Nicolae Manolescu

Nu doar cel mai important critic al perioadei postbelice a fost Manolescu, ci criticul decisiv al întregii perioade, cel care, în substanta, a hotarât asupra scarii de valori si asupra „canonizabililor“. Mai bine de trei decenii de cronica literara i-au adus nu numai o autoritate indiscutabila si suverana (desi nu necontestata punctual, de obicei fara consecinte), dar au si creat literaturii un sentiment de dependenta, de manolescu-dependenta. Când, dupa 1990, a parasit cronica literara, întreaga literatura contemporana s-a simtit orfana si abandonata, iar institutia criticii ca atare parea a fi pusa în grea cumpana (nu doar de autoritate, ci chiar de existenta). Manolescu era Critica, nu doar Criticul. „Tradarea“ cronicii s-a facut, pâna la urma, în favoarea istoriei literare, iar din cel mai important cronicar postbelic Manolescu a devenit cel mai important istoric al literaturii române de la Calinescu încoace (si comparabil doar cu Calinescu). Desi problematica istoriei literare (de la „posibilitatea“ acesteia la modalitatile ei concrete) l-a preocupat înca din tinerete (dovada postfetele la „Lecturi infidele“ si „Metamorfozele poeziei“, ca si multe interventii în dezbaterile ad hoc), aparitia primului volum al „Istoriei critice a literaturii române“ a constituit, totusi, o surpriza. Oricât de constanta si redundanta, dezbaterea (mai ales a raporturilor dintre critica si istorie literara) nu parea dusa în favoarea istoriei literare, ci doar în favoarea limpezirii raporturilor, conceptelor si criteriilor acesteia. Dupa aparitia primei editii din primul volum al „Istoriei…“ (1990) si dupa ce proiectul istoriei integrale a devenit public, istoria lui Manolescu a fost cea mai asteptata carte (iar dupa aparitie, fireste, cea mai contestata). Ideile de fond privitoare la conditia istoriei literare nu s-au schimbat, la Manolescu, de-a lungul vremii; doar nuantele argumentatiei s-au îmbogatit. Pozitia e aproape identica în amintitele postfete si în prefata propriu-zisa la „Istorie“. Dar, fireste, conceptul, din schita problematica, a devenit, în prefata, o adevarata poetica a istoriei (deopotriva literare/critice si a literaturii). Locul propriei istorii – cu totul aparte – e precizat prin desprinderea transanta din sirul istoriilor precedente, vazute fie ca „niste compilatii didactice“, fie ca („mult mai rar“) „opere atât de originale încât exclud orice trimitere la opiniile anterioare“. Istoria lui Manolescu e, în schimb, una „scrisa la doua mâini“, încorporând nu doar propria interpretare a operelor, ci si întreg „spectacolul receptarii“ acestora. Pe de alta parte, conceptul de „integralitate“ e trecut prin filtrul conceptului de „antologie“, înlaturând „confuzia nedemascata vreodata între istoria literaturii si dictionarul de autori“. Istoria lui are ambitia „stabilirii ori restabilirii unui canon“ si ea va evacua din spatiul ei nivelul secundar al literaturii (trimis pe listele pentru „dictionar“); cu atât mai mult vor fi sterse celelalte nivele (tertiar si altele, daca mai sunt), invocate doar atunci când Manolescu deseneaza dimensiunile vreunui fenomen literar. Istoria „critica si stilistica“ a lui Manolescu nu încape în nici una din cele cinci tipologii pe care le identifica el în istoria noastra literara („enciclopedica“, „a specialistilor“ în perioadele vechi, „critica sau teoretica“, restrânsa la ultimele secole, „integrala“ si „didactica“), instituind – deocamdata singura – o alta tipologie. Revolutionarea tipologiei si conceptului se bazeaza, totusi, pe un „reactionarism“ al principiului estetic (nu exclusiv, dar suprem si sine qua non) si pe focalizarea pe – si adecvarea la – opera; asta însa tinând cont de mutatiile din estetica, de la conceptiile deterministe la avansul esteticii receptarii; dar optiunea pentru centralitatea operei e exprimata transant: „asa cum nu se explica prin circumstantele producerii, literatura (…) nu se explica nici prin circumstantele consumului“. „Ceea ce conteaza – afirma Manolescu – este tot opera“. Din cele trei estetici, precumpanitoare (pâna la decisiv) e, asadar, cea a „operei“, nu cele ale producerii sau receptarii, chiar daca si acestea participa la situarea si interpretarea operei; opera însasi e vazuta în istoria lui Manolescu mai degraba ca o metamorfoza a interpretarilor, în devenirea ei exegetica, decât ca obiect pur de hermeneutica. Întrucât istoricul literar e în primul rând un critic, subiectivitatea devine inerenta viziunii, nu numai pentru ca „obiectivitatea deplina este o utopie“, ci si pentru ca „o istorie a literaturii nu poate fi, în definitiv, altceva decât expresia îndelunga si meticuloasa a unui gust“. Gustul e, la urma urmei, cel ce decide ierarhia critica, iar interpretarea, în dialog deschis cu toate celelalte interpretari (si ele, în fond, „judecati de gust“), va aduce doar argumentatia estetica si justificarea valorica. Din confruntarea acestor judecati de gust deriva principiul central al istoriei manolesciene: „o adevarata istorie literara este totdeauna o istorie critica a literaturii“. Nu o „sinteza epica“, dupa model calinescian, ci cel mult o „sinteza critica“ (iar Manolescu exclude principial criteriul biografic, alaturi de alte criterii care ar epiciza perspectiva strict critica a interpretarii; aceasta excludere principiala nu înseamna însa ca ele nu vor fi primite conjunctural). Nu exclude însa dialogul stilistic al operelor, „diacronia intertextuala“, istoria literaturii fiind „si istoria acestei stafete intertextuale prin care axa diacronica se proiecteaza pe axa sincronica“. Istoricul „citeste fiecare opera în legatura cu toate celelalte care o preced sau care îi succed“, neputând face abstractie de prezent, dar nici neputând coborî pur si simplu în cronologia operelor, parasindu-si timpul lecturii. El are tot timpul constiinta unui sistem (organic) în care operele sunt prinse. Sistemul literar e stratificat nu doar pe principii valorice, ci si pe dimensiuni temporale specifice. Manolescu preia de la Fernand Braudel cele trei timpuri ale istoriei si le transfera în interiorul literaturii, ca timpuri si viteze interne ale acesteia: „am putea vedea în masinaria în mai multi timpi a istoriei literare un ceasornic ale carui limbi au viteze diferite, dupa cum indica secundele (timpul evenimential, extern), minutele (timpul genurilor) si orele (timpul operelor)“. Timpul dominant în structurarea materialului e cel al genurilor (readucând astfel în actualitate criteriul lovinescian), dar autorii n-au fost „dezmembrati“ (ca la Lovinescu), ci plasati „în genul care mi s-a parut a-i caracteriza mai bine“. La nivelul acestei fenomenalitati de „gen“ Manolescu opereaza cu metoda „modelului“ ca „ipoteza de lucru“, selectând din fenomenele literare „proprietatea“ „cea mai caracteristica“ si definindu-le prin prisma acesteia. Fiind în primul rând o „istorie de valori“ (ceea ce a ramas valabil din definitia calinesciana), istoria participa la elaborarea canonului, macar prin reflectarea succesiunilor canonice din istoria literaturii (pe succesiunea acestor canoane e structurata istoria, iar înlauntrul lor compartimentarea e una de gen). Manolescu identifica doar patru „canoane“ în istoria noastra literara („romantic-national“ între 1840-1883, „clasic-victorian“ între 1967-1916, „canonul modernist“, cu doua momente: interbelic si postbelic, si cel „proletcultist“, care ocupa anii ’50), subliniind ca paradigma „postmoderna“ instaurata în anii ’80 ai secolului trecut n-a impus si un „canon postmodern“, dar ca „se întrevede“ unul pornind din 2000. Istoria lui încearca sa schimbe primele doua canoane si sa-l consolideze pe cel modernist, în special în ipostaza lui „retrezita“ de dupa anii ’60. Încercarile de „schimbare“ nu sunt o agresiune fatisa, ci mai degraba una subversiva, prin reasezarea valorica a unor autori si opere în interiorul canonului. Cea de consolidare e mai ferma – si pe buna dreptate, caci acesta e, oarecum, chiar canonul manolescian. Si în conturarea fenomenelor literare si în interpretarea ca atare a autorilor/operelor, istoria lui Manolescu aduce o viziune personala, nici fenomenele, nici operele nemaifiind ce erau înainte de istoria lui. Sunt rare cazurile (si poate de aceea si mai vizibile) în care Manolescu nu are o viziune sau o interpretare personala (duse adesea, dar nu totdeauna, si într-o evaluare personala); mai frecvent e cazul performantelor interpretative de pe urma carora autorii ies cu o fata inedita. Literatura româna a fost, pe scurt, într-un fel pâna la Manolescu si e cu totul altfel dupa istoria lui.
Conceptul de critica literara a fost dezbatut de Manolescu, de regula, în binom inextricabil cu cel de istorie literara. Daca nu o teorie a criticii (deci, implicit, si una a literaturii), cel putin o poetica a ei se articuleaza cu o coerenta exemplara. La capatul unei experiente critice care a marcat definitiv literatura româna – si a structurat-o pe cea contemporana –, Manolescu a redactat un „decalog“ al criticii literare, sistematizându-si testamentar observatiile într-un „model“ ce profeseaza aproape strict virtuti clasice; spre deosebire de opera literara, care poate fi ambigua, „critica trebuie sa fie întotdeauna clara“, iar echivocurile si ironia pot tine cel mult de registrul ei stilistic. Din claritate rezulta imediat „precizia“ cu care trebuie sa opereze critica, având în vedere ca „menirea“ ei „este de a judeca“. Simplitatea e o virtute fundamentala, chiar daca se dobândeste, mai des, „prin experienta“. „Critic bun“ este însa acela care „stie sa spuna simplu cele mai complicate lucruri“. „Concretetea“, deopotriva a „gândirii si expresiei“, deriva din regimul quasi-artistic al discursului critic, „mai aproape de metafora decât de idee“ („un critic adevarat e un scriitor, mânuind limba ca un artist“). La fundament, criticul se bazeaza pe o suita de impresii, întrucât „judecata critica e impresionista prin chiar natura ei“; fiind „impresionista“ e, fireste, si subiectiva (dar nu arbitrara). Concizia deriva din obligatia criticii – alt ecou lovinescian – de a merge „direct la tinta“; iar stilul critic nu îngaduie fara risc apelul la jargoane, fiind unul „normal, echilibrat si transparent“. Toata actiunea critica se supune „adecvarii“ la text, „dar si la context“. Ea nu poate porni cu o grila premeditata de lectura (nici „teoretica“, nici „ideologica“, nici „metodologica“), fiind obligata „sa acorde prioritate esteticului“. „Scopul“ criticii „este sa trezeasca în cititor apetitul pentru lectura“, iar ca sa poata face asta ea „trebuie sa nu fie anosta, plictisitoare, rebarbativa“. „Decalogul“ contrage calitatile criticii manolesciene însesi într-un model concis, nefiind doar un „normativ“ gratuit, ci si o autocaracterizare. Dincolo, însa, de obligatia de a trezi cititorul, critica raspunde, „institutional“, de asezarea „literaturii ca ordine“, întrucât ea „omologheaza si instituie canoane“. În plan personal ea este – sau ar fi bine sa fie – „o lectura ingenua si plina de pasiune a cartilor“ (asta ca nostalgie, caci altminteri „nu hedonismul se afla la originea actului critic, ci o anumita necesitate a spiritului care substituie dorintei un sentiment de obligatie“), iar în acest sens „metodele, sistemele, informatia si restul n-au nici o valoare“. Împotriva „metodelor“ si a „sistemelor“ Manolescu a combatut adesea, mai ales în polemicile în care apara principiul impresionist al criticii si – implicit sau explicit – foiletonistica. Nu doar ca partizan al cronicii literare, ci si ca istoric al ideilor si formelor critice, Manolescu a subliniat mereu ca, la noi, „cronica literara reprezinta traditia cea mai profunda“ a spiritului critic, „toate reformele consistente ale ideologiei literare, ale gustului estetic, ale genurilor si speciilor“ fiind „opera foiletonistilor“; inclusiv modelarea conceptului de istorie literara. Aceasta aparare a liniei traditionale a criticii si îndeosebi a foiletonisticii nu înseamna însa ca Manolescu n-a recurs ori de câte ori era nevoie la metode investigative venite din noua critica si chiar din critica de derivatie lingvistica. Metodele sunt însa folosite punctual, în investigatii deduse din spiritul operei si adecvate acestui spirit; ele sunt simple unelte ale viziunii critice si nu sunt niciodata protagonistele exegezei. În orice caz, de ele nu se face decât uz, niciodata parada, iar în cronica literara investigatia prompta a valorii si structurii operei se face întotdeauna în linia impresionismului. Poetica cronicii literare e mereu reformulata de Manolescu (mai cu seama în toiul unor polemici), dar si ea ruleaza pe câteva constante. „Cenusareasa a criticii“, cronica e „acea specie de critica având toate obligatiile si nici unul din drepturile criticii“; stând „sub regimul efemerului“, foiletoanele „se ofilesc“ numaidecât daca sunt adunate în volume. Cu toate acestea, cronicarul literar e cel care reprezinta – cel putin în primul rând – institutia criticii, chiar daca specia cultivata de el „este si va ramâne“ „o specie empirica“. Considerat (macar uneori) „martir“, „un sacrificat pentru o himera“, cronicarul participa, volens-nolens, la redefinirea canonului, luând parte la constituirea celui contemporan. Chiar daca nu e regula obligatorie pentru toata lumea, cronicile lui Manolescu au luat parte la definirea si impunerea acestui canon, desi constiinta efemeritatii speciei l-a determinat pe Manolescu sa nu-si strânga, multa vreme, cronicile în volume. O culegere din ele a aparut abia în 2001, în trilogia „Literatura româna postbelica“, dar marea opera critica a lui Manolescu ramâne, totusi, cronica literara, poate chiar si dupa aparitia istoriei. Cronica lui nu e o simpla oglinda purtata de-a lungul literaturii, ci o oglinda „inter-activa“, care a intervenit profund în morfologia discursului literar (nu doar a stabilit ierarhia epocii). Prin cele peste trei decenii de cronica saptamânala, Manolescu n-a fost doar marele notar al epocii, ci si cel care i-a determinat si încurajat schimbarea literara. Desi n-a profesat critica de directie, optiunile lui au fost determinante pentru mersul literaturii. Lucrul s-a vazut cu deosebire în doua momente spasmatice din destinul literar postbelic: în impunerea generatiei ‘60 si a generatiei ‘80, pe care Manolescu le-a asistat cu egala comprehensiune, în pofida faptului ca poeticile lor erau mai degraba antagoniste decât convergente. Manolescu n-a avut nici complexul generatiei, nici complexul paradigmei, cronica lui dând seama cu egala aplicatie de toata literatura dintre 1960-2000. Desi constrânse drastic de obligatii, cronicile nu se deosebesc mult în scriitura de eseurile adunate în cele sapte volume de „Teme“; scrisul lui Manolescu se ridica spontan la concept si se angajeaza în dezbaterea teoretica în mijlocul celei mai concrete observatii. Analitica lui merge mâna în mâna cu elaborarea conceptelor, cu disputa de principii, a caror finalitate se verifica, însa, numai în concretetea analitica. Cronicile lui nu sunt libere de principii si nici chiar de functionarea unor modele de gen (modele consacrate în carti aparte, cel al romanului în „Arca lui Noe“, cel al poeziei în „Despre poezie“), promovând, de fapt, nu doar o constanta de criterii, ci chiar si un dogmatism ca fermitate supla a principiilor. Un „dogmatism“ din cele pretinse criticii de Lovinescu, ca autoritate a judecatii, stabilitate a criteriilor si expresie gravata, peremptorie. Dar „autoritatea“ lui Manolescu nu se bizuie atât pe stilul „autoritar“, cât pe stilul seductiv, care-l face pe cititor partas la elaborarea întregii analize si interpretari.
Conceptul de roman nu e mai putin elaborat – si frecventat – la Manolescu decât cele de critica si istorie literara. Dincolo de multimea cronicilor dedicate romanelor se ridica trilogia închinata acestora în „Arca lui Noe“ (pe modelul criticii lui Erich Auerbach). Principiul de lucru al eseului (ca si al criticii în general, dupa Manolescu) consta în reducerea „multiplului fenomenal la un model“, asa încât „critica romanelor (…) începe de la un model al romanului“. „Modelul“ lui Manolescu e elaborat în primul rând tinând cont de perspectiva si raporturile naratoriale si el se desface numaidecât în trei ipostaze (care au o relativa succesiune istorica), numite de Manolescu roman „doric“ „ionic“ si „corintic“. „Romanul doric“ pune „iluzia vietii mai presus de aceea a artei“ si face suprapunere între „cel care nareaza“ si „cel care scrie“; e romanul de început, romanul „traditional“, romanul „creator de mituri“ si în care autorul are prerogativele unui mic Dumnezeu: atotputernic, atotstiutor si impasibil. „Romanul ionic“ muta interesul pe „psihologism si analiza“ si înlocuieste „viata“ cu „reflectia“; totodata, el proiecteaza autorul într-un personaj, iar „cel care scrie este cel care nareaza“. Naratorul preia prerogativele autorului (dar numai partial), mutându-le din transcendenta în imanenta textului. „Romanul corintic“ traieste oarecum din principiul jocului, întrucât „personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor a carui vocatie suverana o constituie jocul“, iar eposul, din serios, devine ironic, într-un roman „esentialmente“ parodic. Cele trei ipostaze sunt urmarite (fiecare în câte-un volum separat) în succesiunea lor morfologica mai degraba decât istorica; tentativa de a tipologiza romanele nu scapa, totusi, individualitatea acestora; „reductia“ principiala functioneaza doar în elaborarea modelului ca atare; analiza si interpretarea romanelor recupereaza complexitatea si diversitatea acestora; subsumata tipologiei, se contureaza si o istorie a romanului românesc; o istorie desfasurata pe trei linii divergente, dar ale caror intersectii sunt si ele marcate.
Tot în trei se desface (pâna la urma) si „modelul“ de poezie (din „Despre poezie“), si el abordat din perspectiva tipologica. Opozitiei prealabile dintre poezia „traditionala“ si cea „moderna“ i se adauga mai apoi clasa poeziei „traditionaliste“; e drept ca si „poezia moderna“ se divide în „modernism“ si „avangardism“, dar clase distincte ramân cele trei. Eseul e, mai întâi, o confruntare cu teoriile si poeticile moderne, fie cu cele deduse din lingvistica, fie cu cele iesite din structuralism sau cu proclamatiile directe ale poetilor. Între respingeri si primiri se contureaza „modelul“ manolescian, urmarit apoi în rulajul ipostazelor sale atât în istoria poeziei românesti, cât si în istoria poeziei europene. Fiecare „tipologie“ îsi asuma o concisa istorie, dar mai degraba ca o consecinta a dialogului teoretic, a simpozionului care e cartea. Pe jumatate conspect, pe jumatate dezbatere, volumul lui Manolescu insista asupra fiecarei componente din poetica si poezia moderna, dar mai cu seama asupra fiecarui raport dezbatut de scolile de teorie, de la cele dintre limba-limbaj-poezie la cele strict intra-poetice (de la eufonie la semantica). Teoriile „lingvistice“ ale poeziei si poeticului se opresc, la Manolescu, în fata realitatii imediate: „poezia nu e cuvânt“ (cu precizarea ca „exista totdeauna în poem o transcendere a cuvântului“). Secretul poeziei e cautat în aceasta operatie de „transcendere“ iar tipologiile poetice sunt, de fapt, raspunsuri la aceasta problema, modalitati de transcendere. Construit pe doua întrebari – „ce este“ si „de câte feluri este poezia“ – eseul lui Manolescu raspunde mai acurat la a doua întrebare, dar dezbate mai consistent pe seama celei dintâi.
Desi total autonome, si eseurile din „Teme“ si cronicile par scrise în perspectiva unor sinteze; adevarul e ca la capatul fiecarei serii problematice abordate o vreme punctual Manolescu a ridicat o astfel de sinteza; temele par o vreme obsesive, iar apoi sublimeaza într-o constructie definitiva. Asta, fireste, nu subordoneaza nici eseurile, nici cronicile istoriei sau altor constructii articulate, dar releva o unitate de proiect si o unitate de concept. Oricâte variatii ar avea conceptele folosite de Manolescu si oricât ar diferi judecatile profesate pe seama autorilor, diferentele nu angajeaza o divergenta, ci dau doar seama despre dialectica unei coerente. În interiorul ei, dar fara s-o lezeze, au loc ajustari si revizuiri, fie de concept ca atare, fie de evaluare. Si unele si altele converg însa spre definirea unui spirit critic viu, nici o clipa prins pe picior gresit de evolutia literaturii.