Jean Starobinski, Gesturile fundamentale ale criticii, traducere şi prefaţă de Angela Martin, cuvânt înainte de Mircea Martin, Editura Art, Bucureşti, 2014
După Relaţia critică, (trad. 1974), Textul şi interpretul (trad. 1985), Melancolie, nostalgie, ironie (trad. 1993, 2004), Cerneala melancoliei (trad. 2012), avem în limba română o nouă carte a lui Jean Starobinski: Gesturile fundamentale ale criticii, traducere şi prefaţă de Angela Martin, cuvânt înainte de Mircea Martin (ambele admirativ-comprehensive, critic sugestive). Pentru cel din urmă, Starobinski este chiar „fără îndoială, cel mai mare critic al literaturii şi al culturii europene postbelice“. Semnificativul op apare la noi cu greu, după mai multe opintiri. Starobinski a renunţat la drepturile de autor, dar, nici aşa, pe gratis, editorul nu găsea subvenţie, aici, în România culturală, membră a Uniunii Europene.
În Gesturile fundamentale ale criticii, din 1972, în versiunea originală, Jean Starobinski revizuieşte statutul teoretic şi exerciţiul practic al criticii în general, implicit al criticii literare, care păstrează un statut particular. Prinde dinamica criticii, ca revizuire şi adăugire, corectură şi renotare, retrasează domeniul, în fapt domeniile criticii, întrucât critica există în toate domeniile gândirii şi existenţei. Nimic nu există înainte şi după critică, nimic nu poate fi gândit fără critică. Existenţa criticii sau existenţa critică este existenţa semnificativă însăşi. Gândirea criticii sau gândirea critică este gândirea memorabilă însăşi.
Gestul (lat. gestus, fr. geste) aparţine primordial de retorica trupească, de un dinamism adăugat verbului. Este, deci, un act de completare prin mişcare a sonorităţii expresiei. Un plus expresiv. Conjectura şi conjunctura gestuală rezidă în convingerea (auto-persuasiunea, în fapt) că, în absenţa deplasării corporale, doar prin emanaţia verbală, mintală, în comunicare nu există claritate finală, precizie semnificativă, interes viu.
Teoria criticii începe în volumul de faţă chiar de la reflecţia Despre gesturile fundamentale ale criticii, din 1971-1972. Imediat după Relaţia critică (1970) şi la aproape două decenii de la debutul cu eseul monografic Montesquieu (1953).
Fără a confunda domeniile, disciplinele cunoaşterii, fără a nesocoti literatura, artele, în identitatea lor creatoare şi de existenţă, Starobinski aduce şi menţine o privire, o perspectivă de înţelegere şi analiză extinse, cuprinzătoare, în virtutea unei realităţi aflată la îndemână, s-ar spune că elementară. Ceea ce pare şocant rămâne, de fapt, banal: „critica nu e doar o chestiune de estetică“, sau de teorie literară, e mult mai mult. Aş adăuga: şi mai multă.
Realul urmează, să spun astfel, nominalul, ca atare, prin origine, critica, înainte de a fi intensivă, este în fond şi în fapt extensivă: „spaţiul semantic circumscris cuvântului «critică» se lărgeşte“. Lărgire, largheţe, generozitate, iată calea străbătută neabătut de autorul unei cărţi cu titlul Largesse (1994; 2007).
Este astfel critica – circumscrisă din 1958 între transparenţă şi obstacol ori invers – privilegiată? Nicidecum, ar fi în aceasta o atitudine necritică. Ceea ce i se conferă criticii acum este adecvarea, (re)cunoaşterea limitelor, a domeniului multidisciplinar, în raport cu identitatea care îl şi limitează, în special în raport cu creaţia. Criticul este şi rămâne secundul creatorului: în această linie de identitate se situează şi Starobinski, pe criterii de cunoaştere şi retorică, adică aflate în acel spaţiu propriu gesturilor, transferate şi în expresie verbală. „Criticii sunt mai puţin interesanţi şi mai puţin atractivi decât creatorii“. O spune un critic, unul care profesează un soi de imperialism critic, atent, riguros legiferat. Secundaritatea criticii fixează acesteia adevărata importanţă, execuţia valorificatoare urmând-o ca şi în creaţia care ocupă toate nivelurile, de la vârfurile la subsolurile sale. Starobinski accentuează, ce-i drept, preponderenţa perisabilităţii expresiei critice, succesivă celei creatoare, când ţine să indexeze neapărat „masa amorfă şi prăfuită a «literaturii secundare»“.
Deşi textul este real şi virtual, textul, aşadar, îşi adaugă non-text, relaţia critică este una de succesiune, nu una originară: „textele cheamă enunţurile critice“, nu invers. (Invers: doar în actul de creaţie, implicit unul critic, autocritic, dar nu acest caz este focalizat ca general, obişnuit, el fiind particular. Se are în vedere o anume autonomie a criticii înainte de situarea ei.)
Gesturile considerate fundamentale ale criticii sunt extrem de nuanţate, evident cu rigoare, sunt, deci, mai multe decât par ele „capitulate“, anume cinci, cât degetele de la mână, acum indexate succesiv, logic, „sistemic“. Termenii primi sunt, cum vom vedea, şase şi nu cinci: I. Memoria şi trierea, II. Restituirea“, III. Alegoria, IV. Refuzul, V. Cunoaşterea.
Gândirea nu apare în exclusivitate ca fiind a gesturilor critice fundamentale, întemeietoare, a originarităţii actului critic. Nu au aceeaşi măsură actul (faptul global, integral) şi gesturile. Fundamental, aici înseamnă întemeietor, sine qua non, originar, nu original. Există originaritate critică şi originalitate literară, creatoare, artistică.
Dar şi în creaţie apare o dublă originalitate, una recurentă, stagnantă, aici doar sugerată, şi alta, definită, explicată de Starobinski acum, într-o recunoaştere şi expresie care apare ca pleonastică, dacă nu avem în vedere dihotomia taxonomică specificată: teoreticianul nu ezită, deci, să o numească originalitate înnoitoare. Ea este aparent impersonală, neutră, fără autor şi autoritate. Impune însă o diferenţă sui generis. „Originalitatea înnoitoare se îndepărtează atât de mult de vorbirea comună, încât se sustrage oricărei autorităţi preexistente, acceptând riscul de a nu avea, la rândul ei, vreuna“. Observăm că originalitatea ca schimbare nu este aflată în scris, dar în relaţie cu vorbirea comună, aşadar ca abatere, stil, personalizare. Aduc o necesară corectură: auctorialitate, nu autoritate. Originalitatea înnoitoare în raport cu scrisul pare eludată în mod straniu. Devierea scrisului din vorbire apare suficientă pentru limbajul originalităţii înnoitoare. Continuu înnoitoare.
Primul gest, dacă nu prima jumătate a gestului critic, este păstrarea în minte, ca relaţie cu textul sau opera. Memoria reţine sau dimpotrivă. Oricum, ea triază, decide prin alegere globală şi graduală. Memoria creatoare există şi ea. „Muzele sunt fiice ale memoriei“.
Starobinski recurge încrezător la etimologie. Critică: crinein, gr., cernere, lat., cribum (rom. ciur). A strecura, a trece, a destructura şi a restructura un întreg, a anula întregul pentru a-l reîntregi. Criză (tot de la crinein): implică o stare ori un fapt de pasaj, schimbare, transformare: „o trecere temporală şi o alternativă“. O ieşire din linearitate, un punct de bifurcaţie. „Criza este precum alegerea unui drum la răscruce“. (Pentru origine, drum, cf. eseul final din volum). Judecăţile, bune sau proaste, sunt alternative, expresie a unui autor. Judecător şi judecată se (des)califică reciproc. Există la Starobinski o pluralitate critică gestuală întemeietoare, în bine sau în rău. Sunt niveluri, etape, trepte gestuale, într-o arhitectură fondatoare gândită şi practicată. „Iată aşadar puse, în aspectul lor fundamental, gesturile unei prime critici, care este alegere, preferinţă, dorinţă de repetare, înscriere în memoria culturală“. Memoria largă, culturală, selectează şi fixează, într-un fel stabil şi totodată dinamic.
Esenţială este, cum se specifică, „departajarea“, prin relaţia opozitivă memorie vs. uitare. Motivarea este subiectivă, hedonistă – plăcerea –, arbitrară, dar marcată de rigoarea subiectului, ca atare subiectivă şi autodefinitoare. Va să zică: de o cât mai largă implicare. Într-un mod extensiv, nu mai puţin intensiv, de bună seamă riguros, legat, sistemic, inerent şi parcă de o anume facilitate: „un sistem de argumentare pe care nu va fi greu să-l facem să funcţioneze în absolut, dincolo de orice considerare a operelor particulare“.
Critica accede la teorie chiar dintru început, ba încă într-un mod plenar, ea îşi lasă din autonomie pentru o întregire mutuală funcţională. „Limbajul criticii poate să devină din acest moment limbajul teoriei literare“. Autonomia critică şi teoretică nu dispare în limbajul comun, de fapt împrumutat de critică din teorie. Codul, unul fundat pe raţionalitate, nu le destituie diferenţa. Domeniile critic şi teoretic au, cel puţin parţial, istorii diferite. Critica şi teoria sunt şi comune, şi necomune. „Confuzia pe care mulţi istorici o fac astăzi între istoria criticii propriu-zise şi istoria teoriei literare, se datorează faptului că ei atribuie un rol preponderent actului judecăţii raţionale“.
Teoria riscă să închidă critica funciar deschisă. Teoria susţine, iar de la un punct înainte abate, limitează critica (evident, şi, sau mai ales, creaţia). Autonomia radicală, absolută, exclusivă a teoriei, seduce primejdios. Impune o suficienţă tiranică, „autoritară“. „Sistemul de criterii, discursul teoretic, când sunt organizate prea bine, ajung să fie satisfăcute de propria coerenţă.“
„Inchiziţia“ teoretică, dacă pot spune aşa în relaţie cu cineva care a apropiat teoria de teroare, generează dogmatism, conservatorism, cu o sintagmă memorabilă, „cenzură ursuză“, prin critica îngustată, pretins obiectivă, opusă plăcerii, „desfătării fără regulă“.
Încheierea teoretică tranzitorie, sumară, la acest prim nivel gestual al criticii concepută ca integrând teoria, într-un mod evident critic, fără însă a o ciurui, cu suficienţă, îşi apropie şi apropriază originalitatea inovatoare, comunicarea activă, deschisă. „În forma iniţială în care am descris-o schematic, critica apare ca activitate menită să vegheze ca partea de noutate, inseparabilă de producţia literară, să favorizeze comunicarea în loc să o tulbure şi să o compromită“.
Pasul următor, teoretic şi critic, este fixat în termenul restituire, împlinit prin mediere, glosă, explicaţie. Însă „orice restituire presupune o situaţie prealabilă de destituire“. Pe amândouă le impun dialectic timpul, distanţarea de conştiinţă între autor şi critic.
Critica, afirmată pregnant în secolul 18, se zbate între supunere şi libertate, se alege înainte de a alege, se refuză cu rea credinţă sau refuză cu bună ştiinţă. „Negativitatea, oricât de intens se exercită, vizează restabilirea unei pozitivităţi înceţoşate sau deformate. Abia mai târziu, critica va fi acea negativitate emancipată ce se apleacă asupra a tot ce vine în atingere cu ea, fără grija vreunui text de restabilit, a vreunui text de detaşat, a vreunui adevăr de slujit“. (Se întoarce să refere despre modurile negaţie, două, despre dubla negaţie, aşadar, cinci ani mai târziu, în Perfecţiunea, drumul, originea, 1977).
Cititorul critic şi teoretician alegorizează lectura, deplasează, dezabstractizează, reconcretizează textul (nivel suficient, să notez acum, pentru cei seduşi de alegoriile lecturii ca P. de Man). Prin gestul său alegoric, interpretul textului este activ şi caută semnificaţii de care rămâne interesat, dar şi un cifru sau o cheie de traducere. Comunicarea alegorică devine o punte peste timp(uri): „marile Cărţi ale vechimii pot produce, cu preţul unei exegeze apropiate, mesajele noi pe care le aşteptăm“.
Un gest fundamental critic, al patrulea, este şi refuzul pedagogic al autorităţii conservatoare. Auctorialitatea refuză autoritatea, ca să nu sucombe creaţia, în mişcarea sa, şi naturală, şi polemică. „Există o luptă între o acţiune de destituire şi o dorinţă de finalitate“. Doar astfel se restituie cursul mişcător, reîntemeietor, al creaţiei, prin exemplul critic şi teoretic, mediat de judecată, alegere şi (în)trecere: „critica radicală, opunându-se literaturii, serveşte în cele din urmă cauza unei literaturi noi, de natură reflexivă, atrăgând asupra-i priviri pline de neîncredere şi acuzaţia de trădare“.
Cunoaşterea este recunoscută ca fiind recapitulativă, înglobantă. Ea asigură finalitatea critică, evaluarea. Aprecierea se bazează întemeiat pe cunoaşterea mereu actualizată. Iar „astăzi critica aspiră să se ataşeze ştiinţelor omului“, notează J. Starobinski, acum aproape o jumătate de veac. Are în vedere, în cazul său s-ar spune că în privire: cunoaştere şi critică, critică şi cunoaştere (gestică, mişcare, dialectică), cunoaştere critică, dar şi o critică a cunoaşterii (deopotrivă lărgite). Cercul teoretico-critic, centrat pe (re)fundamentarea (multi)disciplinară, se închide într-o semantică actualizată, deschisă, sistematizată antidogmatic: „în prezent, polisemia cuvântului critică este creată prin suprapunerea acestor gesturi diverse“.
Un lustru ulterior, Jean Starobinski examinează ipostaza substituirii şi identificării scriitor-cititor pe calea critică, a unei critici deocamdată „centrifuge şi difuzive“: „Să ne punem în locul“ (Mutaţia criticii, din epoca clasică până la Diderot), 1976.
Prin La Bruyère, scriitorul se identifică cu cititorul, accesează aşadar „conştiinţa destinatarului“. Nu se produce însă o conştiinţă şi o „identificare“ subiectivă ca la G. Poulet. Scriitorul, în postură critică, se judecă din perspectiva cititorului, (se) cenzurează, suprimă, corectează. Prin La Bruyère se are în vedere o înţelegere exterioară scriitor-cititor. Limbajul apare exterior gândirii, dar nu alienant. Gândirea rămâne un efect al limbajului.
Sentimentul exclude gândirea critică. Iar „dragostea marchează dispariţia oricărei critici“. Chiar şi în dragostea biblică. Pascal (îşi) impune iluzia elocinţei pasionate. Biblia ajunge fundament şi obiect al criticii. Este invocată autoritatea inimii.
Diderot, în felul său, substituie sau identifică ficţiunea cu credinţa teologală. Aşa, de exemplu, el adoptă romanul lui Richardson ca Evanghelie. Starobinski reaminteşte că şi Platon „condamna artele de imitaţie“. Şi, aş adăuga, astfel pregătea calea artelor pentru a căpăta calitatea ori dreptul de a identifica sau substitui cu autoritate afectivă, etică, estetică. „Autoritatea pe care o deţine literatura – aceea a sentimentului, a «simţului moral», a «legii inimii» – îi îngăduie (lui Diderot, n. MVB) să demaşte tot ce în jurul ei nu este conform cu propria-i lege“.
Rolul esenţial mediator de identificare îi aparţine – asertează oarecum imperativ autorul Ochiului viu (1960) – privirii, cea care susţine, în acest mod observat de Starobinski, o lectură onto-retorică, de înscriere a textului în existenţă, de extensie mundană a livrescului. „Identificarea se repercutează în raportul cu lucrurile prin privirea care, părăsind cartea citită şi răscitită, se strămută iar asupra lumii, ca să constate în ea prezenţa stăruitoare a cărţii“. Cartea prezentifică acum lumea.
După autoritatea artelor, a literaturii în special, un an mai târziu, J.S. examinează şi relaţia criticii cu autoritatea, în Critică şi principiu de autoritate (Madame de Staël şi Rousseau) (dedicaţie: lui George Poulet), 1977. Aplicaţia este aici la secolul 18, secolul criticii, cum apare recunoscut anterior, care reabilitează pasiunea, condamnă condamnarea literaturii de către religia care îi indexase exaltarea, identificarea cu lumea, idolatria. Are loc un „transfer de autoritate“, pe care l-aş descoperi dinspre teologic spre estetic, deşi este mediat etic. Diderot, re-citat şi aici, cere „lumii să fie fidelă marilor adevăruri de sentiment revelate de ficţiune“.
Subversiunea priveşte critica religioasă a literaturii şi critica împotriva realităţii supuse ficţiunii.
Libertatea este asimilată eului, care se opune lumii, celei a inimii, în cazul lui J. J. Rousseau. Transferul de autoritate se realizează dinspre teologic spre etic. „Nu ar exista o «critică radicală» a lumii reale, dacă nu ar exista, pe de o parte, un absolut moral, moştenitor al absolutului divin, chemând la supunere sau la identificare“. Acest schimb între teologic şi etic îl preia critica cea mai largă, am spune universală. Forţa schimbării critice este indusă de voinţă (o „voinţă generală“, la Rousseau), impulsionată de memoria prezentă, care înlătură elementara existenţă. Critica ajunge rezultatul amintirii recente şi nu al trăirii primare, ajunge un efort de voinţă, evidenţiază Starobinski.
Lectura mişcă: iată un aspect al gestualităţii fundamental critice, al autorului care în 1982 citeşte un Montaigne cuprins şi cuprinzător în mişcare. Lectura mişcă integral simţirea şi gândirea, după cum crede Madame de Staël. În lectură, ea adoptă o „supunere fascinată“. Autoritatea pe care o recunoaşte este aceea a sentimentului de adevăr. Critica ei devine înnoitoare: nu supune opera la religie şi estetică, ci la libertate, care este acum „criteriul aplicat realităţii istorice a lumii“. Hermeneutica şi exegeza se aplică la „realitatea psihică secretă“. Ceea ce constată Starobinski este un raport nesigur între subiectivitate şi universalitate. Prin efortul de voinţă în „restituirea unei fiinţe“, Madame de Staël se află în căutarea autorităţii de adevăr şi prezenţă.
Relaţia, în linia cea mai directă, este străbătută în micul eseu Autorul şi autoritatea (Dintr-un carnet de note despre permanenţa şi metamorfozele autorităţii). Subtitlul pus în paranteză nu exclude nicidecum prezenţa autorităţii, care însă se mişcă, integrându-se gesturilor fundamentale ale creaţiei, implicit ale criticii. Situarea apare dintru început: „O persoană: autorul. O abstracţie: autoritatea“. Dar abstracţia marchează persoana. În trei ipostaze. Aşadar, autoritatea închipuie: 1. autorul ca mesager sau mandatar (ascultă vocea muzei, a zeului), 2. puterea personală a autorului, 3. autoritatea destinatarului-cititorului. Autorul, îndemnat încă de Horaţiu să se citească detaşat de sine, traversează în timp o metamorfoză (auto)critică. Astfel încât, „figura modernă a autorului se naşte dintr-o criză de autoritate“. Autoritatea nu dispare, ea doar se transformă, am spune: ca existentul integral însuşi.
Fenomen afirmat îndeosebi din secolul 18, critica este un demers spectral, cu multiple cărări, nu atât bifurcate, cât, crede şi Jean Starobinski, convergente. Critica va continua să existe adunându-se mereu de pe drumuri. Dar critica nu rămâne doar drum, deci metodă, potrivită unei căi. Ea este şi, dacă nu mai ales, mers. Deplasare? Atunci devine fapt supus schimbării. Retoric vorbind, este metaforă. Dar ce nu se schimbă, pentru a-şi afirma stabilitatea? Ce nu devine ceea ce este: metaforă, resemantizându-se, ca să păstreze noima, implicit norma?
Istoria literară şi metodele, 1973, care finalmente reafirmă „gesturile fundamentale ale criticii“, constată şi un fetişism metodologic, o încredere absolută în metodă, la singular, mai puţin însă un pluralism metodologic, iar mai degrabă un război între metode, pe viaţă şi pe moarte, fiecare arogându-şi viaţa şi declinându-şi moartea, transferând-o sau înstrăinând-o potrivnicelor ei teoretice şi procedurale. „Epoca noastră, a metodolatriei“: iată premisa pretins sacră indexată pe atunci şi de Starobinski. Azi, la peste 40 de ani distanţă, polemica a relaxat până la maximă slăbire conflictul atâtor (de)mersuri critice, într-un fel asistemic, centrifug, de totală îndepărtare şi nu de revenire, încât din metodolatrie s-a ajuns, pe o cale – totuşi – unificatoare, la metodoclastie. Marea vitejie se consolează în marea laşitate, dovadă că orice schimbare se poate întâmpla. Numai că schimbarea nu devine atât de importantă şi edificatoare. Sensul schimbării, substanţa sa, da.
Nu metoda este premisa, originea, determinarea, dar gândirea, înţelegerea, prin interogaţie şi reflecţie. Nu există metodă (drum, cale) decât în căutare, iar pe calea de consecinţă a limbajului, în întrebare. Întrebarea face, dar şi însoţeşte drumul, căutarea. „Pe scurt, metoda – docilă, devotată, industrioasă – este consecinţa practică a unei ipoteze sau a unei întrebări prealabile“. Există întrebare pentru metodă, dar şi întrebare contra sau asupra metodei. Interogaţia continuă insuflă viaţa oricărui parcurs de investigare: „faţă de întrebare metodele nu rămân niciodată instrumente neutre“.
Cum se produce interogaţia asupra ori contra metodei, ulterioară interogaţiei pentru metodă? În mod real: prin implicare. În mod ideal: prin neimplicare, prin exclusivă explicare, dar atunci reflecţia, întrebarea centrală, se eludează, într-un mod, aş spune, necritic. Logica metodică este imperfectă, nesigură, deschisă: doar plecare, cauză, fără efect cunoscut din start. Virtualitate, nu realitate. Promisiune, nu un dar. Starobinski face pledoarie corectivă idealistă. „Metoda, după ce a fost aleasă, ar trebui să se mărginească la cea mai strictă neutralitate; ea ar trebui să ofere doar un orizont de posibilităţi, alegându-şi un obiect virtual, la început nedefinit, şi a cărui imagine nu se va preciza altfel decât o dată cu progresarea muncii, cu creşterea şi ramificaţiile cercetării înseşi. Nimic, în momentul alegerii metodei, nu ar trebui să prevestească rezultatul final“. Neutralitatea ajunge paradoxală: nu obiectivă, dar subiectivă, chiar larg, intens subiectivă. Criticul urmează „o metodă cu adevărat sensibilă (s. J.S.)“. Dificilă şi dificil de aflat. Seducţia sistemului general sau total este dezvăluită aici la Taine şi Renan. Sensibilitatea căutătoare o află oare integral în vreuna dintre metode? Mai curând, într-un cumul de date găsite în mai multe dintre metodele afirmate sau afişate.
Riscurile previzibile ale metodelor sunt: repetiţia şi tautologia. Însă un drum deja parcurs nu stimulează, doar simulează. Metoda rămâne „virtualitate“. Realitatea, realizarea sunt acte continue, infinite. ştiinţa adevereşte, finalizează, în mod progresiv. Linear, eventual de- ori re-nivelator, dar nu în cerc, într-o aceeaşi circumferinţă. „Când un sistem interpretativ pretinde să nu lase nimic în afara competenţei sale, când crede că poate produce explicaţii fără reziduu, se părăseşte domeniul ştiinţei pentru a se intra în cel al mitului şi al substituentelor lui dogmatice“. Metoda este înlăturată din domeniul ştiinţei. Despre salvarea ei, măcar parţială, în domeniul artei, nu avem aici nicio reflectare.
Între metodele pozitiviste, pretins balizate ştiinţific, cea dintâi ar fi metoda psihologică. Una deja pluralistă, aşadar deschisă chiar din premisă sau cauzalitate: sunt (în 1973) trei-patru „psihologii rivale“. Ştiinţa psihologică pleacă nu de la adevăr, dar de la adevăruri. Voi continua din acest punct al volumului.