Cineastii noului val românesc de dupa 1990 au dovedit ca pot produce filme de arta demne de o cinematografie matura si ca lunga perioada a filmului comunist-propagandistic a fost definitiv lasata în spate. Bâlbâielile de cadrare ori montaj, naivitatile si realizarea narativa ori stilistica greoaie sunt de domeniul trecutului. Cineastii de dupa 1990 îsi aleg subiectele, stilul si modul de tratament narativ fara vreo influenta exterioara. Mult mai constienti de rolul lor ca regizori, ei construiesc pelicule de autor ce necesita si provoaca o analiza mai atenta din partea spectatorului. Dificultatea este cert o chestiune de alegere, dar, dat fiind reactia pozitiva a publicului avizat din festivalurile din Europa, strategia este de succes. Recentul film al lui Cristian Mungiu, „Dupa dealuri“ (2012) dovedeste un control adult al parametrilor cinematografici ce ne permite sa descoperim din nou un autor care are o viziune asupra lumii transmisa nu explicit, discursiv didactic, ci cu ajutorul modului în care construieste lumea fictionala. Filmul sau este o minutioasa analiza a expresiei compozitionale, spatiale a unui univers mental, a unei mentalitati aflate în criza. Câteva figuri stilistice cinematografice sunt utilizate cu insistenta si ordoneaza simbolic lumea fictionala din „Dupa dealuri“. Din analiza acestor pattern-uri compozitionale ale cadrelor cinematografice recurente în film putem propune o interpretare a peliculei.
Compozitia dialogului fata în fata – Sfânta Familie
O structura ce dicteaza ordonarea grafica a personajelor în cadru, care iese în evidenta înca de la primele planuri din „Dupa dealuri“, este o reluare a compozitiei icoanei ce reprezinta Sfânta Familie: Isus copil aflat în centrul compozitiei formate din Fecioara Maria si Iosif (între un feminin matern si un masculin patern). Aceasta icoana formeaza cu ajutorul celor doua personaje un cadru în cadru pentru a focusa privirea spectatorului pe centrul compozitiei, acolo unde se afla figura lui Isus, pruncul. În filmul lui Mungiu personajele principale – Voichita si Parintele – sunt filmate în interiorul cadrului în plan mediu, în postura dialogului fata în fata. Deseori planul este static iar personajele nu intra si nu ies din tabloul viu din interiorul cadrului care le include într-un spatiu claustrat, continator. Dupa taietura de montaj planul introduce scena fara nici un traveling de la un eventual punct de referinta. Astfel, fiecare plan ne figureaza fara expozitie, – ex abrupto –, scena în care evolueaza personajele. Dupa taietura de montaj suntem deja în interiorul scenei. Punerea în scena este un calc al compozitiei icoanei. Pentru moment sa remarcam ca ceea ce reprezinta o focalizare în icoana catre elementul central, Isus, este cinematografic preluat în prima instanta – sau ca instanta prototip –, ca un dialog între doua personaje. Un dialog în care femeia priveste insistent catre personajul masculin iar personajul masculin priveste undeva în cadru, dar nu raspunde acestei priviri dialogice. Pe scurt, evita privirea. Personajul feminin este posesorul privirii de conectare intersubiectiva. Isus, elementul central al icoanei ortodoxe va fi figurat sau simbolizat în diverse maniere de-a lungul filmului. Câteodata absenta unei entitati substitut al copilului Isus din compozitie va capata sens tocmai prin raportarea la icoana citata.
Compozitia este planimetrica în sensul în care personajele se profileaza pe un fundal lipsit de profunzime. Spatiul nu este recesiv ca în modelul perspectivei renascentiste sau al ordonarii personajelor în adâncimea câmpului, asa cum ar fi, în exemplul clasic, la Orson Welles. Dialogul între personaje are loc pe o linie paralela cu cea a ecranului. (David Bordwell gasea acest spatiu în filmele lui Fassbinder, de exemplu în „Katzelmacher“, 1969). Spatiul lumii fictionale din „Dupa dealuri“ nu permite adâncimea, ci se etaleaza doar pe o suprafata ce tinde spre abstractiunea bi-dimensionala a icoanei. Decorul si scenele dialogice sunt figurate conform acestei logici plastice iconografice (1). Univesul diegetic este modelat de acest pattern compozitional.
De asemenea, regizorul refuza planul subiectiv (planul ce reflecta punctul de vedere al personajului) si implicit, în scenele de dialog, nu utilizeaza cadrarile alternative „peste umar“. Personajele sunt în cadru orientate pe axa stânga vs dreapta. Ele intra si ies rar din cadru într-un plan dat. Câteodata o „slaba“ adâncime permite unui personaj sa fie cadrat din spate. Privirea evitata a preotului este transformata în dorsalitate (cadrarea personajului cu spatele la camera de filmat). Dorsalitatea este, de asemenea, o figura cinematografica utilizata în curentul modernist cinematografic (2). Dupa David Bordwell (2005), este o figura stilistica a stilisticii de-dramatizarii intens utilizata de cineasti ca Michelangelo Antonioni). Ea este asociata aici unor planuri lungi temporal cu miscari de camera doar de recadrare, de repozitionare.
Fig. 1
Scena în care e introdus Parintele („tati“) în naratiune, am spune oblic, e ilustrativa (fig. 1). El priveste mai cu seama în interiorul cadrului (nu are o privire în afara câmpului), obturat de camera care prefera dorsalitatea personajului preocupata astfel de un altceva, un altundeva ascuns atât spectatorului, cât si personajului feminin. În planul doi e introdusa elocvent icoana, model grafic al compozitiei planului. Privirea tinerei femei, Voichita, este îndreptata catre personajul masculin care refuza accesul scopic. E de mentionat aici valoarea de insistenta a privirii ei: dorinta, adoratie sau semn de cautare a contactului intersubiectiv (3). De asemenea, în cadrul icoanei situate pe peretele din planul doi (o adâncime speculara permisa), se profileaza personajele cu privirea în interiorul central al compozitiei. Daca în icoana persojanele privesc la pruncul aflat în centrul compozitional, în cadrul peliculei, între cele doua personaje se afla icoana-artefact, susbstitut simbolic al pruncului.
Între cele doua figuri profilate din prim plan, Iosif si Fecioara Maria sau Sfânta Familie – personaje care formeaza un surcadraj –, se gaseste Isus, cel care, ipostaziat într-o alta serie de icoane, poate privi de acolo – de dincolo sau de dupa –, catre spectator. Cinematografic, icoana lui Isus este un prim plan de single sau de reaction shot.
Variantele icoanei
Icoana vie dialogica are câteva variante. Prima varianta tine de o structura ternara. Doua personaje care se privesc în interiorul cadrului si diegetic în interiorul încaperii în care se afla. Cele doua personaje profileaza un cadru în cadru în care apare al treilea element. Într-o versiune, aceasta este icoana de pe peretele altarului situat în planul secund. Sa remarcam ca în diegeza – în lumea fictionala –, între Parinte si Alina este un gol (fig. 2). Compozitional, însa, acest spatiu gol este umplut de plinul icoanei de pe peretele de pe fundal. Icoana Sfintei Familii este astfel reluata si pusa în scena cinematografic. Golul din diegeza este umplut, simbolic, de un artefact iconografic, de o entitate situata într-un alt univers de discurs (artefactul plastic, icoana). Cu alte cuvinte, scena cinematografica pune în scena o icoana, dar una în care elementul central este figural situat într-un alt spatiu de reprezentare ; este, pe de o parte, o absenta si, pe de alta parte, o prezenta dintr-o alta lume. O lume cu trasaturi de icoana si de indicibil, de inexprimabil verbal. Scena reprezinta tentativa preotului de a înscrie personajul într-un model cultural familiar lui; o schema culturala care ofera realitatii semnificatie si inteligibilitate.
Fig. 2
Planul din fig. 2 este dinamic iar personajul feminin se va deplasa în pozitia definita de figura Fecioarei Maria, asa cum aparea în fig. 1 pentru a ocupa locul din centru jos sau din prim plan. Alina, în acest cadru, paraseste pozitia „Fecioara Maria“ pentru a ocupa pe cea obedienta a „Pruncului“ (fig. 3). Dar pruncul se afla deja în icoana de pe perete si de „acolo“ el ofera o benedictie celui care, ca „Parinte“, ofera o benedictie la rândul sau.
Fig. 3
Icoana cristica de pe peretele altarului va defini personajul al treilea, cel care poate privi catre spectator, aflat dincolo de un cadru constituit de corporalitatea altor personaje sau în planul decor-arhitectual generat de prezenta a doua porti catre ceea ce este ascuns dincolo, în încaperea din spatele altarului.
Ca o nota, sa remarcam ca scena confesionalului Alinei din fig. 2 se regaseste în chiasm în scena interogatoriului la politie al Voichitei (fig. 4) si a dialogului Voichita-Parintele din fig. 1. Însa, de aceasta data în ecou, fig. 2 va repeta pozitia feminina fata de un autoritar parental din fig.16.
Fig. 4
Fig. 16
Structura ternara din fig. 2 este reluata la spital, unde Voichita e pozitionata în locul icoanei cristice. Alina este asezata în pozitia culcata, înfasata (în giulgiu funerar sau în scutecele pruncului). Pe de o parte, „sparge“ compozitia axata pe verticalitate a icoanei Sfintei Familii si, pe de alta parte, „anunta“ compozitia cristica a coborârii de pe cruce (fig. 5).
Fig. 5
Planul din contracâmp o elimina (o sterge sau o gomeaza) pe Alina din cadru pentru a pune în prim plan, simbolic, un giulgiu uman fara chip (fig. 6). Mai târziu în film descoperim un cadru ce profileaza în prim plan pestele, un alt simbol cristic (fig. 25).
Fig. 6
Fig. 25
Redescoperim structura ternara într-un alt plan al filmului ce cuprinde doua momente. În primul, Alina este situata la mijloc între cei doi interlocutori ca o prezenta cristica (metaforic crucificabila) (fig. 7), apoi, în al doilea moment, absenta sa este marcata de o pata neagra (fig. 8).
Fig. 7
Fig. 8
Cele trei personaje din compozitia Sfintei Familii ordoneaza majoritatea scenelor de dialog si pozitionarea în cadru a personajelor. De la fig. 9 la fig. 15. lumea fictionala din „Dupa dealuri“ este condamnata sa repete indefinit un pattern iconografic fix pentru a-si gasi inteligibilitatea.
Ordonarea personajelor în spatiul diegetic, volumetric al fictiunii calchiaza schema ternara a graficii bidimensionale. Altfel spus, scenele din planurile filmului nu capata inteligibilitate decât ca instante ale unei unice scheme grafice, ale unui spatiu ontologic diferit, de natura grafic-abstracta. Lumea fictionala din „Dupa dealuri“ are sens doar atâta vreme cât repeta o matrita iconografic plastica. În planul interpretarii, se poate spune, de asemenea, ca personajele din lumea fictionala sunt avataruri ale unui spatiu sacru, de tip icoana. Alina este personajul care încearca o perioada sa se adapteze acestei logici iconice. Pentru a deveni inteligibila comunitatii din parohie, Parintele, Voichita si maicile, ea va fi înscrisa în logica figuratiei iconice ca elementul sacrificial cristic, dar cu pretul crucificarii.
Dorsalitatea
O figura recurenta în film este cea a dorsalitatii personajului. Mai întâi ea apartine preotului, personajul care îsi ascunde privirea sau care priveste în interiorul cadrului ori undeva catre un dincolo (fie situat dincolo de altar – locul interzis femeilor –, fie în camera de dincolo, de asta data situata recesiv în adâncimea câmpului). Fig. 17 calchiaza o inversata compozitie a „Cinei“. Al doisprezecelea personaj absent aici, în cadru, este Alina.
Fig. 17
Treptat, figura dorsalitatii e preluata de personajele feminine. În fig. 18, Alina intra în cadrul bisericii cu o izbucnire de furie si introduce, într-o alta compozitie canonica, împartasania, o disruptie compozitionala si cromatica.
Fig. 18
Apoi, figura dorsalitatii este adoptata de Voichita. În câteva cadre ea priveste un spatiu recesiv care, treptat, trece de la ipostaza figurativa la una planimetrica, non figurativa. În primul cadru, (fig. 19) ea priveste un peisaj (dealurile), apoi, într-un al doilea cadru, un spatiu alb exterior, a carui adâncime este anulata prin abstractie (fig. 20) si apoi, în al treilea cadru, un spatiu interior obscur (fig. 21).
Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21
Naratiunea si tulburarea
Voichita
Icoana introduce o schema monumentala, perena, împietrita (situata în distalitatea unui acolo), iar actantii umani, proximal situati într-un aici, pun în scena icoana pe formula naratiunii. A naratiunii ce pune imperfect în act o schema abstracta, figurala care, fiind imuabila, nu poate suferi disruptii temporale. Ea nu poate fi decât repetata.
Cele doua personaje feminine rezolva naratiunea în opozitie. Voichita, pe de o parte, are viziunea unui spatiu dincolo, abstract, obscur si ininteligibil si, pe de alta parte, se pozitioneaza în personajul care priveste catre aici de dincolo. Acest dincolo e definit în pozitia compozitionala a icoanei din fig. 1, adica în personajul încadrat de drama care se joaca aici, în prim plan. Într-un cadru în cadru semnificativ, Voichita este situata în aceasta încapere secunda (fig. 22) si priveste de dincolo de geamul care repeta pozitia icoanei la trupul Alinei situat în încaperea de aici. Alina este, în acest plan cinematografic, din nou, reprezentata metonimic; ca si în scena de la spital, trupul ei este absent din cadru, proiectat în afara acestuia.
Fig. 22
Fig. 23
Atunci când compozitia se destructureaza în prim plan, Voichita este transpusa în figura hieratica a icoanei vii ce priveste de dincolo (fig. 23 si fig. 24). Alina, în aceste compozitii, este proiectata off-cadru, dar sub forma „taieturii“, a fragmentului, si apoi, treptat, este „sufocata“ de prezenta altor trupuri care o scot integral off-cadru. Pata neagra care o substituia pe Alina în fig. 8 devine, în scenele finale ale crucificarii, o magma umana de trupuri si sutane negre feminine care o scot din cadru pe aceasta din urma (fig. 23). Este de remarcat ca în aceste compozitii Voichita preia din portretul cristic iconografic ortodox privirea la camera, privirea de acolo – din spatiul de dincolo –, catre spatiul de aici al spectatorului, situat si el în off-cadru.
Fig. 24
Alina
1. „Tulburarea“
Alina este motorul naratiunii. Schema prototip a naratiunii cuprinde o stare initiala de echilibru, un element perturbator care introduce un dezechilibru, o secventa de transformare si de recuperare si, în final, o stare noua de echilibru. Alina reprezinta elementul perturbator care pune în miscare povestirea. Dar Alina este si dublul Voichitei care provoaca scandalul. Dublul si geamanul sunt percepute în cultura arhaica drept nefiind „dupa canon“, ca reprezentând prezenta unui acategorial, unui ceva ce nu poate fi categorizat si deci înteles. Alina vine din exterior si aduce cu sine dorinta si violenta. Ea este versiunea bogomilica a Voichitei. Alina, simbolic, este exclusa din orice reuniune umana. Nu are parinti iar parintii adoptivi o „tradeaza“ pentru bani. Biserica îi este un spatiu inaccesibil. Spitalul o exclude si nu are o solutie medicala competenta (4), ci doar una generata de un univers mental „iconic ortodox“. Germania, tarâmul fagaduintei, nu poate fi recuperata. În cele din urma, iubita, sora si dublul ei nu îi pot întoarce dorinta. O parasesc. Ea însasi nu poate ocupa multa vreme un loc în cadru. Dorinta ei se manifesta ca intruziune în spatiul dorintei reprimate a masculinului, a Tatalui, a inconstientului refulat masculin. Ea doreste sa patrunda în spatiul interzis femeilor (încaperea situata dupa altar), încaperea psihica a ego-ului masculin, ascunsa si interzisa dorintei feminine, destinate – prin reprimare –, sa pastreze imaculata, imuabila, fara posibilitate de evolutie, figura monumentala a icoanei).
Preotul o acuza ca aduce tulburarea („parca ai sta, parca ai pleca“). Alina este, în acest sens, dezechilibrul care provoaca istoria, povestea. Este generatorul povestii. Ea reprezinta agitatia dorintei, dar este si personajul turbulent (turbulentus), inclasificabil, cel aflat într-un dezechilibru mental, aflat în boala, neliniste ori nenorocire. Ea este ceea ce se numeste turbare, adica a crea o stare de confuzie, de uimire, de agitatie emotionala. De asemenea, ea reprezinta dorinta care doreste sa împlineasca lipsa obiectului dorintei, dar sa-l si perpetueze totodata (pentru ca dorinta sa ramâna vie). Dorinta nu are un obiect real, caci obiectele reale sunt substitute, numeroase si intersanjabile. Alina cauta un obiect imaginar („un obiect pierdut“), un obiect care a fost întotdeauna pierdut si este mereu dorit ca atare. Filmul face vizibil concret acest obiect ca „absenta a obiectului figurativ“, ca ecran alb sau ca pata alba abstracta. Privirea Voichitei catre Alina (in si off-cadru), apoi catre spatiul exterior de dupa dealuri si, mai târziu, catre camera de filmat va transpune aceasta reprezentare a dorintei în diverse spatii semnificante.
Scopic, Alina este un off-cadru (cadrul iconic o refuza). Ea introduce în cadru turbulenta vizuala, agitatia si neclaritatea. Figural, ea este profilata pe orizontalitatea nasterii, a bolnavului sau a catafalcului, în opozitie cu verticalitatea asociata cu Voichita. Ea traieste coborârea de pe cruce si este tratata ca fiinta sacrificiala de la început. Este transpusa în ritualul spalarii funerare sau a coborârii de pe cruce înca din primele planuri ale filmului (fig. 26), reprezentând simbolic pestele destinat praznicului (fig. 25). Este de amintit ca Alina nu provine din exteriorul acestei lumi insulare, ci a fost generata de ea. Este produsul si dorinta inclasificabila a acestui univers, ceea ce el doreste a reprima (ori, în termenii freudieni, a cenzura).
Fig.26
Ca neclaritate, personajul este ceea ce se poate numi orbirea, pata (blot) sau scotoma. Vivian Sobchack, vorbind despre filmul lui Kieslowsky, „Decalog I“, aduce aminte despre obiectele care par, într-o irationala autonomie, sa priveasca înapoi catre noi spectatorii, a caror semnificatie si prezenta nu numai eludeaza, dar si refuza întelegerea umana si reductia. Obiectul semnificant priveste catre un câmp vizual expandat, care absoarbe întrebarile puse de privirea noastra personala, contingenta si locala. Pentru Sobchack, în „Decalogul“, vedem „instante ale prezentei autonome, iruptive si impersonale ale lucrurilor care privesc înapoi si dincolo de subiectivitatile umane care le relationeaza“ (2004: 94). Alina, identificata cu dorinta pura, sufera de-a lungul filmului o transformare de la figura uman-subiectiva la o forma abstracta, indefinita a absentei. Ea ocupa un loc gol generat de logica plastica a abstractiei, a semnificantului fara semnificat. Privirea Voichitei cadrata din spate tinde catre acest loc gol. Sobchack continua: „personajele par sa priveasca mereu peste si dincolo de spatiul pe care-l ocupa la un dincolo amânat (deferred). Aceasta izolare si depersonalizare a privirii expandeaza câmpul vizual si semnificatia filmului dincolo de constrângerea sa în spatiu si de circumscrierea sa epistemologica a unei forme pure – sau primare – si antropocentrice de privire“ (2004: 94). Disparitia Alinei lasa loc unei pete (albul de dincolo de dealuri; haina neagra din fig. 8 sau substanta neclara de pe geamul masinii de politie din final – fig. 27 si 28) care irumpe în câmpul vizual ca „Semnificant“, ca si pata de cerneala din „Decalogul 1“. O „asemenea „pata“ sau „scotoma“ proiecteaza o umbra întunecata si de temut care nu numai ne orbeste viziunea, facându-ne dintr-odata constienti de depersonalizarea noastra într-un câmp de vizualizare si semnificatie ce imediat si infinit ne excede, dar care, prin excesul sau brusc si negru, ne determina sa devenim constienti de finititudinea umana si de moarte“ (2004: 95). Planul final al filmului este un tracking înainte care începe cu cadrarea dialogica a icoanei (logica grafica ce determina „motivatiile“ personajelor si le pozitioneaza în spatiul diegetic), suprapusa peste o metaforica privire catre un al doilea cadru situat în planul secund (cadrul definit de geamul masinii politiei), unde cei doi politisti repeta pozitia spectatoriala (spectatorul filmului în fata ecranului cinematografic). Planul continua cu cei doi politisti care privesc dincolo de geam „spectacolul“ strazii – al lumii –, peste care, brusc, se expandeaza o „tulburare“, o pata care împiedica viziunea (5).
Fig. 27
Fig. 28
Ca si la Kieslowski, „vizualitatea este traversata de ceva în întregime neguvernabil de catre subiect“ (2004:106). Aceasta panoramare ne aduce aminte de eseul lui Zizek despre filmul lui Hitchcock (1992:70-77). Una dintre caracteristicile cinematografiei lui Hitchcock este panoramarea catre o „pata“, un „semnificant fara semnificat“, dotat cu o totala ambiguitate. Aceasta pata este asociata dorintei halucinatorii, temerea si atractia legata de ceea ce este straniu. Ea serveste ca o „dubla cadrare“. Mai întâi, pata cadreaza o „gaura“ în substanta, textura lumii reale, a normalitatii, dar asta numai dupa ce a fost recunoscuta si „extirpata“ ca anomalie (lasând în urma gaurii create ca un fel de fereastra catre ceea ce nu poate fi vizualizat, ceea ce este interzis, ceea ce este reprimat). Mai apoi, aceasta fereastra sau „gaura“ actioneaza în sensul în care cadreaza „întregul“, restul din ceea este real, din „interior catre exterior“ – în cele din urma catre spectator si catre psyche-ul spectatorului pentru a deschide ceea ce este reprimat în inconstientul sau (o „fereastra catre suflet“) (6).
2. Tulburarea e contagioasa
Tulburarea este contagioasa. Ea se propaga de la individ la ceilalti. În familia de cuvinte latine a termenului gasim si turbula (un grup uman dezordonat) sau turba (multime) care, evident, produce o turbare (confuzie, dezorientare, nauceala, zapaceala).
Fig. 29
Fig. 30
Fig. 31
Fig. 32
Scena crucificarii Alinei este lunga, neclara (numai detaliile corpurilor îmbracate în negru ale maicilor sunt vizibile în cadru), iar victima este absenta vizual (fig. 29, 30, 31). Camera (am spune à la Bresson) evita vizualizarea icoanei rastignirii pentru a aduce privirii spectatorului doar spectacolul neclaritatii sutanelor femeilor. Într-unul din rarele cadre de plan general vedem acest mic grup uman al maicilor deplasându-se confuz (ascunzând trupul victimei), „înecate“ în decorul dominat de un alb abstract (fig. 32). Dorind sa elimine confuzia dorintei, maicile nu reusesc decât sa o întrupeze si sa o perpetueze. Logica unui spatiu abstract – al privirii dincolo de cadru –, se insereaza ca o criza narativa, ca un generator, pentru a acoperi si rasturna logica ordonarii plastice canonice, clasice, figurale si „împietrite“ a icoanei (capabile nu de evolutie, ci doar de repetitie). Ceea ce parea initial o ordine a intersubiectivitatii inteligibile sfârseste prin a fi recadrat de logica plastica abstracta a ininteligibilului inuman al dorintei si al mortii, al finitudinii umane si fragilitatii.
NOTE
1. O compozitie formala poate fi simptomul unei semiotici culturale (a unor modele sau pattern-uri de constituire si vizualizare a „realitatii“). Textele verbale (literare) sau iconice sunt manifestarile unor modele culturale nationale. Modele semiotic-culturale pot fi instantiate (corporalizate sau manifestate) în artefactele culturale de genul pictura sau cinema. Altfel spus, o anumita formalizare a imaginarului poate fi o caracteristica a conceptualizarii modului de a categoriza lumea si realitatea nationale sau aspectele dominante ale unei culturi date pot fi exprimate cu ajutorul unor termeni spatiali. Este ceea ce propunea Lucian Blaga în teoretizarile sale culturale.
2. Ca o nota, „Dupa dealuri“ refuza ludicul si perspectiva postmoderna pentru o reluare care, imposibil de a fi o simpla repetitie, poate fi categorizata drept o atitudine remoderna (sau, mai clar poate, aici, post-postmoderna).
3. Este de analizat mai în detaliu în ce momente, ce personaj, în ce conditii dramatic-narative utilizeaza privirea în cadru si în diegeza. Cine priveste în afara cadrului, în interiorul cadrului sau în vreun alt spatiu compozitional.
4. Medicul psihiatric are solutii de asemenea dictate de o logica ortodoxa arhaica si propune ca tratament pentru nevroza acuta „sa citeasca si din Psaltire, c’ajuta!“. În lumea fictionala din „Dupa dealuri“ tratamentul nebunului are loc dupa ritualul medieval al legatului în camasa de forta si lectura taumaturgic-magica a Bibliei.
5. Sobchack noteaza (p.94), ca exemplu, vizualizarea unei pete de cerneala atât ca manifestare a stranietatii, cât si ca element asociat cu moartea unui copil în „Don’t Look Now“ (Nicholas Roeg, 1973). De asemenea, planul lung din „The Sweet Hereafter“ (Atom Egoyan, 1997), în care un autobuz plin cu copii se scufunda sub gheata unui lac ce apare ca întinderea stranie si înceata a unei pete gri pe ecran. În pelicula lui Mungiu, absenta fiintei sacrificate este asociata petei ce întineaza ecranul geamului masinii; un simbolic ecran cinematografic.
6. Se poate vorbi, lansând o pista interpretativa alternativa, de o hierofanie, termen central în lucrarile lui Mircea Eliade, ce defineste manifestarea sacrului în profan. Orice hierofanie este un paradox, deoarece, ca experienta a sacrului, include în opozitie, dar si în coincidenta, puritatea si impuritatea. Pe de alta parte, experienta religioasa, mistica, cuprinde opozitia si unitatea sacrului si a profanului. Altfel spus, opozitia dintre plastica iconica vs plastica abstracta, dintre Voichita (dedicatia religioasa a puritatii fecioarei) vs Alina (impuritatea profana a dorintei în exces) poate fi rezolvata ca o uniune a contrariilor ce trimite catre o unitate sacra de nivel superior.Bibliografie
Bordwell David, 2005, „Figures Traced in Light. On cinematic staging“, Berkeley: University of California Press
Sobchack Vivian, 2004, „Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture“, University of California Press,
Zizek Slavoj, 1992, „Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture“, October Books
Complex turistic valahia valsce, servicii execrabile
Comentariile sunt închise.