Iarasi despre „Miorita“

Titlul articolului este justificat de imprejurarea ca, de-a lungul timpului, m-am mai pronuntat de doua ori, cu diferite ocazii, asupra baladei. De asta data, interventia mea este prilejuita de comentariul dlui Eugen Simion (Cultura, nr. 10 (315)/15 martie 2011, p. 9) la eseul dlui Nicolae Breban „Istoria dramatica a prezentului. Aventurierii politicii românesti“, Editura Muzeului Literaturii Române, 2010.
Intr-un anumit moment al demersului sau, dl Eugen Simion se declara in dezacord cu parerea dlui Breban despre „Miorita“ si noteaza: „Nu vreau sa intru in polemica, aici, cu autorul romanului «In absenta stapânilor» (mare roman, cartea lui, dupa mine, cea mai buna), despre „Miorita“ si spiritul mioritic care ne-ar condamna la inertie in istorie, dupa Cioran. Observ, totusi, ca acutul si de multe ori incomodul N. Breban accepta usor aceasta interpretare, dupa mine, inadecvata, complet straina de realitatea estetica a baladei. Este, parca, o molima in mentalitatea inteligentei de azi, aceea de a traduce simbolurile unei balade in limbajul moralei practice. Gasesc aceasta idee, intre altele, si in memoriile negationiste si egocentrice ale lui Adrian Marino…“
In legatura cu acest punct de vedere al dlui Simion – fata de care, declar, sunt cu totul de acord – mi-as permite câteva precizari, nuantari, completari.
E, in linii mari, cunoscuta dezbaterea stârnita de faimoasa balada de-a lungul unui veac si jumatate – sustinuta, in punctele ei nodale de nume ilustre precum cele ale lui Ovid Densusianu, Dumitru Caracostea, Nicolae Iorga, Lucian Blaga, Constantin Brailoiu, Adrian Fochi, Mircea Eliade – in care se merge, cu rare si neindeajuns de semnificative exceptii, pe linia traducerii simbolurilor baladei „in limbajul moralei practice“. E mai putin cunoscuta o interpretare de ultim moment. De ultim moment in 1989 (Al. I. Amzulescu, „Miorita. Controverse-restitutii“, in „Repere si popasuri in cercetarea poeziei populare“, Editura Minerva, Bucuresti, 1989), pentru ca, dupa aceasta data atitudinea despre balada s-a modificat: unii au abandonat-o, vorbind, eventual, despre ea in treacat (ba, parca, chiar ferindu-se sa abordeze problematica ei); altii i-au negat orice valoare si orice semnificatie de pe o pozitie precumpanitor etnicista – nici macar etica –, pentru a nu mai vorbi de ignorarea „realitatii estetice a baladei“.
Ce aduce, in esenta, nou Al. Amzulescu in interpretarea „Mioritei“? Suprasolicitând, poate, as afirma ca folcloristul intoarce in punctul ei initial discutia in privinta multdezbatutului – da si multhulitului! – poem mioritic. Mai intâi, dl Amzulescu se declara in dezacord cu unele concluzii ale antecesorilor: cu Ovid Densusianu, care afirmase ca Miorita-colind, este un reflex palid, ulterior baladei; cu C. Brailoiu, „care reduce, in fond, totul la motivul final din varianta Alecsandri“; cu Adrian Fochi, care exagerase influenta variantei Alecsandri asupra evolutiei colindelor mioritice din Transilvania. Apoi confirma câteva din rezultatele la care ajunsese D. Caracostea, disociindu-se de altele, privitoare, de pilda, la locul si rostul motivului testamentului in geneza si evolutia baladei. In fine, preia unele sugestii chiar de la cei fata de care se afla in dezacord, dar si de la altii (Mircea Eliade, V. I. Propp, James Frazer), pentru a ajunge la o schema genetica din care se pot retine câteva elemente: colindul mioritic transilvan conserva nu un conflict pastoresc incheiat cu o osânda la moarte si cu un testament, ci un rit de initiere si consacrare pacurareasca la incheierea noviciatului, bazat pe moartea rituala a neofitului si pe renasterea pastorului deplin, perfect integrat categoriei profesionale, legat pentru totdeauna, prin juramânt (testamentul rostit in fata mortii rituale), de viata si munca pastoreasca; motivatia initiatica straveche a fost substituita de o intâmplare conflictuala reala, petrecuta in conditiile transhumantei; in procesul modificarii motivatiei care lega cele doua episoade ce structurau cântecul ritual si apoi colinda, s-a produs epicizarea complexa a acestei structuri, prin adaugarea altor episoade: cel al oitei oraculare, cel al maicutei batrâne; modificarile structurale care au concurat la transformarea textului ritual ce insotea trecerea din vârsta uceniciei la aceea a pastorului propriu-zis si apoi a colindului in balada au avut loc o data cu transhumarea motivului din nordul Transilvaniei, mai intâi in sudul acesteia si apoi in celelalte doua  mari provincii românesti, Muntenia si Moldova.
Am fost convins, atunci, in 1989, ca, prin identificarea unei alte geneze decât cea clasica, exegeza „Mioritei“ se va relansa. Dl Amzulescu insusi era convins de acest lucru: „Povestea grea si migaloasa a aparitiei si a neincetatei deveniri a cântecului „Mioritei“ capata, pentru mine, o limpezime si o plauzibilitate pe care nu
mi-o (sic!) pot oferi, astazi, vechile conspecte ale morfologiei si genezei din filiera D. Caracostea-O. Densusianu, cu suprema lor incununare, dialectica, din monografia lui A. Fochi“.
A doua afirmatie care m-a incitat in citatul reprodus mai sus din comentariul dlui Eugen Simion este cea mai de seama si se refera la reprosul facut dlui Breban de a fi acceptat prea usor „aceasta interpretare… inadecvata, complet straina de realitatea estetica a baladei“. Or, tocmai aceasta idee as dori s-o dezvolt in continuare.
Se stie, indeobste, ca marea dezbatere in jurul poemului mioritic a cristalizat doua pozitii opuse: prima, a fatalismului, lansata inca de la mijlocul secolului al XIX-lea de catre Jules Michelet, care vedea in atitudinea ciobanului in fata mortii o prea usoara resemnare („Si din nefericire, constata el, aceasta este o trasatura nationala. Omul nu lupta impotriva mortii; n-o respinge: o primeste cu seninatate pe aceasta regina, mireasa a lumii, si savârseste, fara sa murmure, nunta. Abia iesit din natura, dulce i se pare deja sa se reintoarca in sânul ei“). A doua, opusa celei a fatalismului, argumenteaza o atitudine activa in fata mortii, in care se manifesta puternic dragostea de viata si de munca a baciului, moartea fiind astfel neutralizata si integrata vietii ca un dat firesc.
Din pacate, amândoua aceste interpretari date sensurilor etice – subliniez: exclusiv etice – ale baladei ignora continutul estetic al operei. In primul rând, nu se pune problema resemnarii sau a impotrivirii in fata mortii, ci a unei atitudini mult mai subtile fata de sfârsitul inexorabil al fiintei biologice a omului. In al doilea rând – lucru inca mai important! -, aceasta atitudine nu se comunica in felul in care s-ar face o declaratie publica, ci intr-un mod poetic, guvernat de legi care trebuie neaparat avute in vedere. Astfel spus, nu predispozitiile naturale morbide dicteaza etica eroului mioritic, ci sensul exclusiv liric catre care se indreapta balada prin monologul baciului. Liricul, asadar, care presupune sentimente, si nu epicul, care cere fapte, determina continutul estetic al baladei in aceasta parte a ei. Se intelege, pe de alta parte, ca liricul, ca modalitate estetica precumpanitoare, devine expresia filozofiei populare, a conceptiei integratoare deopotriva a vietii si a mortii, intelese ca fenomene pe cât de firesti, pe atât de inevitabile.
Din aceasta perspectiva, este semnificativa si imprejurarea ca, din totalul de 123 de versuri ale baladei, 78, adica doua treimi, sunt afectate monologului. E limpede, asadar, ca, din momentul in care ciobanul incepe rostirea testamentului, balada deroga de la genul epic in care s-a cristalizat ca specie a literaturii folclorice. Ea nu mai satisface exigentele genului narativ, ci pe acela ale genului liric; ciobanul se confeseaza la modul elegiac, plecând de la perspectiva noua in care se afla: eventualitatea mortii („Si de-a fi sa mor…“). De pe aceasta pozitie trebuie inteleasa, asadar, etica eroului mioritic: prin ce afirma si comunica, nu prin ce savârseste.
Pe de alta parte, sentimentul tragic al neputintei de a stabili, dupa moarte, legaturi si cu mediul uman, cu familia, cu mama, de care, prin moartea sa, ciobanul este despartit, se traduce artistic prin efortul de a ramâne totusi in contact cu acest mediu: baciul lasa inhumarea sa in seama asasinilor, dar acestia nu pot implini toate riturile mortuare, si atunci elementul natural ia locul celui uman: mioara va pune la capul mortului cele trei fluiere (fiecare exprimând o alta fateta din bogatia sufleteasca a disparutului: drag, duios, cu foc), iar vântul va face sa sune cele trei fluiere: „S-oile s-or strânge, / Pe mine m-or plânge / Cu lacrimi de sânge!“ Oile devin, asadar, elementul dinamic al ceremonialului funerar, savârsind ceea ce femeile din familia mortului nu mai pot savârsi, iar metafora lacrimi de sânge aduna la un loc atât regretul pentru o viata sfârsita inainte de vreme, cât si tragismul brutalei rupturi de mediul uman. Acest tragism, amplificat de alegoria moarte-nunta si de motivul maicutei batrâne, intr-un ultim efort de a stabili relatii cu mediul din care a fost smuls, dobândeste, in economia monologului, semnificatia unui protest impotriva mortii premature si nedrepte. Alegoria satisface nevoi inca mai acute. Modalitate estetica fiind, ea raspunde unor trebuinte sufletesti de o tulburatoare adâncime filozofica. Savârsind nunta intr-o feerica natura ocrotitoare, ciobanul mort in izolare isi va salva echilibrul sufletesc de pericolul alienarii.
Este cât se poate de limpede, asadar, ca a cere eroului un gest de aparare sau impotrivire, când balada face saltul din epic in liric, e un nonsens, iar a lua atitudinea lui drept o fatalista acceptare a mortii – o grava eroare de logica artistica.
Privit prin prisma esteticului – singura adecvata! -, poemul mioritic isi dezvaluie frumusetea si continutul sau mitic, devine, pentru cititorul de azi, expresia artistica a efortului stramosului de demult de a rezolva in favoarea sa relatia cu universul. Vechi si aparent depasite valori etice s-au pastrat prin perpetuarea valorilor estetice cristalizate in textul „Mioritei“. Nu surprinde, de aceea, constatarea ca nu exista mare liric român care sa nu-si fi confruntat constiinta artistica ori morala cu problematica etica si estetica a poemei aici in discutie.
Tema mioritica, adeseori contaminata cu aceea a timpului scurs ireversibil pentru om, a obsedat intotdeauna pe poeti. Ea a putut fi tratata când ca dezbatere etica, precum George Cosbuc in „Moartea lui Fulger“, când ca meditatie filozofica, la Mihai Eminescu, Lucian Blaga ori Tudor Arghezi. Garabet Ibraileanu afirma despre „Mai am un singur dor“ ca reprezinta „Miorita“ lui Eminescu. Acelasi lucru se poate spune despre „Gorunul“ ori „Glas de seara“ de Lucian Blaga, despre „De-a v-ati ascuns“ de Tudor Arghezi.
Chiar si in creatia unor poeti mai putin importanti, ca G. Topârceanu, de pilda, se afla câte o Miorita: Balada mortii. Fiecare dintre ei abordeaza si trateaza in alt chip tema mioritica, dar fiecare se lasa in mod deliberat, mai mult sau mai putin vizibil, convins de intelesurile filozofice ale baladei, transmise insa pe cale estetica; fiecare da expresie poetica personala starii lirice in fata mortii, uneori prin ceea ce s-a numit „lirism obiectiv“, ca in „O scrisoare de la Muselim Selo“ de George Cosbuc.
Nu am de unde sti daca felul in care am tratat aici teza in discutie se intâlneste sau nu cu parerile dlui Eugen Simion – care nu insista pe aceasta tema pentru ca alta este finalitatea demersului sau -, dar asta are, cred, mai putina importanta. As adauga, in schimb, doar ca reconsiderarile in jurul poemului mioritic par a se fi inmultit. Intr-un context de alta factura tematica, de curând (v. „România literara“, nr. 14 / 8 aprilie 2011, p. 5) dl Alex Stefanescu gloseaza pe marginea „Mioritei“, in caracteristicul lui stil acid, pornind de la, cumva, aceeasi constatare: „Totul se petrece in plan literar, nu practic“ (loc. cit., coloana 2).