Întreaga poetica a lui Max Blecher graviteaza în jurul conceptului de realitate. Fara a se disocia în mod violent de suprarealism, scriitorul român adopta un corelativ al termenului, pe acela de „irealitate“. Critica a întâmpinat, în general, dificultati în a cataloga conceptia lui Blecher asupra realitatii. Pentru Radu G. Teposu, proza blecheriana manifesta o apetenta constanta pentru metarealitate, pentru o lume artificiala si onirica: „…romanele si schitele sale conlucreaza temeinic la întemeierea unui imaginar eminamente artistic, oniric în sens suprarealist, artificial în sens decadentist“. Chiar daca respinge afilierea lui Blecher la o spiritualitate de sorginte romantica, criticul aduce unul dintre cele mai importante toposuri ale romanticilor în centrul creatiei blecheriene: „întreaga opera a lui Blecher nu este altceva decât un triumf al iluziei compensatoare“. Un asemenea tip de interpretare nu numai ca eludeaza specificul poeticii blecheriene, dar risca sa fie inexact sau, în orice caz, incomplet. Înregimentarea scriitorului în grupul (cam nediferentiat) al romanticilor, al decadentistilor sau al suprarealistilor apare astazi insuficienta. De fapt, criteriul unic în virtutea caruia M. Blecher e plasat sub umbrela celor trei curente consta, daca nu în respingerea realitatii, cel putin în preferinta pentru ceea ce transcende realitatea. Acest principiu înglobeaza o serie variata de subcategorii, ca visul, realitatea compensatorie sau estetismul.
„Mecanismul“ realului
Atât romanele, cât si marturisirile din articolele sau din corespondenta blecheriana dezvaluie un scriitor care mizeaza în primul rând pe valorile contingentului. Modernitatea lui consta tocmai în renuntarea la fabulatiile abstractizante si în redescoperirea valorilor orizontale ale lumii. Realitatea obiectiva, cu tot enigmaticul ei stiintific, dar si introspectia corporala, analiza la nivel senzorial sunt solutii poetice de renuntare la o perspectiva metafizica asupra lumii.
Într-o scena din „Întâmplari în irealitatea imediata“, adolescentul are o revelatie simptomatica pentru aceasta noua conceptie asupra realitatii: privind cu atentie, de la mica distanta, o stampa cu portretul regelui Carol I si al reginei Elisabeta, tânarul face o descoperire „uimitoare“: „ceea ce luam eu drept culoare stearsa nu era altceva decât o îngramadire de litere minuscule, descifrabile numai cu lupa. În tot desenul nu era o singura trasatura de creion ori de pensula; totul era o alaturare de cuvinte în care se povestea istoria vietii regelui si a reginei“. Asadar, în filigranul imaginii plasate sub evidenta simturilor, adolescentul descopera realitatea microscopica a cuvintelor, a conceptelor prin care e realizata aceasta imagine. Prima reactie, de natura afectiva, este cea de nemarginita admiratie fata de „arta desenatorului“. O a doua consecinta a observatiei ne plaseaza în miezul unei îndoieli epistemologice asupra realitatii: „…în acelasi timp crescu în mine marea mea nesiguranta în tot ce vedeam: de vreme ce contemplasem atâtia ani desenele fara a descoperi materia însasi din care erau alcatuite, nu se putea oare întâmpla ca printr-o miopie asemanatoare sa-mi scape întelesul tuturor lucrurilor din jurul meu, înscris în ele, tot atât de clar ca si literele componente ale tablourilor?“. Marea descoperire asupra realitatii e, în acest context, aspectul ei codificat, natura ei profund conceptuala. Sub aparenta evidenta a obiectelor naturale, naratorul le descopera compozitia materiala, insesizabila cu ochiul liber. Realul ascunde, întotdeauna, un mecanism. Realitatea lui Blecher e enigmatica nu în virtutea faptului ca ea îmbraca înfatisarea oniricului, ci dimpotriva, tocmai pentru ca ramâne cantonata în exactitatea sa cuantica. „Ceea ce era mai comun si mai cunoscut în obiecte ma turbura mai mult“, marturiseste naratorul „Întâmplarilor“. În acest context, corectitudinea si exactitatea sunt simptome sigure ale imposturii, ale teatralitatii realului. La Blecher, imaginarul obiectiv, natura cu elementele ei se artificializeaza, încercând sa respecte un program strict, conceptual: cerul „corect“ dar în acelasi timp „absurd“ –caci e vorba aici de un program care include si hazardul, eroarea – sau muntii „decorativi si teatrali“ din „Vizuina luminata“ sunt semne ale aceleiasi realitati contrafacute: „Într-o astfel de lume, supusa celor mai teatrale efecte si obligata în fiecare seara sa reprezinte un apus de soare corect…“. Atitudinea secreta, „complice“ a obiectelor deriva tocmai din aceasta încifrare, din atitudinea ermetica a lumii.
În unele cazuri, realitatea îsi contine propriile instrumente de codificare. Moartea bunicului îi prilejuieste personajului o notatie interesanta: „Înmormântarea avu loc pe o zi caniculara de vara: nimic mai trist si mai impresionant decât o înmormântare în plina caldura si lumina a soarelui, când oamenii si lucrurile apar putin mai mari, în vaporii fierbintelii, ca priviti printr-o lupa“. Asadar, disparitia unui membru al familiei provoaca o coincidenta simptomatica a realitatii blecheriene: ceremonia îngroparii se suprapune exact caldurii si luminii soarelui din acea zi. E o modalitate excelenta prin care naratorul denunta facticitatea realului, îi exhiba caracterul demonstrativ. Efectul de lupa al soarelui tradeaza un real care îsi contine, insidios, virtualitatea modificarii unghiului de vedere.
Criza identitatii despre care s-a vorbit în exegeza „Întâmplarilor“ (pe o filiera rimbaldiana) trebuie integrata în cadrul mai larg al crizei realului, un real care este, în cazul lui Blecher, o imagine a conceptelor din care e format. Matricea realitatii, simbolul naturii ei de prefabricat e, în universul blecherian, fotografia. „Întâmplarile în irealitatea imediata“ înfatiseaza evolutia unei personalitati prin raportul direct cu realitatea captata în imagine. De la diverse fotografii (ale sale sau ale prietenilor), la grafice din manuale sau la radiografii, toate sunt teme recurente în romanele lui Blecher. Într-o scrisoare catre Geo Bogza, scriitorul îsi marturiseste dorinta de a analiza radiografia prietenului sau, specialist fiind în descifrarea fizionomiei interioare a corpului. Aceste imagini tehnice nu sunt, aproape niciodata, în imaginarul lui Blecher, prilejuri de identificare. Dimpotriva, contemplarea unei fotografii sau a propriei radiografii stârneste îndoiala privitorului. Personajele blecheriene nu sunt fascinate de recunoasterea unei alte ipostaze a fiintei în imaginea fotografica, ci sunt de-a dreptul înspaimântate de aceasta perspectiva. În cazul lui Blecher, fotografia e întotdeauna, celalalt, strainul fiintei.
Într-un excelent studiu, „Pentru o filozofie a fotografiei“, Vilem Flusser anunta începutul unei ere a imaginii tehnice, în masura în care descoperirea fotografiei reprezinta o îmblânzire a concurentei dintre imagine si text. Pentru Flusser, fotografia nu are un aspect mimetic, ea nu traduce lumea, ci combinatia conceptuala înscrisa în programul aparatului. „Obiectivitatea imaginilor tehnice este o iluzie…ele nu semnifica lumea exterioara, ci texte“. Exemplele lui Flusser sunt concludente în acest sens: „Verdele câmpiei fotografiate este o imagine a conceptului verde, asa cum apare el în teoria chimiei. Între verdele fotografiei si verdele câmpiei a intervenit un sir întreg de codificari“. Asadar, „cu cât mai veritabile devin culorile fotografiei, cu atât mai mincinoase sunt, cu atât îsi ascund mai mult provenienta“. Un mecanism de acelasi tip respecta si realul lui Max Blecher, caci tocmai momentele exacte din realitate, tocmai coincidentele neverosimile sunt suspectate de facticitate. Naratorul ataca tocmai cusaturile lumii, locurile în care aceasta pare sa-si fixeze cu claritate limitele si criteriile. Cu cât mai exact se dovedeste a fi spectacolul realului, cu atât mai fals i se pare, acest real, personajului blecherian: „Cine fusese regizorul acestui spectacol corect si halucinant?“ se întreaba Emanuel în momentul când face cunostinta cu lumea de la sanatoriu.
De altfel, Berckul e un întreg sistem, o vasta tesatura de relatii si de oameni-functii plasati în lume în mod demonstrativ, de vreme ce naratorul înregistreaza chiar existenta unor „consolatori profesionisti“ ai bolnavilor. Acest mod de a denunta impostura realului se constituie, la personajele lui Blecher, în prima instanta, ca o strategie de protectie împotriva unei realitati greu de asimilat. Moartea Eddei, un alter ego marturisit, îi provoaca personajului din „Întâmplari“ o criza fara precedent: „Cine era Edda? Ce era Edda? Pentru întâia oara ma vedeam în exterior, pentru ca prezenta Eddei era întrebarea sensului vietii mele…moartea ei era moartea mea…“. Nesiguranta de sine e compensata, în acest fragment, printr-o înscenare pe care tânarul o banuieste –construieste pe baza acestei disparitii: „Urcând scarile ma gândeam la posibilitatea extraordinara a unui joc dirijat de Ozy, la care sa ia parte si doctorul si Paul Weber si batrânul…Totul era însa prea bine aranjat pentru ca sa se opreasca în capul scarilor…“. Prin acest filtru care dedubleaza liniile realitatii e privita întreaga scena a mortii Eddei. Teatrul lumii îsi greseste, însa, adesea, la Blecher, accentele, aterizând într-o realitate de neînteles: „Ca si actorul mare însa, care îngrosând vocea prea mult pentru tirada tragica o transforma într-un urlet ridicul demn de râsul galeriei, batrânul Weber încercând sa joace rolul într-adevar cu prea mult calm îi gresi efectul“.
De altfel, programul care se afla în anticamera realitatii e unul automat, în masura în care functionarea lui include, în combinatorica sa, întâmplari si erori. „Vizuina luminata“ se constituie într-un adevarat tratat al realului, caci încearca sa-i elucideze mecanismele. Mai putin un diarist cât un fin analist, autorul „Jurnalului de sanatoriu“ opereaza, într-un stil care mimeaza stiintificul, o taxinomie a patologiei. Se vorbeste, astfel, despre „confuzia de teme ale realitatii“. Exista doua tipuri de bolnavi: cei bolnavi intrinsec, prin natura lor, carora maladia le-a adus o minima nuantare a fiintei, dar si cei pentru care boala a survenit ca o nepotrivire totala, ca un accident. Din prima categorie face parte si Emanuel din „Inimi cicatrizate“, care „a avut întotdeauna în el un fond de lene“, dupa cum marturiseste. Tema corectitudinii sau a erorii naturii e unul dintre subiectele centrale ale „Vizuinei luminate“. Portretele personajelor nu vin decât sa completeze ilustrativ aceasta schema restrictiva a realului. Prin transparentizarea caracterului manifest al lumii, naratorul îi denunta caracterul automat, aleatoriu.
Realitatea fotografica
O scena importanta din „Întâmplari“ priveste, din nou, o capcana aruncata de personaj efectului de realitate. Bâlciul e, pentru adolescent, nu atât o întâlnire cu bizarul, cu artificialul, cât o încercare de asimilare, prin educarea simturilor, a diversitatii realului. Bâlciul se distinge, în constiinta copilului, ca o stridenta vizuala si auditiva, ca o experienta senzoriala inedita: „În multimea zgomotelor de toate zilele se desprindea deodata un târâit care nu era nici târâitul unei tinichele, nici clinchetul îndepartat al unei legaturi de chei, nici vâjâitul unui motor, un zgomot usor de recunoscut între alte o mie si care apartinea Roatei norocului“. Bâlciul nu e doar o exaltare a simturilor, cât mai ales o exersare, o punere în practica a depozitului de imagini pe care îl detine copilul: astfel, aspectul strazii actualizeaza în mintea copilului o situatie inedita: „Bulevardul devenea un coridor luminos, si de-a lungul caruia umblam înmarmurit, asa cum vazusem într-o editie ilustrata de Jules Verne un baiat de vârsta mea, razimat de fereastra unui submarin, privind afara, în întunecimile suboceanice, minunate si misterioase fosforescente marine“. În acelasi sens, lumea din târg „se plimba în roata, trecând, rând pe rând, prin luminozitati maxime si regiuni întunecoase, ca luna de pe desenul meu din cartea de geografie care parcurgea alternativ zone tipografice albe si negre“. Asadar, lumea se înfatiseaza, la Blecher, ca o copie a unui univers grafic preconfigurat. Punctul de focalizare al acestei lumi îl reprezinta realitatea fotografica, ale carei enigme tânarul încearca sa le descifreze. Moartea fiului unui fotograf e o scena tipica prin intermediul careia cusaturile realitatii sunt denuntate. Sicriul celui decedat e plasat în cadrul artificial care servea drept decor persoanelor fotografiate: „Pânza din spate reprezenta un parc splendid cu terase în stil italian si coloane de marmura. În acest decor de vis, cadavrul mic cu mâinile încrucisate pe piept, în haine de sarbatoare, cu beteala de argint la cheutoare, parea cufundat într-o inefabila beatitudine“. Avem de a face, aici, cu o interferenta, de felul celor planuite de Blecher la orice pas, între conceptul realitatii si manifestarea ei efectiva. Plasarea mortii într-un background prefabricat îi anuleaza acesteia forta de impact si îi subliniaza caracterul artificial.
Cinematograful sau panopticul sunt imagini privilegiate care demonstreaza facticitatea lumii. Critica traditionala s-a oprit la formularea unor ipoteze generale cu privire la cele doua teme majore ale imaginarului blecherian. Obsesia pentru film sau pentru manechinele de ceara a fost subsumata aceleiasi nevoi redemptive a personajului principal –dornic sa evadeze într-o dimensiune fictionala –sau pasiunii decadentiste pentru lumile artificiale. Mai putin s-a vorbit despre caracterul demonstrativ al acestor scene-cheie din roman. Cel care nareaza detine o schema compozitionala fixa prin intermediul careia îsi construieste episoadele care au în centru –în sens larg –raportul realului cu fictiunea. În primul rând, trebuie remarcat faptul ca cinematograful sau panopticul fac parte din capitolul în care personajul narator exemplifica obiectele prin intermediul carora poate regasi „melancolia copilariei si acea nostalgie esentiala a inutilitatii lumii“. Fragmentul este un prilej de condamnare a „materiei brute“ care tine fiinta într-un „prizonierat dureros“: „În orice parte mi se îndrepta gândul, el întâlnea obiecte si imobilitati ca niste ziduri în fata carora trebuia sa cad îngenuncheat“. Modalitatea terapeutica de a îmblânzi asediul diversitatii materiei consta în imaginarea „evolutiei unui singur contur, sau a unui singur obiect“: „Îmi imaginam de pilda, –si asta ca un repertoriu corect al lumii, –lantul tuturor umbrelor de pe pamânt, ciudata si fantastica lume cenusie ce doarme la picioarele vietii“. Asadar, invazia materiei, a substantialitatii concrete e înlocuita, în reveriile adolescentului, cu o exaltare a formei. Ansamblul obiectelor, combinatorica lor „formeaza decoruri“. De aici porneste, de fapt, discutia despre cinematograf, vazut ca un spatiu de conjugare factice a obiectelor. Artificialitatea nu e valorizata în sine, ci ca modalitate de adecvare la o lume regizata: „Ei (actorii) singuri stiau ca într-un univers spectacular trebuia jucata viata fals si ornamental“. Apetenta blecheriana pentru teatral nu provine, în mod paradoxal, dintr-un refuz al realului, ci dintr-o nevoie de acordare la liniile lui. Impulsul primar al subiectului e acela de sincronizare cu o lume spectaculara.
În scena cinematografului, adolescentul practica un tip de „vizionare de identificare“, devine „un veritabil personagiu al dramei“, prilej pentru a teoretiza lipsa unei diferente „între persoana noastra reala si diferitele noastre personagii interioare imaginare“. Dedublarea de la debutul romanului e repetata, aici, prin contactul cu imaginile de pe ecran. Daca prima era o alienare constienta, cautata, programata ( „Când privesc mult timp un punct fix pe perete…“), în cazul de fata este vorba de o alterare involuntara a constiintei: „Mi se întâmpla de multe ori ca filmul sa-mi absoarba într-atâta atentia încât sa-mi închipui dintr-o data ca ma plimb prin parcurile de pe ecran…“. Cu toate acestea, fictiunea nu e, pentru personajul lui Blecher, prilej de identificare totala. Ea e mai degraba un mod inedit de iluminare a lumii, o perspectiva noua din unghiul careia e privita realitatea. Într-o atare viziune, fictiunea e pretuita în masura în care efectele sale se rasfrâng asupra realului: „Închideam ochii si asteptam pâna ce rontaitul mecanic al aparatului îmi anunta ca filmul continua; regaseam atunci sala în întuneric si toate persoanele din jurul meu, iluminate indirect de ecran, palide si transfigurate ca o galerie de statui de marmora într-un muzeu luminat de luna la miezul noptii“. Reflectia asupra sensului realitatii se desfasoara, semnificativ, într-un moment de pauza a fictiunii, de dislocare sintactica, interstitiu de reglare a mecanismului. Fictiunea blecheriana e dependenta de controlul automat al aparatului, cu „rontaitul“ sau acaparant si în acelasi timp ezoteric. Privirea personajului central e îndreptata nu catre ecran, ci catre lumea din penumbra lui.
Simptomatica pentru conceptul de realitate la Blecher e aceasta iluminare indirecta, mediata, care foloseste sistemul de ecleraj al fictiunii pentru a modifica datele realitatii. În limitele unei astfel de poetici, fictiunea nu e decât un mijloc de a actualiza potentele nesfârsite ale realului.
Autor: ALEX GOLDISApărut în nr. 381