Eugene O’Neill, Lungul drum al zilei catre noapte, traducere de Mihaela Negrila, Iasi, Editura Polirom, 2013
Se considera, in general, ca teatrul american incepe in mod hotarât abia odata cu Eugene O’Neill si, chiar daca acest lucru nu este intru totul adevarat, nu se poate, totusi, nega valabilitatea, fie ea si partiala, a asertiunii de mai sus. Caci, pe de o parte, nu a fost deloc usor sa fie creata drama specific americana, iar pe de alta, chiar si dupa ce o serie de forme ale acesteia incepusera sa se configureze in dramaturgia din acest spatiu cultural, publicul continua sa prefere tot piesele straine, chiar daca ele erau, de multe ori, sub nivelul creatiilor americane. Doar dupa ce teatrul lui O’Neill capata o anumita notorietate se poate vorbi atât despre o reorientare a gustului publicului, cât si despre o atentie si un respect mult mai mari acordate de americani (fie ei critici sau spectatori obisnuiti) fenomenului teatral.
Intre expresionism si naturalism
Desigur, istoriile dramaturgiei americane inregistreaza drept cel dintâi dramaturg profesionist pe Bronson Howard, iar pe Clyde Fitch, drept primul autor de teatru care a reusit sa se impuna din punct de vedere financiar. Insa Eugene O’Neill a fost acela care a facut constient publicul spectator de o serie de aspecte tematice specifice lumii americane, dar a si reusit sa le exprime cu o intensitate si cu o arta care pe drept cuvânt pot fi numite remarcabile. Asta si pentru ca O’Neill a stiut sa evite primejdiile teatrului comercial – de altfel, autorul cunostea fenomenul teatral din interior, crescând intr-un asemenea mediu si exorcizându-l, dupa ani de zile, in extraordinara piesa „Long Day’s Journey into Night“. In egala masura, insa, O’Neill, laureatul Premiului Nobel din anul 1936, nu a cazut nici in melodramatic si nu a ramas pe tarâmul naturalismului ori al expresionismului pur, reelaborând datele acestor orientari estetice si dându-le o forma si o substanta care reflectau perfect tensiunile si problemele societatii americane a vremii sale. Influenta lui Ibsen este, fara indoiala, identificabila in unele dintre creatiile sale, la fel si cea a lui Cehov, insa dramaturgul nu ramâne niciodata la nivelul unei preluari mimetice, ci isi infuzeaza textele cu un simbolism de substanta, asa cum se intâmpla, de exemplu, in „Dincolo de zare“, „Patima de sub ulmi“, „Anna Christie“ sau „Straniul interludiu“, neocolind nici tentatia reluarii structurii miturilor antice, in „Din jale se intrupeaza Electra“.
Dramaturgul exceleaza de la bun inceput in prezentarea raporturilor mereu schimbatoare intre viata si moarte, intre realitatea obiectiva si subiectivitatea fiecarui personaj in parte, construind conflicte aparent domestice, dar care primesc semnificatii universale ori general umane si reprezinta meditatii asupra relatilor intre oameni, pe fondul noilor realitati ce dominau cadrul social, politic si cultural american in prima jumatate a secolului XX. Dar O’Neill are si ceea ce se cheama viziune dramatica, deoarece, in ciuda aparentei banalitati a temelor pe care le abordeaza, scriitorul demonstreaza o complexitate a sensurilor si o arta expresiva fara egal in epoca. Viata, pentru protagonistii sai, este un sir de repetitii, un fel de cerc vicios format din posibilitati limitate ca numar, dar dintre granitele si conditionarile carora nu exista scapare. Personajele se lupta sa se elibereze si sa descopere un nou sens al sperantei sau noi teluri ale vietii, doar pentru a realiza, apoi, ca ceea ce sperasera a fi un nou inceput nu este altceva decât reluarea acelorasi si acelorasi fapte, chiar daca ele pot imbraca, uneori, alte forme de manifestare sau de expresie. Semnificatia, insa, ramâne aceeasi, degradarea personajelor se accentueaza, la fel si disperarea lor, care sfâseste, de cele mai multe ori, cu acceptarea unor situatii fara iesire si pe care nici iluziile, oricât de seducatoare, nu le mai pot infrumuseta. O’Neill se foloseste de multe ori de simboluri pentru a exprima aceste revelatii personale, asa cum e ceata din „Anna Christie“.
Iar daca acceptam ca odata cu „Imparatul Jones“ (1920) O’Neill inaugureaza expresionismul american in plan teatral, trebuie sa observam ca, pentru el, acesta nu este diametral opus naturalismului care dominase spatiul cultural american suficienta vreme pâna atunci. Caci ambele orientari marcheaza preocuparea oamenilor de teatru pentru evaluarea noilor raporturi intre individ si societate, care, de fapt, dominase teatrul modern de la Henrik Ibsen incoace. La Pirandello, discrepanta dintre modul in care individul intelege lumea si cel in care lumea il intelege pe el reprezinta punctul de plecare pentru impunerea altor acceptiuni ale teatralitatii. Insa in teatrul lui Eugene O’Neill, alienarea fiintei umane reclama o tematica diferita si mult mai ancorata in social si in prezentul insusi al epocii. Iar expresionismul de care dramaturgul se apropie din aceste necesitati nu reprezinta doar o modalitate mai adecvata si mai pregnanta de expresie teatrala, ci marcheaza si ruptura dintre domeniul individual si cel strict determinat social, sugerând si faptul ca orie posibilitate de mediere a acestui conflict a fost anulata. Asadar, in expresionismul asa cum va fi el practicat de catre O’Neill descoperim o dualitate paradoxala: pe de o parte, pesonajul devine o simpla figura al carei caracter poate fi generalizat si care e descris exclusiv din punctul de vedere al rolului sau social, iar pe de alta, abia acum si abia odata cu acest tip de personaj, emotiile pot fi exprimate in mod cu adevarat adecvat si conform cu sensibilitatea epocii. Scena devine ea insasi simbolica, iar simplele interventii discursive ale protagonistilor sunt excluse, in favoarea unor replici poetice sau simbolice, influentate de unele accente ibseniene, dar si de intuitiile lui O’Neill in ceea ce priveste capacitatea asa-numitului „element anormal“ de a fi purtator de sens.
Noapte si zi, reprosuri si vinovatii
„Lungul drum al zilei catre noapte“, scrisa in anul 1940, se numara printre marile reusite ale lui Eugene O’Neill, T.S. Eliot insusi considerând-o „una dintre cele mai emotionante piese pe care le-am vazut vreodata.“ Problemele familiei Tyrone trimit cu claritate la viata personala a autorului, dupa cum el insusi marturiseste chiar in dedicatia textului: „Pentru Carlotta, cu ocazia celei de-a douasprezecea aniversari a casatoriei noastre. Draga mea, iti daruiesc manuscrisul original al acestei piese de teatru despre o veche suferinta, scrisa cu lacrimi si sânge. Vreau sa fie un omagiu adus iubirii si tandretei tale, care m-au facut sa cred in dragoste, dându-mi posibilitatea sa-mi infrunt in sfârsit mortii si sa scriu aceasta piesa – sa o scriu cu profunda comapsiune, intelegere si bunavointa pentru toti cei patru membri chinuiti ai familiei Tyrone.“ Desigur, insa, ca evenimentele biografice sunt reconfigurate si transfigurate prin intermediul artei, doar un dramaturg cu experienta, talentul si sensibilitatea lui O’Neill putând indrazni sa se apropie atât de mult de propria existenta fara teama de a cadea in melodramatic.
Piesa traseaza parca la nesfârsit noi si noi cercuri ale vinovatiei si ale reprosurilor – nu o data de sine – pe care si le fac personajele. James Tyrone, tatal, e un actor mediocru, dar de succes, insa el pare a fi cel mai vinovat de tot ce se intâmpla: sotia sa e dependenta de morfina si, lipsita de sprijinul care i-ar fi fost atât de necesar, risca sa se prabuseasca din nou in abisul drogului imediat dupa ce revine de la spital unde urmase tratamentul ce se dorea (putea?) fi salvator. Sotul, mereu preocupat de speculatii financiare si de achizitionarea de terenuri, incearca sa-si uite adolescenta marcata de lipsuri si de saracie prin adoptarea unei atitudini sigure pe sine si preocupate de problemele serioase, dar subminata de permanenta indiferenta fata de suferintele membrilor familiei sale. Edmund, unul dintre fii, bolnav de tuberculoza, urmeaza sa fie internat la un sanatoriu de stat, cu toate ca posibilitatile materiale ale tatalui l-ar fi putut face sa beneficieze de cea mai buna ingrijire medicala.
Accentul, insa, nu cade pe intâmplarile din prezent – care, atâtea câte sunt, par mai degraba a tine de expresia strict verbala, de o extraordinara retorica teatrala, in buna descendenta a dramaturgiei lui George Bernard Shaw –, ci pe rememorari ale unor fapte din trecut, pe sugestia importantei anumitor evenimente aparent banale, pe atmosfera, pe detaliu, pe simbol. Din nou, apare ceata din „Anna Christie“, de asta data având noi semnificatii, mai cu seama in marea scena din actul al treilea, unde Mary vorbeste despre cum vede ea ceata: „Nu ceata m-a deranjat. Mie chiar imi place ceata. Te ascunde de lume si ascunde lumea de tine. Simti ca totul s-a schimbat si ca nimic nu e ce pare a fi. Nimeni nu te mai poate gasi si nici atinge.“
In cea mai mare parte a timpului, membrii familiei Tyrone sunt preocupati doar de ei insisi. E ca si cum fiecare s-ar fereca in propria lui lume si s-ar inchide acolo cu grija, ca si cum ar incuia usa propriei camere, separându-se in acest fel de cei din jur si taind toate legaturile cu mediul inconjurator. Existenta fiecaruia in parte e marcata de suferinta si, practic, chiar este o imensa suferinta. Dar cu totii incearca sa scape de vinovatiile pe care le simt aruncându-si unul celuilalt noi si noi acuzatii, ca si cum ar fi plini de regrete si de resentimente si privindu-si propriile reactii si atitudini drept superioare celorlalti. Jamie, cinicul frate mai mare, actor ratat, la rândul sau, asemenea tatalui, isi pierde timpul si banii cu prostituate si o mustra amarnic pe mama lui pentru incapacitatea de a se desprinde de dependenta de morfina. Dar el procedeaza astfel doar pentru ca in ea vede tocmai imaginea lui insusi si in esecul ei isi recunoaste toate esecurile proprii. Apoi, tot Jamie incearca sa-si faca fratele constient de marile adevaruri ale existentei, doar pentru ca acesta sa nu-i poata reprosa modul nesabuit de viata si pentru ca, in acest fel, sa-si alunge orice posibil sentiment de vinovatie fata de moartea iminenta a bolnavului Edmund.
Treptat, insa, realitatea actiunii piesei se atenueaza si pasim pe tarâmul simbolului – la fel ca in „Straniul interludiu“. Visul fiecarui personaj ajunge sa domine realitatea, totul culminând in final in extraordinara scena in care Mary apare purtându-si in brate rochia de mireasa si vorbeste tuturor (sau poate ca doar siesi) despre dorinta ei de tinerete de a deveni calugarita.
Ceilalti asculta ca in transa, iar visul pare a fi, acum, singurul aspect real al existentei acestor personaje: „Mary (privind fix in ceata cu un aer visator. Chipul ei pare neobisnuit de tânar si de inocent. In timp ce vorbeste tare de una singura, pe buze ii rasare un surâs increzator, de entuziasm sfios): Am stat de vorba cu maica Elizabeth. E atât de blânda si de buna. O adevarata sfânta. (…) I-am spus ca vreau sa ma fac calugarita.
I-am explicat cât de convinsa sunt de chemarea mea si m-am rugat la Sfânta Fecioara, ca sa fiu sigura si sa ma considere demna de asta. (…) Apoi, in primavara mi s-a intâmplat ceva. Da, mi-aduc aminte. M-am indragostit de James Tyrone si o vreme am fost tare fericita. (Priveste in gol, cuprinsa de o reverie trista. Tyrone se foieste in fotoliu. Edmund si Jamie ramân nemiscati.)“ Un astfel de moment nu poate fi definit, s-a spus pe buna dreptate, nici in termeni teatrali, si nici in termenii literaturii, tinând de o rara intuitie a atmosferei, semn al unei vocatii artistice prin excelenta – pe care Eugene O’Neill a avut-o in cel mai deplin sens al cuvântului.