Subiectivitatea, versiune nociva a pasiunii distorsionante si intermezzo de criza al adecvarii la real, induce nu numai sens, ci si dorinta, iar contemplarea lumii iese din norma neutralitatii si nu rezista tentatiei de a seduce si de a permuta obiectul contemplatiei. Baza a semiologiei subiectivitatii în termeni barthieni, dorinta apare întotdeauna ca fiind mai puternica decât propria ei interpretare. Consecvent cliseelor despre raportarea la lume, omul asuma adevarul ca pe un moft încoronat si clacheaza în întelegerea lui, pentru ca, la fel ca Red Queen, coloreaza trandafirii în rosu în tufele în care ei nu puteau fi decât albi. Redusa la o singura esenta vizuala, ultimul film al lui Kim Ki Duk, „Pieta“, câstigator al Leului de Aur la Venetia anul acesta, este povestea subiectiva a motivului pentru care o femeie croseteaza un pulover cu gheme de lâna alba si rosie.
Mai mult decât oricare alt film asiatic, „Pieta“ este, pe de o parte, un film de absorbtie si de decantare, pe de alta, o mostra a intensei aculturatii a cinematografiei si mitologiei europene în Coreea de Sud. În 2003, „Oldboy“, film despre pregnanta scelerata a durerii si despre absurditatea karmica a razbunarii, al doilea din trilogia lui Park Chan-wook, obtinea la Cannes Marele premiu al unui juriu siderat, condus de Quentin Tarantino, si propunea o parabola a predestinarii ca presetare prin hipnoza, la intersectia dintre „Contele de Monte Cristo“ si „Oedip Rege“. Glisând rapid spre mediul organic predilect al imaginarului sulfuros asiatic, ideea de vendetta s-a topit în horrorurile viscerale si eviscerate, dintre care „I saw the Devil“ (2010), al tulburentului Kim Jee-woon, face sa paleasca pâna la exangvinare orice cadru însângerat al puberului in spiritu Dario Argento. Razbunarea tine, asadar, tematic de genetica cinematografica a Asiei si se afirma cu vehementa fanatica mai ales în ultimii cincisprezece ani. În corzile acestui dublu helix intra, însa, cu o anumita ciclicitate, motivatii diferite : „Oldboy“, de pilda, are substrat politic-social, pentru ca rapirea personajului principal are loc în 1988, anul instalarii primului regim democratic în Coreea de Sud. „I Saw the Devil“ este o broderie intertextuala, îmbibata de cheaguri de sânge si de resturi de artere transate, ce raspunde tezei din „Memories of Murder“ (2003, Bong Joon-ho într-o varianta de serial killer movie plina de tandrete autocompatimitoare fata de predecesorii sai), critica acerba si catranita a precaritatii si a ineficientei metodelor de investigatie folosite de politia coreeana în anii 80. Iluminatia din „Pieta“ se resoarbe, iconografic, în revelatie renascentista pe filonul lui Michelangelo, însa influentele recunoscute de Kim Ki Duk la conferinta de presa de la Venetia se întorc spre Sofocle si se explica mai ales prin popularizarea teatrala a „Electrei“.
„Pieta“ este, aparent, povestea unui mic tortionar de bidonville, într-un cartier emblematic de mizer al Coreei de Sud, în care diversi anonimi îngropati în munti de gunoaie si resturi industriale încearca sa supravietuiasca si sa scape terorii unui camatar-recuperator ce ameninta sa-i ciungeasca pentru a obtine înapoi banii pe care acestia îi datoreaza. Transparenta pâna la protest social, metafora amputarilor este de înteles, conform explicatiilor pe care însusi Kim Ki Duk le da, ca exasperare în fata ferocitatii capitaliste ce schilodeste, videaza si traumatizeaza. În aceasta constelatie de sub ochiul diavolului, rasare meteoritic o femeie (Min-soo Jo fatidica si astrala) care îi cere iertare tortionarului si care rastoarna caleidoscopul sadismelor lui cotidiene, pretinzând ca este mama care l-a abandonat în urma cu treizeci de ani. Zelul asasin se estompeaza, iar intransigenta cerebrala cedeaza în fata instinctului tot atât de fara suflet ca însasi nevoia oarba de iubire. Prinsa în armura fals-materna, musafira se dovedeste a fi nu mama camatarului, ci a uneia dintre victimele acestuia, un mutilat care se sinucisese si pentru razbunarea caruia, femeia prefera sa se ucida numai pentru a-l distruge pe tortionarul talciocului, dupa ce-l face dependent de iubirea ei numai pâna la un punct mimata. Plata trupului ucis se face, deci, dupa o masura imponderala, subversiv-psihologica, o data cu desfiintarea tariei sufletesti a celui care va fi astfel depopulat de sine.
Transgresând rapid scrupulele de constiinta, camatarul (Jun Jin-Lee, de o virilitate paralizant marmoreica cu reflexii androgine) tinde, cu toate riscurile inocentei tardive, sa-si recompuna demnitatea umana, mai ales în varianta sa sexuala: incapabil de iubire, el este, în schimb, un masturbator obstinat si un obsedat de cruzime igienica. Secventa virtual-incestuoasa, în care pretinsa mama îl ajuta sa-si potoleasca patima viscerala, este capitala, dar nu pentru ceea ce ar putea sa para ca descinde direct din totemul Iocastei, ci pentru a accentua rolul holist al mamei ca reconstructie integratoare si integrala a femininului. Un feminin ca Ianus, dublu-fatetat, orientat înspre trecutul care cere convulsiv pedepsirea celui viciat, dar si înspre viitorul care implora iertarea crestina. Nu întâmplator, în trei secvente distincte, mama apare crosetând un pulover – mai întâi în alb, apoi, înspre guler, în rosu, caci gâtul nu poate provoca decât memoria urgentei taierii si a sacrificiului sangvin. Trei cadre ce corespund, subsecvential, celor trei Moire, din sirul carora ultima trebuie sa taie firul vietii, pentru a restabili dialectica dreptatii. Dincolo de natura rapid-permutabila a monstrului si de efectul opiaceu, anihilant al suflului intimist al caldurii materne, jocul psihologic este irezistibil, pentru ca niciuna dintre referintele pe care le propune nu se concretizeaza ca scenariu in macro : „Pieta“ nu este pâna la capat nici mitologic, nici crestin, dar nici cantonat în schemele dinamic-pulverizante ale razbunarii asiatice. Teza conform careia gama de motive culturale occidentale fascineaza, în vreme ce numai cele orientale sidereaza, esueaza într-unul din putinele momente de elocventa catolica : pentru a proba ca femeia intruziva îi este cu adevarat mama, camatarul îi cere sa mestece o bucata de carne pe o taie din propriul corp. Este nevoie, asadar, de o identificare transfigurativa dubla : luând trupul-ostie, nu numai ca se verifica gradul de real al unui potential matern, dar se confirma si recunoasterea Fiului. Comuniunea ad-hoc, prin sânge si carne, vin si trup, pe care o impune camatarul include însa, în acelasi timp, o criza narcisiaca, subliniata de abjectia extrema a pretentiei. Abjectul, asa cum îl numeste Kristeva, este obiectul unei refulari originare, care îsi doreste repatrierea în sine. Firesc, aceasta nu se poate împlini decât prin traversarea mediumului matern, însa la Kim Ki Duk, premisa constructiv-identitara este un miraj si o promisiune mincinoasa, iar efortul de umanizare este strangulat de impetuozitatea razbunarii care transforma maternitatea în asasinat.
Sansele ca actul iertarii sa se împlineasca sunt anticipate, de altfel, de imaginea initiala a unei farfurii cu resturi de peste, cod simbolic al unei grile crestine cu solutii epuizate. În locul crucifixului comemorativ este plasat un sistem de scripeti de care s-a folosit una dintre victimele schiloade ale camatarului pentru a se sinucide. Simetric, drumul final al personajului principal echivaleaza cu purtarea crucii înspre Golgota, legat de carcasa unui camion, târât în rusine pe o sosea si lasând în urma o dâra prelunga de sânge, ca ultim semn dintr-un corp despre care nu trebuie sa se mai stie nimic. Substantial însa, patima razbunarii ramâne secundara, primând nevoia de întrunire a armoniei în doi, prin cuplul mama-fiu. Ritualul regasirii este marcat de trecerea de la unul înspre celalalt a trei animale simbolice : carnivor si carnasier fara echivoc, camatarul îsi cumpara mai întâi o gaina, primeste apoi de la mama un tipar si, în cele din urma, îsi rascumpara datoria de la o baba oarba, furându-i iepurele din cusca. Atunci când gaina îi sare din brate, mama, frecvent filmata dinspre poalele rochiei rosii înspre chip, ca-ntr-o prefigurare iluzorie a femeii fatale, o recupereaza si i-o înapoiaza. A doua zi, urmându-si ritualul de seducere si de apropiere filiala, îi aduce într-o punga transparenta un tipar de coada caruia leaga un bilet pe care îsi scrie numarul de telefon, ca ingredient cu promisiune erotica. În cele din urma, elibereaza iepurele pe care barbatul îl tinea captiv în baie, dându-i drumul în strada, unde e calcat de o masina. Textura crosetarii Moirei se reduplica în felul în care mama coase si apropie camatarul de nenorocire: daca gaina este animalul totemic prin care femeia îsi exercita influenta asupra sufletelor, manipulând mediile celor morti si ale celor vii, tiparul este elementul de resuscitare sexuala, în vreme ce iepurele este stimulul apotropaic, ce asigura translatia înspre moarte si razbunare. Nu numai mama se înscrie într-o unitate simbolica a feminitatii, dar si actiunile ei reproduc, prin imitatie spirituala, un ideal vindicativ. Eficienta perversa a sentimentului este totusi numai reversul unei greseli de interpretare a camatarului, care plaseaza în femeie propria dorinta sa vitruviana de reconstructie umana.
Autor: Laura DumitrescuApărut în nr. 401