Un eseu care îl are pe Hieronimus Bosch în pretext
Rezumatul episoadelor precedente: Hieronimus Bosch este probabil singurul pictor renascentist care poate expune in galeriile de pictura contemporana. Moralismul lui cu influente gotice si umaniste, imagistica de sorginte grotesca, cu semnificatii esoterice, psihanalitice si suprarealiste il plaseaza astazi mai mult ca in epoca sa printre marii pictori ai lumii. O privire asupra operei sale inseamna o contemplare a unei etape infantile a constiintei europene in care tensiunea nu era intre apolinic si dionisiac, ci intre gotic si grotesc.
Babel si Orasul lui Dumnezeu
Arhitectura gotica este una a marilor realizari ingineresti. Ea a fost inspirata din cartea fundamentala a Sf. Augustin, „Cetatea Divina contra pagânilor“. Este o lucrare interesanta. Contemporan cu moartea Romei, Augustin întreprinde o prima istorie simbolica a orasului, luând Biblia capitol cu capitol si trasând o adevarata epopee urbana. Citind selectiv, el pune în relief ca rivalitatea dintre Abel si Cain se bazeaza pe faptul ca cel din urma nu era doar agricultor, dar a si fondat un oras. („L’Ecriture dit donc de Caïn qu’il bâtit une ville; mais Abel, qui était étranger ici-bas, n’en bâtit point. Car la cité des saints est là-haut, quoiqu’elle enfante ici-bas des citoyens en qui elle est étrangère à ce monde, jusqu’à ce que le temps de son règne arrive“, suna într-o traducere franceza agreata de Biserica).
Evident ca Sf. Augustin folosea o alta versiune de Biblie decât mine întrucât în editia Teoctist 1988 Cain întâi îl ucide pe Abel, apoi face un fiu, apoi fondeaza un oras care va primi numele acestui fiu. Neimportant. Capitolul urmator din „Cetatea divina…“ (cap. ii, cartea 15) va influenta istoria omenirii poate în masura mai mare decât Marx sau Freud: „Il a existé sur la terre, à la vérité, une ombre et une image prophétique de cette cité, pour en être le signe obscur plutôt que la représentation expresse, et cette image a été appelée elle-même la cité sainte, comme le symbole et non comme la réalité de ce qui doit s’accomplir un jour“. Evident, „orasul sfânt“ este Jerusalim. Puterea unui asemenea fragment, aparut într-o carte ce înfiereaza toate orasele umane ca Babel-uri si Babel-uri în devenire, s-a vazut abia câteva secole mai târziu când doctrina augustiniana a devenit principalul curent de gândire în resedinta papala. Subordonarea polisului fata de Biserica si premisa ca binele public este acelasi cu virtutile crestine este unul dintre corolarurile cartii „Cetatea divina“. Un altul este declansarea cruciadelor prin încercarea de „eliberare“ a singurului „oras sfânt“ care a existat vreodata.
Sf. Augustin si doctrina „cetatii îndumnezeite“ au fost principalul curent de gândire politica pâna în Renastere. Omul medieval si-a consumat energiile în eliberarea si în recreerea unui oras atins de gratia divina. Arta gotica este, în esenta, subscrisa acestui îndreptar de îndepartare de Roma. Iar paradoxul este ca orasele gotice, ele însele, au fost vazute de pictori formati la scoala goticului, ca Pieter Bruegel cel Batrân, drept noi Babel-uri, noi orase ale caderii, noi rupturi de ordinea divina.
Criza sociala a Evului Mediu
Dezvoltarea economica si demografica a creat, atunci când ritmul de crestere a încetinit, primele crize sociale si financiare pan-europene. Administratia crestin-conservatoare a oraselor nu era pregatita pentru provocari de acest tip, iar raspunsul dat a fost unul care a agravat crizele: Inchizitia.
Alan Woods, un neotrotkist galez, initiator al miscarii International Marxist Tendency, publica în 2010 o analiza asupra lui Bosch pe siteul publicatiei „In Defence of Marxism“. Din perspectiva socialista, anii vietii lui Bosch erau unii plini de solicitari politice si comunitare nemaintâlnite, de o natura nemaiîntâlnita, traumatizante pentru tânarul, nou nascutul om european: „When a given socio-economic system is going forward, there is a general feeling of confidence and optimism. Nobody question the existing order, its ideals and morality. But now the old world of the Middle Ages, with its firm foundations of religious faith, was crumbling. Suddenly everything was thrown into the melting pot. The system of religious beliefs that had held sway for the thousand years since the dissolution of the Roman Empire was in crisis. In its place a universal mood of scepticism and cynicism began to take hold of society. The general social upheaval found its reflection in universal doubt.“ (http://www.marxist.com/bosch-art-of-death-agony-of-feudalism.htm).
Semnele agoniei l-au precedat pe Bosch si, se pare, l-au implicat (cel putin prin contagiune) în prima si marea criza anarhista, cea catara. Arta sa ar fi astfel stimulata de aceeasi miscare politico-religioasa ce a dus si la crearea Inchizitiei.
În teorie, bogumulii/catarii credeau ca oamenii sunt fie complet buni, fie total rai si ca o cale de mijloc nu este posibila. În practica, nimeni nefiind suficient de bun, toti erau rai, iar omenirea trebuia sa dispara. Cultul catar a gasit si metodele: interzicerea procreerii, chiar si la animale. Daca aceasta nu era posibila înca de la primele generatii, se viza disparitia familiei prin desfasurarea vietii sexuale în afara casatoriei si prin ritualuri de initiere care trebuiau sa provoace o iluminare asupra inutilitatii acesteia, practicând „desfrâul“, cum spune Eliade.
Exista o literatura foarte elaborata asupra maniheismului care a stat la baza dogmei bogumile si care, în secolele în care si crestinismul încerca sa devina religie universala, rivaliza ca popularitate cu acesta. În „Istoria filozofiei oculte“ Alexandrian noteaza ca si Sf. Augustin a fost câtiva ani adept al gnozei maniheiste înainte sa devina crestin. Tot el da o descriere a doctrinei, asa cum se afla ea în stadiul „ereziei catare“ de la începutul mileniului 2: „Nu exista oameni buni, nu exista decît „chemati“ care capata constiinta tragicului conditiei umane si care stiu sa alunge singuri întunericul printr-o comportare ascetica ce presupune abstinenta de la carne si vin, renuntarea la proprietatea individuala, respingerea casatoriei. Maniheenii se compuneau din doua clase de initiati: Alesii, care se supuneau unor încercari grele, ducînd o viata monahala; (…) si Ascultatorii sau Soldatii, care se puteau casatori si aveau bunuri, dar care respectau anumite interdictii (sa nu ucida un animal, sa nu jure strîmb etc.) si cincizeci de zile de post pe an. Un Ascultator devenea sfînt daca se ocupa de un Ales, care nu-si îngaduia nici macar sa-si rupa din pîine. Misionari ai maniheismului, printre care si femei, calatoreau pîna departe ca sa dea învatatura religiei lor; aceasta a constituit o alta diferenta fata de gnosticism care voia numai sa constituie o elita de initiati si nu cauta sa-si raspîndeasca morala în domeniul public.“ (citat cf ed. Humanitas, 1994, trad. Claudia Dumitru).
Legând, logic, bogumulismul si Biserica catara de angoasa apocaliptica din jurul anului 1000, Mircea Eliade rezuma în „Istoria religiilor“ importanta si impactul acestora: „Modul în care au fost nimiciti Albigenzii constituie una din paginile cele mai negre din istoria Bisericii romane. Dar reactia catolica avea motive serioase. Ura împotriva vietii si a trupului (de pilda, interzicerea casatoriei, negarea învierii trupului etc.) si dualismul absolut separau religia kathara atât de traditia Vechiului Testament, cât si de cea a crestinismului, în fapt, Albigenzii profesau o religie sui generis, de structura si origine orientale. Succesul fara asemanare al misionarilor kathari reprezinta prima patrundere masiva a ideilor religioase orientale atât în mediul taranesc, cât si printre meseriasi, clerici si nobili. Va trebui asteptat secolul XX pentru a asista la un fenomen similar, anume primirea entuziasta, aproape peste tot în Europa Occidentala, a unui milenarism de origine orientala“.
Inchizitia a fost înfiintata tocmai pentru a sustine Cruciada împotriva Albigenzilor si a ereziei lor catare.
Teama de cuvinte. Încuierea Bibliei si dezlantuirea imaginii
Spre deosebire de Roma, limba latina a murit abia prin secolul 8. Ulterior, biserica romana, încercând un control atent al textului sacru si temându-se de erezii, si-a asigurat monopolul asupra crestinismului refuzând traducerea Bibliei în limbile natiilor si asigurându-se ca aceasta disemineaza numai prin preotii si calugarii pe care ea îi forma si îi trimetea în lume. Germanicii mai ales, care vorbeau limbi incompatibile cu latina, au fost cei mai dezavantajati sub aspectul accesului direct la ideologia sacra. La ei, în primul rând, a erupt imagistica picturala si sculpturala si arhitecturala, ca un act compensatoriu, ca o expresie a deficitului de atentie de care beneficiau. De aceea arta gotilor (si cea romanica, nu doar stilul gotic) este una cu o agenda initiatica si oculta, cu diverse trepte de comunicare si de accesibilitate, cu canoane si limbaje care aveau sa calibreze definitiv istoria si natura artelor plastice.
În lipsa unui alt acces la o semantica religioasa atât de complexa si sofisticata cum e cea crestina în interpretarea vulgului (doctrina omului-dumnezeu cu doua naturi si trei persoane; ideea unui bine-soare, clara si luminoasa, dar greu identificabila într-o mundalitate a umbrei si tenebrelor; o viata vesnica într-un paradis atotmultumitor, dar incomplet precizat; o etica sanctionata brutal Aici si Dincolo, la nesfârsit), arta este singura harta personala pentru orientare prin toate acestea. Având la dispozitie doar câteva Biblii scrise într-o limba moarta, analfabetii germanici au transformat pictura si artele conexe într-o hieroglifa, cu un îndoit rol: de mnemotehnica si de hermeneutica simultan.
Simplismul artei primare este doar aparent. În fapt, contemplarea operelor din aceasta perioada înseamna o deschidere spre tenebre, mistere, spre stadii oculte de constiinta. Chiar daca scopul declarat si efectiv al artei medievale este împartasirea luminii (în acea viziune binara, diluat-zoroastrica, specifica si crestinismului mare, orodoxo-catolic) practicarea misterului crestin în arta aduce o privire catre structuri arhetipale cu o natura abisala. Iar „când te uiti în abis, si abisul se uita în tine“ – scria Nietzsche în avangarda lui Jung. Desi solar în intentie si atitudine, goticul declanseaza mari energii doar prin functionarea sa, iar simplitatea presupusa, asumata, nu face decât sa dea o si mai mare forta arhetipurilor si misterelor pe care le trezeste din adormire. Mixate peste misterele si gnoza mediteraneene, arhetipurile ariene pe care germanicii le aduc în arta evului mediu creaza un codex artistic de o fantastica forta si o gigantica exuberanta.
Despre frumos
Oculta este, astfel, agenda secreta a artei, fie ca îl avem în vedere pe da Vinci, fie pe Goya, Caravaggio, Michelangelo, luati orice nume. Nu uitati sa puneti pe lista maestri fotografi ca Bougereau, Gerome, Waterhouse sau Alma-Tadema, pentru „pozele“ lor cu nimfele si cu Venus. Pentru a nu-i adauga în lista pe magicii, scamatorii Brauner, Dali, Kubin, Basquiat sau graffitianul Bansky.
Culmea e ca arta reuseste sa fie cu adevarat, pe deplin apolinica numai în (parte din) peisajele plain-air-iste, la Cezanne sau Pissaro sau Renoir. În rest impresionismul însusi coboara în „shadow“ pentru a gasi si exprima forta. Ca sa nu mai vorbim de post-impresionisti ca van Gogh si Gauguin. Interesant este cazul unor autori dogmatici (la nivel filosofic), fara mari provocari gnostice sau politico-gnostice, al acelor impresionisti traditionali, ortodoxi ca atitudine, care nu puteau iesi în peisaj pentru a picta: Degas pentru ca avea o boala de ochi, Lautrec din cauza handicapului sau. Stând în interioare si siliti sa picteze si sa deseneze oameni, ei capteaza involuntar stafiile picturii seculare, chiar în tablourile cu dansatoare vaporoase si starlete de cabaret lipsite, evident, de intensiunile esoterice si alegorice din pictura precedenta. Grotescul – în aparenta sa directa, grosolana, abisala – îsi face loc si în cele mai eterate si fragile desene. Practic, Renoir ramâne singurul mare impresionist care este capabil sa picteze oameni si sa ramâna pe de-a-ntregul solar. Cât îl priveste pe Monet, la el pâna si peisajele sunt contaminate de umbra, disolutie si represie.
Agenda oculta a artei este mai evidenta în pictura decât oriunde. În literatura arhetipurile sunt diluate de un limbaj mult mai configurat, atenuate în bogatia de sensuri a unei limbi naturale. Chiar si atunci când este rafinata de critici, literatura ramâne polisemantica si greu de stilizat fara a renunta la aproape întreaga opera pentru a obtine distilatul simbolic care exista în centru, ca praful de nisip în perla. Arhitectura în schimb este o arta cu prea putine cuvinte si care cu greu poate prinde si exprima constructe ideale elaborate, cum sunt arhetipurile. Traditional, arhitecturii îi sunt alocate sculpturi si decoratii tocmai pentru a-i aduce „cuvinte“ în plus si a o transforma într-un spatiu simbolic în care sa se poata trai. Teatrul apeleaza la masti, în cele mai variate, diverse, directe sau sublimate moduri, pentru a-si îngusta lexicul si a livra conceptul direct în cortex, precum drogurile fericirea. Pictura este în pozitia favorita pentru a putea fi analizata în functie de atitudinea simbolica si de natura acestei atitudini. Ea are un limbaj redus, o actiune eficienta (actioneaza subverbal, dialogând direct cu structuri prelogice din creierul uman), are un singur autor, implicând un cod unitar si un singur subconstient, si nu poate fi învatata sau exercitata de catre neinitiati. Evolutia pe scoli si curente mascheaza de fapt ca din evul mediu pâna azi Europa Occidentala si lumea are un singur cod de forme si culori, o inspirata sinteza între iconografia bizantina (în care icoanele aveau nu doar forme, dar si persona – cu nume, atitudini, puteri si istorii personale distincte în functie de reprezentare), plus oculta mediteraneeana, plus gândirea magica a germanicilor / scitilor de dinainte de Malleus Malerificarum. Sinteza începuse în folclor, în romanele populare si în manuscrisele „iluminate“. Ea era deja finalizata în timpul lui Durer sau cu Durer. Deja în secolul 14, desi nu vorbim de Renastere înca, imagologia noii Europe si a noii lumi era elaborata si ajunsese în mediile culte, capabile sa îi dea canon si stabilitate.
Scolile au devenit nelipsite în formarea pictorilor europeni iar cazurile de artisti naivi, neinstruiti, dar cu adevarat valorosi, au devenit rarisime. Chiar si în cele câteva cazuri de acest tip cunoscute este vorba fie de nebunie creatoare, fie de retard – un anume retard la niveluri arhetipale de constiinta.
Regula absoluta este însa ca pictura se învata, chiar si cei mai prosti pictori fiind discipolii unor pictori prosti. Canonul, codurile, tehnicile de culoare se transmit la pachet cu concepte si constructe imagistice pastrate de la Durer încoace, cu permanente adaosuri, dar si cu permanente renovari prin întoarcerea catre pictura, desenul, canonul si simbolul din primele secole ale mileniului.
Suprarealismul este cel mai clar exemplu. Îsi extrage „ideologia“ dintr-o psihologie ultramoderna la vremea ei, cea a lui Freud si Jung, care, din postura de hermeneutica universala în care parea sa se afle, putea interpreta totul, cultura, oameni, istorie, opere, vise, intentii, dorinte, etica, religie, cunoastere, placere, viata. Însa oricât de ultramoderna în „filosofie“, ea se întoarce în baroc si în gotic pentru a-si gasi un limbaj potrivit. De Chirico este fiul spiritual al lui Simone Martini, ca si Botticelli.
Celebrul „Dejun pe iarba“, de Manet/Monet este o veche tema a lui Titian, si tot de la Titian se revendica cele mai multe dintre nudurile care se afla azi si se aflau ieri pe simezele cu picturi noi. Nu toate însa. O alta parte dintre nuduri valorifica reguli de reprezentare si stiluri impuse de primul pictor al frumosului – Botticelli – iar o alta reclama reconstituiri renascentiste dupa teme literare sau elemente statuare antice. Leda – tema preluata atât de da Vinci cât si de Michelangelo în doua replici celebre – este poate cea mai cunoscuta si una din putinele care exprima erotism. Dar, evident, si aceasta tema are o oculta si o alegorie cu diverse trepte de inteligibilitate si de initiere. Zoofilia explicita este astfel cultivata în virtutea fundamentului sau esoteric. Adam si Eva apar pentru prima data goi în goticul nordic, iar conceptul inocentei primare se mentine în toata arta ulterioara, convertit în câteva reprezentari generice care includ si nudurile pubere sau prepubere care au dominat barocul.
Naturile statice (în româna „natura moarta“, în engleza „still life“) apar cu manierismul, dezvoltate din grotescul alb. Una din primele reprezentari în care un asemenea subiect se autonomizase, iesind din rolul de fundal sau ancadrament, îi apartine lui Caravaggio. Dupa el, cu tot geniul unui Courbet sau Chardin, cu toata inventivitatea lui van Gogh, nu se mai întâmpla mare lucru si aceeasi tehnica a boabei de strugure ramâne vie de la Caravaggio si pictorii flamanzi pâna în galeriile de arta contemporana, aceleasi mere si portocale de la da Vinci la Cezanne.
Nu sunt simple limitari materiale – de altfel tempera medievala a fost demult abandonata în favoarea pigmentilor chimici (în modernism) si a acricului azi, cu deosebiri marcante în ceea ce priveste layerul de vopsea, capacitatea acesteia de a se dilua, de a se omogeniza si de a forma pelicula pe pânza. Suportul însusi a parasit între timp peretele (pictura pe lemn, fresca) si de 500 de ani vorbim de pictura pe sevalet. Desenul însusi a fost abandonat în unele forme de arta (în impresionism sau în pictura abstracta unde culoarea însasi este forma, renuntându-se la canonicul contur negru sau întunecat), totusi alegoriile mediteraneene (inspirate din religia si arta greco-romana, cu tot potentialul lor gnostic) si cele nordice (preluari ale unor subiecte si imagini din folclorul celtic si germanic, cu tot instrumentarul arhetipal vechi-indo-european) sunt cele care au renovat si au format toate curentele artistice si îndeosebi pe cele postmoderne. Cabala si oculta, rezumate în codexuri variate în functie de gusturile si principiile fiecarei scoli si fiecarui grup de artisti, sunt o permanenta în arta europeana. Nu e de mirare ca si în capatul celalalt al Eurasiei, acelasi lucru s-a petrecut cu pictura si în China, Coreea si Japonia, prin conservarea unor canoane confucianiste si a unor scoli riguroase cel putin pâna în 1940. Codexul simbolic venea si acolo la pachet cu tehnica întinderii cernelii pe orez.