe frunte muscaleste, gura contemplativa, ironica. E o fata realistica, fara exagerari si individualitate, fata unui stapân somptuos, care vegheaza. Bratele, torsul, coapsele îi sunt solide, pernele înfasurate în niste benzi albe îsi proclama carnalitatea. Sfântul e pe punctul de a trage din teaca o sabie grea si, cum poalele vesmântului sunt purpurii, ai impresia ca genunchii s-au umplut de sânge“.
Chiar religiozitatea rusa e pusa sub semnul întrebarii, iar habotnicia în forme teatrale e ironizata: „Am zarit si acum o baba, în poarta unei biserici, facând o cruce majuscula de la frunte la ombilic si de la umar la umar, totul rar si punctat, cu bratul întârziat prin aer“… „am semnalat biserici deschise, iluminate si cu sacramentalele babe în usa“.
„Totusi, vechea pravoslavnicie“ – considera autorul – „era o forma de energie sufleteasca ce n-a putut sa piara“. El o întrevede persistând în „cultul arheologic“, în „admiratia pentru marii barbati ai Sovietelor“ si mai ales în curiozitatea si pasiunea pentru „miracolul mecanic“.
Una dintre ultimele înrâuri ale spatiului infinit asupra artei ruse, descifrate de G. Calinescu, o constituie „nevoia (marilor monumente) de a domina de sus imensitatile“. „Ma urmaresc“ – scrie el – „imaginile a doua statui kieviene, care nu mi s-au parut, marturisesc sincer, niste capodopere: monumentul lui Bogdan Hmelnitki, de M.O. Mikesin si acela al sfântului Vladimir, de Clodt von Jurgensburg. Era o zi geroasa si cu o ceata ce se târa pe pamânt. Statuia ecvestra a lui Hmelnitki seamana batator la ochi cu aceea a lui Mihai Viteazul, fiind însa mai voluminoasa si mai dinamica. Calul se ridica repede în sus pe o râpa imitata din blocuri necioplite de piatra. E un dezechilibru în tot monumentul: capul calului e prea mare iar trupul e prea îndesat si scurt pentru corpolenta omului care mânuieste buzduganul în aer. Cât despre Sf. Vladimir îmbracat cu o manta ce-i vine pâna jos la talpi si cu o mare cruce în mâna, el e suit sus pe un soclu cu silueta de clopotnita ca sa poata privi peste Nipru. Mantia ascunde anatomia umana si face statuia rigida. Însa indiferent de asta, atât voinicul Hmelnitki, care îsi desala calul cu cap de camila ca sa iasa deasupra ceturilor, cât si fantomaticul Vladimir impresioneaza prin tendinta lor ascensiva si dilatanta. Amândoi cauta sa prinda orizontul“.
În sfârsit – spre a nu mai starui asupra atât de multor consideratii revelatorii privitoare la determinarea artei si a vietii de contextul geografico-climatic în care oamenii traiesc si creeaza –, semnalam reflectiile autorului asupra costumatiei si a simtului artistic al copiilor. „Cât de setosi de culoare si feeric decorativ sîn lipsa unui peisaj complext sunt rusii, blazati de monotonia zapezii si a lutului, deduc din îmbracamintea fetitelor. Ele poarta adesea iarna, pantaloni de molton negri, albastri, roz etc. ai unui costum sportiv (de sky) iar pe deasupra o rochie dintr-o materie imprimata foarte baltata. La început costumul e socant si l-ai socoti o lipsa populara de instinct formal. Daca însa te adaptezi locului, îti dai seama ca dimpotriva, costumul a iesit dintr-o reactiune proprie la mediul local. Fetitele acestea baltate par niste flori mari, niste maci rosii ori niste nalbe pe cotoarele lor. Antiteza de negru de astrahan, blana de urs si stofe rosii e un rafinament obisnuit aici la adulti. Copiii în general, au un mare dar de a vedea decorativ si feeric si am privit numeroase desene infantile, deosebite de ale copiilor nostri, care vad critic, uscat. Copiii rusi percep toate florile, major, ca o floarea soarelui si naratiile capata o miscare grotesc-fabuloasa. Imaginatia lor e înflacarata în masura saraciei privelistii reale. În generalitatea ei, pictura este narativa si de proportii exagerate, asta si înainte si dupa revolutie“.
Parcurgând cât de fugar paginile „eseului“ „Kiev, Moscova, Leningrad“, nu poate scapa neobservata tentativa autorului – uneori supraîncarcata – de a raporta fenomenul rus la cel european si românesc, încât calatoria ruseasca se transforma, nu o data, într-un pretext de reliefare a legaturilor intraeuropene între est si vest, într-o superba incursiune în istoria artelor din antichitate pâna în contemporaneitate.
La un moment dat, enumerând multimea operelor straine din colectiile pinacotecii de pe Neva, autorul tine sa-si justifice atât de desele alonje spre alte meridiane: „de altminteri, arta rusa nu se poate pricepe fara acest contact cu Occidentul. Nu este aproape moment istoric al picturii europene care sa nu fie reprezentat acolo de la primitivii italieni pâna la Renoir“. (Va urma)