Caz de opacitate a criticii? Imposibilitate de discernere si relevare a substantei unei carti? Negare si desconsiderare a valorii ei la aparitie si dupa aceea? Actionare împotriva însesi cerintelor autorului, care sublinia ca „una din functiile criticii este, dupa observatiile esteticienilor, aceea de a surprinde intentia autorului si a judeca opera prin raportare la ea“?
Toate aceste întrebari si multe altele ne vin în minte analizând cazul lucrarii „Kiev, Moscova, Leningrad“, trecuta total cu vederea la publicarea în volum (1949, în seria „Scriitorii nostri contemporani“ a Editurii pentru Literatura si Arta, BAR: I 211216) si citata uneori doar bibliografic (1), iar dupa 1990 considerata (alaturi de vol. „Am fost în China noua“, foarte interesant si el) drept unul dintre gesturile de profunda obedienta în fata comunismului – si ca atare o carte compromisa, un „reportaj“ adulatoriu, conjunctural, fara valoare.
Poate ca asemenea interpretari prin viu grai, neformulate în scris, s-ar sustine pâna la un punct, daca nu ar exista marturisirile foarte clare ale autorului din Prefata volumului. „Ca si în cazul impresiilor asupra literaturii spaniole, dar de data aceasta a posteriori – tinea sa precizeze el – am stilizat pentru cititorii de intelectualitate subtila, liniile tabloului, voind sa ating structura esentiala. Caci de oriunde ai porni, de la literatura, ori de la perceptia directa, o civilizatie nu e reala în prezenta, ci în esenta ei, adica în ceea ce se ridica la fictiune. Astfel fiind, impresiile de fata nu sunt reportaje, ci proiectii ale subiectului meu cu prilejul unei treceri corporale prin Uniunea Sovietica, iar detaliile cu caracter perimabil au scopul (în economia stabila a scurtului memoriu) de a da oricând iluzia prezentului.
Am scris un eseu, adica o ipoteza“.
Ne aflam, prin urmare, în fata unui demers înalt filosofico-literar, de radiografiere si tipologizare – e adevarat subiectiv, dar desprins pe cât posibil de orice legaturi conjuncturale si de orice aspecte concret impresionabile – a unui fenomen national, independent de stadiul vechi sau nou în care se manifesta, stadii prin forta lucrurilor alaturate în timpul „trecerii corporale“ a autorului prin spatiul ruso-sovietic.
E o desprindere nu numai de fenomenul real în sine, ci si de tot ce s-a scris despre el – carti de reportaje realizate de straini sau opere literare datorate celor mai mari autori ai pamântului strabatut.
Pe unele le nega pur si simplu pentru ancorarea în existential si particular. „Este curios – scria G. Calinescu – cât de putini sunt aceia care pot sa aduca dintr-o tara o perceptie verosimila. Ori vin cu date statistice si cu abstractii înfasurate în entuziasm, ori aduc reportaje, adica fapte izolate si nesemnificative din care nu se poate construi o lume“. Sau: „Imaginea Uniunii Sovietice, prezentata de catre calatorii occidentali sufera de un vag, derivând din incapacitatea de a admite o alta civilizatie“.
Pe altele – cele scrise de rusii însisi – le lasa deoparte pentru lipsa preocuparilor fata de viziunea arhitectonica, fata de peisajul sintetic si de coordonatele esentiale ale timpului si spatiului în care se desfasoara actiunea naratiunilor artistice.
„Daca acum, dupa întoarcerea din Rusia, redeschid pe Dostoievski – observa scriitorul , vad Leningradul altfel. Dar înainte vedeam Rusia tarista ca un grozav râu înghetat, Neva, din sloiurile caruia se ridica o teribila fortareata, în vreme ce într-o mare învalmaseala trec pe strazi pestrite, cu totul stranii, cazaci calatori si sanii cu valtrapuri. Casa de raport din romanele lui Dostoievski scapa viziunii arhitectonice si sugereaza numai socialul: îngramadiri de familii, mizerie, scari tocite, odai cu sofale vechi si cu nelipsita icoana, miros de peste, castravete acru si rachiu.
Nu se poate intui niciodata din Dostoievski ce e un oras. S-ar parea ca el e compus din câteva case mari si spatii întinse acoperite de zapada. Conventia despre vechea Rusie îsi are embrionul în chiar literatura rusa“.
Împotriva acestei conventii – ruse si straine – e pornit întregul sau demers, care tinteste sa patrunda dincolo de aparente, sa sugereze adevarata fata a Rusiei si a omului rus.
În locul fotografierii unor imagini comune sau particulare, oarecare, el încearca – cum si spune – o opera de creatie, un eseu, care sa dea contur unei ipoteze personale, înaltata la rangul de „fictiune“.
Nu-i greu de înteles ca tinta principala a autorului o constituia nu surprinderea actualitatii – care nu putea fi ocolita si trebuia inclusa prin „detalii cu caracter perimabil“, care sa dea oricând iluzia prezentului –, ci relevarea esentei ultime a Rusiei eterne, venind din trecut si mergând catre un viitor nedefinit.
Dupa cum, în „eseul“ „Am fost în China noua“, G. Calinescu schita crochiul unei civilizatii înca si mai vechi si de o extindere numerica sporita.
Acestea erau obiectivele reale ale celor doua carti, croite cam dupa acelasi calapod, cu mai multa fantezie si implicare personala în prima; cu un apel mai larg la bibliografia universala, care ajunge sa invadeze subsolurile, în cea de a doua.
Diferenta de valoare artistica si de profunzime a detectarii specificului celor doua civilizatii, de la o carte la alta, e data de libertatea aproape totala pe care autorul o are în prima si de încorsetarea în chingile impuse de cenzura (chiar si autoimpuse) în cea de a doua.
Caci, desi cele doua carti apar la distanta de numai patru ani, între ele e o adevarata prapastie temporala, ce masoara spatiul incomensurabil dintre posibilitatea exprimarii în plenitudinea lor a gândurilor si imposibilitatea marturisirii lor – de unde si ruptura vizibila între prima parte a „eseului“ „Am fost în China noua“, cu referinta aproape exclusiva la vechea China, si partea a doua, mult prea larga, de evocare; de data aceasta reportericeasca a orizonturilor socialiste ale Chinei noi.
Vorbim de prapastie, întrucât volumul „Kiev, Moscova, Leningrad“ a fost scris în noiembrie 1946-ianuarie 1947, si publicat abia în 1949, an în care ar fi fost si interzis – fiind prima lucrare a lui G. Calinescu retrasa din librarii (2), înaintea romanului „Bietul Ioanide“.
De altfel, scriitorul tinea sa releve el însusi, într-o nota de subsol a prefetei, curgerea nemiloasa a timpului între elaborarea cartii si publicarea ei: „Asa stateau lucrurile când am scris impresiile mele. Azi imaginea lumii socialiste s-a coborât atât de mult în mijlocul nostru (industrie de stat, comert de stat), încât precautiile mele s-au perimat si prefata însasi are doar valoare unui document depasit, pe care însa n-am vrut sa-l ascund“.
*
Întrucât vizita lui G. Calinescu în URSS – împreuna cu Cezar Petrescu si cu alte personalitati ale vietii culturale si politice românesti, la festivitatile prilejuite de a douãzeci si noua aniversare a revolutiei din 1917 – se petrecea în perioada redactarii „Bietului Ioanide“, reflectiile si observatiile asupra lumii si universului rusesc trezesc neasteptate deschideri catre întelegerea romanului mentionat.
În primul rând, pentru ca ele ni-l releva pe autor în ipostaza nedisimulata a unui cunoscator competent cu precadere al arhitecturii în corelatie cu toate celelalte arte si al unui savant familiarizat cu istoricul artelor si cu formele concrete întrupate de ele, vazute la fata locului, în Italia, Franta, Germania si-n celelalte tari occidentale.
Stiinta pe care Ioanide nu o dezvaluie, decât partial în „Bietul Ioanide“ si „Scrinul negru“, fiind subînteleasa datorita prestigiului sau profesional în cele doua romane, ne-o releva cu plus de masura autorul în „Kiev, Moscova, Leningrad“, carte suprasaturata de consideratii de cea mai înalta specialitate, unele acut tehnice, si de comparatii de istoria artelor între fenomenul artistic si spiritual rus în genere si manifestarile similare din celelalte civilizatii ale lumii.
Sufletul rusesc, pe care îsi propune sa-l circumscrie cu toata obiectivitatea subiectiva, e caracterizat – în mod firesc – prin realizarile preponderent arhitectonic-plastice, vizuale, de cea mai diversa gama.
Desi tinta cartii e alta, unele observatii privitoare la configurarea orasului ideal ar putea trece fara nici o modificare din „eseu“ în roman, ca reflectii ale lui Ioanide (3).
Dupa cum unele planuri ale cetatii ideale pe care Ioanide o contureaza sau o viseaza par a fi fondate, între altele, si pe observatiile scriitorului calator pe meleaguri rusesti, în special la Petrograd (Leningrad), orasul construit ca „o piesa unica“, nu în timp, precum urbiile italice, ci dintr-odata, în buna masura de artisti italieni.
Citam câteva fragmente din capitolul X, „Leningrad“, dar capitolul ar trebui reprodus integral, pentru frumusetea viziunii propuse de autor asupra orasului singularizat poetic în peisajul unic septentrional:
„Daca monumentele Moscovei pot fi gândite separat si poti, de pilda, sa-ti închipui Kremlinul mutat pe Volga sau chiar în Urali, Leningradul este indivizibil, o piesa unica, terminata. Nu exista Ermitajul singur; luat de pe Neva si transportat pe Nipru devine o cazarma flamboyanta… E dificil a sugera inefabilul Leningradului… Din perspectiva Nevski ai impresia a privi din piata San Marco spre insula San Giorgio. Comparatia cu Venetia s-a facut si se poate face cu multe orase maritime septentrionale. Nu-i suficienta. Sunt doi factori împerecheati care explica Leningradul: apa si ceata. Apa Nevei este placida si se pierde într-un orizont nemasurat, ca o mare tihnita, ajunsa la nivelul trotuarului, putin bombata, din cauza vastitatii de zare. … Podurile iau lungimi haotice, plutesc parca pe suprafata lagunei, cu capatul pierdut. Când e ceata, notiunea de contur dispare si te simti parasit într-o incertitudine de inundatie… ceata se rostogoleste peste imensele paduri, sterge contururile apei lagunoase, intra pe bulevardele drepte si infinite ca decorurile de opera, brumeaza cupolele aurii, face sa tremure sirurile de coloane. Astfel totul capata o finete crepusculara. Strazile Leningradului sunt mai înguste, au, în sfârsit, aspectul unor coridoare si, de pe perspectiva Nevski, le vezi pierzându-se paralele în adâncimile orasului. Poate ca nici nu sunt asa de lungi, dar rectiliniaritatea lor, exactitatea geometrica, întretaierea lor simetrica dau sentimentul ca te gasesti într-un labirint studiat de coridoare gigantice descoperite sau mai ales acoperite de negura… Fata de severa Moscova, Leningradul e plin de gratie si când G. Duhamel, privind de la fereastra Petropavlovsk, se înfioara, este victima unei imagini literare. Fortareata cu turla ei ascutita si aeriana este de o gingasie extrema si nu sugereaza nimic din teribilitatea ei trecuta. De aproape observi ca arhitectura se departeaza sensibil de cea franceza. … Pretutindeni aruncând ochii prin orasul vast, deschis vizibil din toate partile, vezi coloane, frontoane, arhitrave, coloane, coloane, coloane, obisnuit în var, în ordin ionic sau toscan. Dar nu lipseste nici piatra. Mi-au cazut privirile într-o curte interioara cu peristil facut din coloane întrerupte de noduri din blocuri cubice, negricioase, procedeu baroc târziu. Peristilul era de o zvelteta si se acorda cu clarobscurul. s…t Cât despre Ermitaj, privirea pe de o parte a curtilor interioare, înalte, melancolice, iar pe de alta a Nevei imponderabile, într-o seara vesnica, da nelinisti mistice si nevoia de a aprinde lumânari si candelabre“.
Avem de a face, dupa cum lesne se poate constata, cu un oras al senzatiilor si al aspiratiilor, ce trec dincolo de arhitectura si de orice arta, suprapus peste unul real – întâmplator numit Leningrad – altfel spus cu o proiectare a realului în imaginar. La o citire atenta se poate observa, ca, spre a-l individualiza, autorul îl compara cu celelalte doua mari orase, vizitate în 1946, Kievul si Moscova, si pe toate, separat, le asemuieste cu asezarile prestigioase ale Apusului: Paris, Roma, Hamburg, Varsovia, Venetia, Torino, Berlin, Iasi… etc.
Dincolo însa de datele concrete cunoscute sau de aluziile, imprevizibile, la cetati si monumente stravechi, autorul impune viziunii sale, coordonatele spatio-temporale deduse din dimensiunile incomensurabile ale spatiului rusesc si din configurarea specifica – plana si lutos golasa – a peisajului.
Totul în Rusia e construit, gândit si imaginat – dupa G. Calinescu – la alt metru decât cel normal. „Pusta“ moldava se dezvolta spre Rasarit într-o „câmpie dezolata de dimensiuni incomensurabile“, iar Bahluiul capata în Kiev proportii de fluviu (Niprul), „dilatatia orizontala“ fiind „fenomenul geografic rus cel mai caracteristic“.
„A spune ca totul este acolo mai mare – noteaza autorul – este adevarat, dar nu suficient de exact filosoficeste. Nu dimensiunile sunt mai mari, desi empiric se poate sustine aceasta, ci unghiul de perceptie“.
Apropiind doua monumente incomparabile ca dimensiunii – uriasul dom Sfântul Petru din Roma (care, mutat la Bucuresti, ar strivi un cartier întreg si ar meschiniza tot orasul) si micuta biserica Sfântul Vasile (Blajenîi) din Moscova, autorul sugereaza ca aceasta de pe urma „ar da impresia de a fi lipsita de spatiu, caci desi un picior de statuie uriasa intra perfect ca ornament în odaia noastra, imaginatia însa continua detaliul dincolo de tavan“. Si aceasta deoarece „solul românesc si cel italian apartin aceleiasi planete“, în timp ce solul rusesc pare cosmic – „metrul din Marte ori din Luna nu este egal cu metrul terestru. Metrul din Uniunea Sovietica nu este egal cu al nostru“.
E o chestiune de Weltanschauung. Caci poporul rus (sovietic spune el) poseda „un apriori spatial deosebit de al nostru“, dupa cum deosebita este si perspectiva de receptare a coordonatei temporale.
Desi G. Calinescu respinge impresia lui André Gide despre o anume indolenta rusa, finalmente accepta, totusi, ca pe nesfârsitul întinderilor rasaritene „computarea timpului se face dupa un orar major“. „Când cugeti – scria el – ca spre a strabate spatiul dintre doua puncte ale Uniunii, ai nevoie de zile, ca noaptea e mai lunga la Leningrad, iarna, decât la noi, întelegi îndata ca în U.R.S.S. sentimentul asteptarii capata alt sens“.
Scriitorul rastoarna chiar judecata lui Gide, care, aprecia dupa timpul a priori francez, relevând ca, de fapt, „noi, românii sdar îi avea în vedere pe europeni, în generet suntem adevaratii lenesi, niste lenesi agitati, facând gesturi marunte, care induc în eroare“, în timp ce rusii ar avea „o aparenta «lentitudine» corespunzând notiunii lor de timp, fiind în realitate foarte activi, foarte constructivi si industriosi“.
Extinzând consideratiile privitoare la perceptia coordonatelor spatio-temporale în plan stilistic, G. Calinescu distingea deosebirea dintre „individul gotic“ („preocupat de a evada deasupra fetei pamântului, de a sfâsia ceata si a-si face ferestre prin ea“), si individul greco-roman (obsedat în clasicismul antic si a posteriori, de monument, de „corectarea peisajului“ si de „descoperirea geometriei în geologie“), de omul din spatiul sovietic („preocupat de a umple planurile vide“).
Aceasta tendinta a insului rus de a diminua orizontul este cheia întelegerii tuturor manifestarilor artistico-culturale si în primul rând a arhitecturii, picturii, urbanismului si a ingineriei constructive.
„Podurile de la Leningrad“ – scrie el – au „lungime de neconceput“, fiind „adevarate punti maritime“; „Ermitajul se perpetueaza de-a lungul apei într-o succesiune inumerabila de coloane; corpurile noi, suficient de înalte, calca un spatiu orizontal proportional, ba chiar putin exagerat“; „În timp ce italicul a diversificat arhitectura spre a scoate un efect de lungime de la Nord spre Sud, sovieticul srusult unifica si manânca golul spre a-l desfiinta. Pietele dau în alte piete, bulevardele alearga circular si perpendicular, mari blocuri ies din orase si se razletesc pe câmp, fara alta motivare, s-ar zice, decât aceea de a ascunde imensitatea, de a o face familiara. Omul se sileste a aduna capetele uriasei tari, spre a obtine sentimentul de mic“; „«Cetateanul» cauta sa puna stapânire asupra spatiului, sa transforme expeditia intercontinentala scaci URSS «sta pe doua continente»t în calatorie interioara“.
Imensitatea spatiului în care vietuieste înrâureste, dupa autor, psihologia si comportamentul uman. Imposibilitatea „de a umple cu corpuri solide planul orizontal“, da insului rus „o dezolare solemna si un sentiment de sublim geologic, care se învedereaza în patosul privirilor, în miscarea dramatica a bustului, în mândria nostalgica“ „de a apartine unei întregi planete“. „Pupilele ochilor – observa autorul nu fara o tenta de idealizare – cuprind blând linii orizontale foarte îndepartate si indica distante vaste“.
Tendinta „transcendenta“ de supradimensionare a arhitecturii spre a umple golul spatial, o surprinde G. Calinescu si în „lucrurile cele mai umile“ – caci si obiectele considerate mici sunt, dupa cum tine sa sublinieze – „bolsoi“. Cutare fructe si legume colosale – nenumite – de la Muzeul de Arta Populara, „par privite cu telescopul“; unele picturi de la Galeria Tretiacov (în speta un tablou de Mascov) scot „în planul întâi, sporite, elementele – halci mari de carne –, fata de scoala olandeza care le trata în gramada“.
Pe de alta parte, mobilierul de la hotelul în care autorul a fost gazduit la Moscova, are proportii gigantesti, total nefiresti: „un fotoliu neverosimil de mare“ e prevazut cu „doua mânere terminate în labe de leu, groase ca niste picioare de elefant“, „pe biroul excesiv de spatios, purtat de opt picioare, se afla o calimara de alabastru cât o lespede“; din tavan „se lasa un candelabru auriu cu 24 lumânari electrice“; „patul e un adevarat catafalc într-un stil Empire extravagant“; „doua lustruri“ de la palatul lui Suvorov „între care unul, foarte cracos, sparet adevarat crâng de lumânari“ etc.
Însusi actorul teatrului rus are dimensiuni neîntâlnite în alte locuri, spre a ilustra idealul de om, precum erau selectati odinioara toti ofiterii imperiali.
Spre a nu mai vorbi de „scenele enorme“, umplute de regizor „cu decoruri pe toata întinderea lor“. Spre a le sugera dimensiunile, autorul da câteva exemple: „Copacii, data fiind înaltimea scenei, sunt mai înalti decât cei adevarati“, turlele bisericilor „sunt mai mari decât turlele bisericutelor noastre“. „Scena e o piata publica, putând primi o adevarata gloata. La un dans popular, numar vreo doua sute de persoane. La sfârsit, se aduna toti dansatorii din toate grupurile si scena se umple cu, desigur, o mie de persoane“.
În acelasi sens, G. Calinescu evoca tabloul desfasurarii multimii „cu steaguri nenumarate si multicolore si în costume foarte spectaculoase“ în opera „Principele Igor“ de Borodin – desfasurare ce anticipeaza „halucinanta“ demonstratie din 7 noiembrie, regizata la proportii gigantesti, impuse de largimea pietei, în care „un regiment în siruri de doi sau patru soldati ar parea un fir derizoriu de ata“. Îndeosebi l-a impresionat pe autor „orgia de flamuri foarte înalte, cu tremurari de cascade“, înaintând ca „niste veritabile catarte, în chipul unei flote mirifice de nave cu pânze“. „Este hotarât, nu stiu prin ce proces psihic – scrie el – ca desfolierea flamurilor provoaca uimire si entuziasm chiar si spectatorului strain de semnificatia lor locala“.
„Arhitect“ si „regizor“ totodata – dupa cum o dovedeste substanta cartii în întregul ei –
G. Calinescu îsi da seama perfect ca asemenea uriase multimi care curg concomitent ca doua râuri în sensuri contrarii – umplând spatiul imens al pietei, „cer sa fie privite nu de la acelasi nivel, ci de pe un plan superior. Ele au în vedere, parca, spectatorii asezati pe turnurile Kremlinului“, catre care se ridicau, de fapt, tribunele oficiale.
În perspectiva acelorasi imponderabile – spatiul dilatat si nebulozitatea locala –, dar si cu o larga deschidere catre exotic, pitoresc si fastuozitate, G. Calinescu reface imaginar (cu o exaltare pe care Ioanide nu a mai pastrat-o în cele doua romane care îl au ca protagonist) un Kremlin fabulos – adevarata proiectie proprie – pe baza de judicioase comparatii de istoria artelor.
Raportarea monumentului arhitectonic tipic rusesc la modelele italiene, dupa care a fost construit, de arhitecti italieni, e, în orice caz, memorabila. „Cu cilindrele concentrice în mâna, arhitectul avea tema de a le trage în sus. În explicarea pe trepte a elementelor implicate, artistul a pus toata fantezia sa, condusa dupa notiunea sa italica despre lumea scita si mai degraba (în naivitatea sa) tartara. Vârfurile sunt trase în sus ca niste chivere extravagante, în vreme ce bazele ramân solide si în câte un punct înfricosatoare. E un amestec fabulos de duritate si gratie. Asa vedeau Ariosto, Carlo Gozzi Extremul Orient, si bastioanele pot sluji ca decor în «Turandot». Acesti arhitecti occidentali au suferit o comotie a imaginatiei. Combatuti de spatiul infinit, agravat de ceata ori de zapada, au desirat spre orizont arhitectura civica a Italiei. În medievala Bologna turnurile sedeau adunate social laolalta, aici ele alearga calare pe pusta si ochiul n-ar fi mirat daca ar descoperi din loc în loc, în colosalul peisaj, siruri de foisoare. Turnurile par a avea scopul sa ofere sprijin în spatiu, ca niste insule plutitoare pe un ocean de lut“.
Observatiile din exteriorul zidurilor Kremlinului sunt întarite de autor si din interior, prin afirmatiile de-a dreptul socante, ce n-au mai fost si nu vor mai fi rostite niciodata. „Corpurile masive de cladiri“, având alura unor „internate vaste“ îi apar ca un „corp de reflectie în apa si un nivel pentru strângerea sub unghiul vizual a sumedeniei de turle poleite“.
Caci „Kremlinul vechi avea – dupa
G. Calinescu – un caracter pe jumatate sacru, pe jumatate princiar, era un Vatican si un Capitoliu, pe care trecerea de la divan la biserica si de la iatac la mânastire era insensibila – un amestec de misticism si autoritate“.
La asemenea concluzie îl conducea îndreptatit multimea turlelor bazilicale. „Câte biserici sunt acolo? – se întreba el – Vreo noua, n-am putut sa le numar bine sincertitudine provocata de numarul impresionant al lacasurilor sfintet, un adevarat sobor de sanctuare, presarate cu ciuperci de aur; o procesiune fantastica de bazilici în colocviu, în fata carora comanda impulsiv clopotnita lui Ivan cel Groaznic“.
Enumerarea bisericilor în sobor e un nou prilej pentru autor de a accentua tentativa arhitectonica de umplere a spatiului gol. „Întorcându-ma – noteaza el – cu gândul la bazilica Sf. Antoniu din Padova cu cele sase cupole si cu clopotnitele ei octogonale am gasit-o foarte moscovita, cu singura deosebire ca pe Kremlin turnurile se razletesc, navile bisericii bizantine par a ramâne stinghere, neverosimil de drepte în aer, clocind fiecare o îngramadeala de turle mici pe socoteala proprie“.
E un spectacol aerian, „straniu de original“, „mai ales pe vreme brumoasa“ îsi încheie el reflectiile, spre a le contrapune, în bloc, detaliilor arhitecturale pe care le descopera „tipic italice“, în „cel mai pur stil sdet Renastere“. Pâna la un punct, însa, revine scriitorul, întrucât constatarea e „contrazisa de aer si de rarefierea volumelor. E o Renastere – se decide el – incivila si exaltata, asezata pe un teren nebulos“.
Contrazicerea calmului si a grandorii clasice a Renasterii i-o da autorului mai ales interioarele încarcate pâna la exces, tipic extrem oriental (mai ales în camerele împaratesei): „prea multe pendule, prea multe mobile (mese, piane) intarsiate, o obsesie, în fine, a lucraturii bijutiere si a repetitiei“. Pe de alta parte, batantele usilor înguste si înalte, care se deschid succesiv la infinit, provocând „un remarcabil efect de mecanica protocolara“, peretii albi „taiati parca într-o zapada fina – pretext pentru însiruirea unui mare numar de lustruri aurite cu cea mai mare explozie de lumina ce se poate închipui“, cu „un candelabru de patru tone“, si mai cu seama „o usa gigantica, aurie, scet pironeste privirile ametite de peretii albi, un portal de altar teribil“ – totul în stil grandios, ca si clopotul de 200.000 kg (care n-a batut niciodata) si tunul imens „de mestesugarie subtire, proiectat la dimensiuni imposibile“ lasa senzatia de fastuos si de mirific.
Versailles – singurul punct posibil de reper – i se pare scriitorul altceva. E „un loc sociabil pentru întâlnirea curtenilor. Dincoace, sînsat, este o tinda religioasa“, „în fata unei porti de aur, un joc fin de splendori pentru receptii de purpura“. „Aici – conchide el cu ironie – si musca trebuie sa fie de aur“. Dupa cum, alta data, nu i s-ar fi parut imposibil ca si barbile curtenilor lui Ivan al IV-lea sa fi fost date cu aur.
De la Kremlin, cetate straveche, la metrou, suita de „palate“ moderne „sistem de bazilici“, construit din aceleasi imbolduri de maretie si fastuozitate, i se parea lui G. Calinescu o trecere fireasca. Stilul e întrucâtva similar. O spune chiar autorul: „În general, clasicismul metroului continua spiritul Kremlinului“. De data aceasta însa „obsesia“ e a lui Ioanide – arhitectul din scriitor – si nu a proiectantilor (care au transferat un mijloc banal de transport din zona normalului cotidian în sferele fastuosului mirific), desi G. Calinescu repeta – ca si în cazul Kremlinului – învinuirea de „comotie a imaginatiei“: „arhitectii sovietici au suferit, ca si artistii italieni ai Renasterii, veniti în Rusia, un adevarat rapt al imaginatiei, în virtutea careia au obtinut efecte de sugestie cu mult superioare economiei aparatelor în serie“. Referinta se face la scarile rulante, dar ramâne valabila si în cazul decoratiei interioare a statiilor, privite – în perspectiva impresiilor lasate de interioarele somptuoase de la Kremlin si a prejudecatilor religiozitatii acute a rusilor, cu care venise de acasa – drept spatii sacre, asimilate bazicilor sau templelor. El identifica chiar într-una din statii o copie a boltii panteonului lui Agrippa.
„Gloata de statui“ care „sprijina cu spinarile putin îndoite tavanul“, „sistemul de porticuri comunicante, asemenea unei bazilici sprijinite pe doua coloane centrale“, „statuile-cariatide“, „pilastrii înalti si zvelti, desisurile de pilastri“ – multiplicarea fiecarui element „spre a se obtine un efect misterios“ –, „monumentalitatea si excesul de ornamentatie cromatica“ lasa asupra vizitatorului o impresie halucinanta, „paradisiaca“ de sacralitate, încât, la un moment dat, autorul vede în „loctiitoarea directorului general, o femeie zdravana, în uniforma neagra de aspect militar“ – deci o figura la antipodul idealului feminin – „mai mult o preoteasa de templu explicând minunile zeului, decât o tehniciana exmecanica, precum zice“. „Ascult discret – noteaza scriitorul transfigurat – caci, înapoia ei, eu vad alta priveliste stranie. Pe peron atârna din tavan un numar prea mare de lampi, adevarate candele de sanctuar, asezate în sir. Asta îmi readuce în minte lustrele aurite din sala imperiala de la Kremlin, uriasa poarta de aur. E aici un aer sacru, inedit în metrourile banale. Nu m-ar uimi sa aud deodata batând clopotul de 200.000 kg. Si bubuind tarul tunurilor cel brodat ca o bijuterie. Pun piciorul pe treapta scarii rulante si ma las ridicat, cu gravitate, în vreme ce altii coboara, ca si mine de gravi, ca si mine de cucernici“.
E una dintre limitele la care îl poate înalta pe cineva receptarea artei: desteptarea sentimentului religiozitatii.
(Va urma)