Într-o epoca în care Jasse James este mai popular decât Robin Hood, în conditiile în care privim critic mitologiile politice comuniste realizate si prin aportul propagandistic al cinematografului, este necesar sa reflectam asupra rolului pe care l-a avut, în acest sens, un gen cinematografic specific Europei Centrale si de Est: „filmul cu haiduci“. Acesta a fost o forma a culturii populare, mijloc de evaziune, element al propagandei comuniste si national-comuniste, cu surse de inspiratie în literatura populara si de fictiune, în filmul western, în discursul oficial despre istorie si despre identitatea sociala si etno-culturala. Acest discurs a transformat, în mod special, „filmul cu haiduci“ într-un loc al memoriei.
Nu întâmplator, acest gen se impune în anii ’60, când propaganda devine constienta de faptul ca în spatiul social trebuie stimulat si loisir-ul, ca gestionarea timpului liber trebuie sa aiba ca finalitate si satisfacerea nevoii de evaziune, realizarea functiilor estetice si sociale ale filmului ca fictiune defrustranta, antianxioasa (1), caci filmul, mai mult decât celelalte arte, chiar mai mult decât teatrul postmodern, este polifunctional, îndeplinind si o functie compensatoare. Prin reprezentarea realitatii/imaginarea ei, putem afirma, citându-l pe Raymond Durgnat, ca filmul functioneaza ca substitut al vietii: „filmul ofera o viata alternativa s…t filmele favorite ale cuiva sunt vietile sale netraite“ (2).
O revansa anemica
Într-un timp al alienarii, filmul oferea, asadar, în plina dictatura comunista, o viata alternativa, îi dadea individului sansa unei revanse anemice; mai mult chiar, desi este bidimensional, de multe ori filmul creeaza impresia de tridimensionalitate; de aceea, si când amplaseaza evenimente imaginare într-un cadru real, pelicula cinematografica induce impresia de verosimilitate; schematismul, stereotipia specifica pentru cultura populara, cultul violentei justificate si standardizarea subiectilor devin proprii filmului de aventuri, „cu haiduci“.
Banditul, prin definitie, este proscrisul clasic al mediului rural. Istoricul Eric Hobsbawm a stabilit conditiile pe baza carora un individ era integrat în mitologiile justitiei populare: înainte de a deveni infractor, banditul trebuia sa fi fost o victima a nedreptatii sistemului; „nobilul tâlhar“ „lua de la bogati si da la saraci“; ucidea doar în caz de autoaparare sau pentru împlinirea razbunarii juste; era un „campion“ al comunitatii rurale, lupta pentru drepturile multimii; era posesorul unor calitati care îl faceau invulnerabil (ubicuitatea, forta fizica neobisnuita, empatia etc); tradarea unuia dintre apropiati determina moartea acestuia. Caracterul integru al proscrisului era o trasatura arhaica; astfel, daca în Grecia antica tâlharii erau expresii ale virilitatii si ale apropierii de conditia zeilor (3), în vremurile tulburi ale razboaielor civile din epoca moderna raufacatorii din tabara învinsa erau perceputi, în maniera fetisista chiar, ca manifestari ale fortei brute, ca razbunatori ai abuzurilor savârsite de sistemul impus de învingatori (Jasse James, Pancho Villa, Rózsa Sándor sunt exemple elocvente). Evident, mai ales prin productia cinematografica, fiecare epoca, în functie de necesitatile sale, remodeleaza chipul proscrisului.
De la „Toma Alimos„
la western-uri
Westernul a fost, înca de la debutul sau, o forma a culturii populare care a fictionalizat istoria cetoasa a Vestului american. Aceasta reimaginare va substitui istoria autentica, nasterea si afirmarea genului cinematografic fiind determinata de nostalgiile nationaliste (4) si de mecanismele defrustrarii. Filmul western a presupus, în primul rând, dinamizarea actiunii (urmare a folosirii camerei dinamice), cultivarea exotismului, jocul de lumini si umbre folosit pentru a exprima viata interioara a personajului; de asemenea, a impus polarizarea morala a societatii, afirmarea axiologiilor razbunarii, coduri morale specifice (al camaraderiei si loialitatii), locul normei traditionale în dialectica dintre Forta-Lege, cowboyul, justitiarul, dar si „omul aflat în afara legii“ ca eroi arhetipali (5), ca personaje salvatoare si eponime. Filmele western, ca traditie, filmele cult ale genului (6), happy-endul lor evazionist, efectul benefic al violentei folosite legitim vor influenta „autohotonizarea“ westernului, afirmarea si proliferarea productiei europene si extraeuropeane a genului, precum si succesul „filmului cu haiduci“.
Analiza comparativa a filmelor demonstreaza ca arhetipului eroului salvator (specific, de fapt, eposului popular) a supravietuit în reprezentarea haiducului ca justitiar si ca om aflat în afara legii. Sistemele socio-economic asemanatoare, formele de oprimare aproape identice, reactiile similare de rezistenta la control si opresiune au fost realitatile care au favorizat circulatia unor motive si genuri folclorice (precum balada haiduceasca), conservarea formelor vechi ale creatiilor orale si recircularea lor, sub forma prelucrata, la nivelul culturii romantice si apoi nationaliste (prin proza si apoi si prin filmul artistic). În filmul artistic se pastreaza, în termenii lui Balázs Lajos, „un canon comportamental eroic, cu însusiri precum puterea fizica, curajul si grandoarea, dârzenia, cinstea si mândria, iscusinta si un anumit simt estetic al luptei armate; acest cod eroic a reprezentat, în esenta, un sistem de valori si un mod de a gândi si concepe existenta umana“ (7).
„Calul, pusca si nevasta“: un film moldovenesc remarcabil
Acest canon etic, cu „variatii“ estetice specifice, a fost preluat, mai ales, în cinematograful poetic. Astfel, în Republica Sovietica Socialista Moldoveneasca, filmul de gen a fost reprezentat prin câteva pelicule care au valorificat eposul haiducesc din ciclul „antifeudal“. Poate cel mai convingator, în acest sens, este filmul „Calul, pusca si nevasta“ (regia V. Iovita; 1975, film alb-negru). Productia a fost rodul unui conjuncturi politice, deoarece, cu începere din anii ’60, si mai ales din anii ’70, cinematografia sovietica multinationala a renuntat la normativismul realismului socialist si a abordat genuri populare în perioada – filmul de aventuri, melodrama, comedia – pentru a satisface nevoia de evaziune a publicului si orientarile mai mercantile ale sistemului (8). Propaganda comunista a încercat, pe de alta parte, sa dea impresia diversitatii de gen, a manifestarii libertatii de expresie. În presa de specialitate, si nu numai, se scria despre „filmul umanismului socialist“, „filmul unui nou tip de erou justitiar“, „filmul de autor“, „filmul de meditatie“, „filmul de inspiratie literara“ (ceea ce am numi o ecranizare), „filmul de actualitate“, „filmul unui nou cod etic“, filmul politist, filmul istoric, „film pentru tineret“ (adica filmul de aventuri). Cuvântul „aventura“ era prohibit, chiar si ecranizarile dupa opere celebre scrise de Karl May si Jules Verne erau considerate drept „filme pentru tineret“.
Filmul moldovenesc despre care aminteam nu este unul epic, precum mai toate filmele de gen. În „Calul, pusca si nevasta“, eroismul haiducului este pus în evidenta de confruntarile cu un adversar multiplicat. Sursa folclorica a filmului au oferit-o baladele (ciclurile Novacestilor, „Badiul“), cântecele eroice „Badiul“, „Corbea“, „Mihul si Stefan-Voda“, „Codreanu“ – vaste pânze epice –, precum si „Chira-Chiralina“. Natura informatiei, precum si episoadele etnografice (ritualistica populara, nuntirea cu moartea), bugetul limitat al productiei cinematografice si dimensiunea poematica a naratiunii au avut ca efect realizarea acestei pelicule de exceptie, influentata de lirismul plastic al unor filme extraordinare. Eroii sunt recrutati, prin excelenta, din lumea ruralului, fiind expresii ale virilitatii, barbati înalti cu profil vulturesc (cum sunt si haiducii din filmele unguresti, românesti, slovace, albaneze, sârbesti, moldovenesti (9)).
Discursul din „Calul, pusca si nevasta“ profeseaza, la fel ca în filmele românesti „cu haiduci“, semantici consacrate de istoriografia epocii (vezi „cotropitorii straini“ si „boierii locali“), haiducul fiind imaginat ca erou exponential, aparator al poporului; desi poematic, filmul este explicit si sintetic, la nivel de discurs: haiducii sunt dezbinati de o cearta care vizeaza si aplicarea, fara exceptii, a codului haiducesc si a conditiei acestuia: „Între doua batalii, omul are nevoie de ragaz, sa poata bea o cupa de vin, sa manânce o hrinca, sa mânce o pâne, sa îsi iubeasca nevasta, sa aiba un copil si sa poata juca o hora“.
Concret, naratiune este construita pe motivul rafuielii dintre boierul Manea, imaginea „exploatatorului“, si justitiarul Badiu, care îl jefuise si îi sedusese fiica, pe Garnita. Cei doi iubiti – Badiu si Garnita – se refugiasera într-un fel de bordei idilic, un soi de casa de pitici, locuinta Badiului; însa noul trai îl înmoaie pe haiduc, astfel încât acesta va fi, cu usurinta, capturat si apoi torturat de turci deghizati în negustori si condusi de boierul Manea. Justitiarul Badiu va fi eliberat de fostii sai tovarasi, risipiti prin lume de când acesta renuntase la haiducie pentru dulceata iubirii – Novac Ungureanu, Manea, Alimos, Constantin, Marcu, Cosma, Ochisel, alertati fiind de Garinta. Între timp, uitându-si „datoria de haiduc“, Marcu e obsedat de dorinta de a zbura, Cosma s-a preotit, iar Constantin a devenit cioban; dar salvarea Badiului si a comunitatii este realizata numai datorita interventiei salutare a taranilor înarmati ca de rascoala. Astfel, realizatorii productiei cinematografice, precum în filmele apoteotice, ne sugereaza ca miscarile sociale au avut ca evenimente fondatoare actiunile haiducilor.
Trei pistoale si-un jungher
Un alt film moldovenesc, „Lautarii“ (în regia lui Emil Loteanu; imaginea: Vitalie Calasnicov; muzica: Isidor Burdin si Eugeniu Doga; în rolurile principale, Serghei Lunchevici, Galina Vodniatkaia, Grigore Grigoriu, Svetlana Toma; 1971) este o drama romantica despre viata lui Toma Alistar, „goarna lui Dumnezeu“ si „obermuzicant pe tot muntii“, conductorul unei trupe de lautari din Basarabia si Bucovina, undeva în secolul al XIX-lea. Viata lui Toma Alistar a fost determinata de pasiunea pentru muzica (violonist stralucit, acesta a strabatut lumea pornind în turnee prin capitalele europene, la curtile regale) si de obsesia pentru tiganca Leanca, iubirea sa din copilarie. Lung metrajul „Lautarii“ este încarcat de lirism; sunt relevante, în acest sens, scenele puse în simetrie narativa: haiducul Radu Negostin se pregateste „sa se dea prins“, în timp ce iubita acestuia, ascunsa în padure, musca cu seninatate dintr-un mar. Tiganii din film cânta pentru toate lucrurile, umbla cu ursul, „la slobozinia pacatelor sunt cei din urma“ si zac înmormântati la marginea cimitirelor, alaturi de sinucigasi. Doar natura si haiducii apreciaza apropierea tiganilor. În peregrinarile lor, acestia se întâlnesc frecvent cu haiducii lui Radu Negostin (haiducii se defineau ca „satane ale Domnului“), liderul lor fiind amator de chefuri cu pocale mânastiresti, de muzica lautareasca -parte din istoria orala a haiduciei.
De-a lungul filmului, figurile actorilor devin chipuri credibile de haiduci, de tigani, de oameni vechi. Proscrisii pezentati în doua secvente narative autonome – „Haiducul“ si „Hanul Trei Pistoale“ – merg la moarte precum la nunta; astfel, Radu Negostin hotaraste sa se predea autoritatilor pentru ca acestea sa îi elibereze fratele, dar, având presentimentul mortii, îi pune pe lautari sa îi cânte (coloana sonora este o îmbinare între muzica lautareasca autentica si sonurile naturii). De apreciat este felul în care se construieste, prin lirism, dramatismul naratiunii, trairile si violenta nefiind redate explicit.
Relevante sunt secventele legate de moartea haiducului; imaginea calului alb – simbol psihopomp – pe care Radu Negostin îl tine de capastru, tipatul iubitei care priveste ascunsa în padure, scena în care Negostin este împuscat sunt elementele care ne sugereaza sfârsitul haiducului covârsit de numarul oamenilor din potera, de tradarea unui tovaras. Si, astfel, dispare Radu Negostin, supranumit „Urgia lui Dumnezeu“, haiduc falnic cu patru pistoale la brâu, „tâlhar de drumul mare“ despre care lautarii afirmau ca ajunsese sa cânte din „trei pistoale si un jungher“, ca „taia boierii si le bea sângele“ facând „la toti dreptate“ (adica taranilor, marginalilor). Din aceste imagini vom ramâne, asadar, cu imaginea haiducului ca manifestare a eposului popular al eroismului si dreptatii.
NOTE:
1. Harold Mendelson apud Stefana Steriade, Pavel Câmpeanu, „Oamenii si filmul. O privire sociologica asupra spectatorului de film », Editura Meridiane, Bucuresti, p.71.
2. Raymond Durgnat, „Films and feelings“, The M.I.T. Press, 1967, p. 136.
3. Mark L. Mirabello, „Handbook for Rebels and Outlaws: Resisting Tyrants, Hangmen, and Priests“, Mandrake of Oxford, Oxford, 2009, p. 129.
4. George-Albert Astre, Albert-Patrick, „Univers du Western“, Paris, Editions Seghers, 1973; www.istoriafilmului.ro/…/istoria-westernului-1-nasterea-mitului-vizua..; James Chapman, „Cinemas of the world: film and society from 1895 to the present“, Bookcraft, Midsomer Norton, 1968.
5. http://www.istoriafilmului.ro/articol/2/istoria-westernului-1-nasterea-mitului-vizual-al-vestului-salbatic
6. „Stagecouch“ (în regia lui John Ford; John Wayne joaca rolul principal; 1939) este primul western „matur“ în care cliseele si stereotipurile genului sunt prezente într-o structura sistematizata. Eroul e asemenea personajelor picaresti care aveau, altadata, misiunea de a stabili/restabili ordinea, convietuirea, dreptatea, chiar daca, concret, acest lucru înseamna folosirea violentei (duelul, rafuiala) si împlinirea razbunarii.
7. Balázs Lajos, „Folclor. Notiuni generale de folclor si poetica populara“, Scientia, Cluj-Napoca, 2003, p. 14-15.
8. În 1969, în Bulgaria, se discuta despre „scaderea frecventei cinematografice“ ca fenomen ce trebuia combatut prin abordarea genurilor cinematografice noi, de diferentierea gusturilor publicului si prin cresterea numarului de premiere (150-200 de filme anual). Vezi „Filma Bulgares“ 6/1970, apud „Filme Noi“, nr 1/1971, p. 31.
9. Personajul principal este inspirat din eroul cântecului haiducesc „Badiul“, datând din secolul al XVIII-lea.