Eminescu şi Rafael

În primăvara lui 1870, Eminescu îi trimitea de la Viena lui Iacob Negruzzi poezia Venere şi Madonă – care va reprezenta debutul său la Convorbiri literare (15 aprilie 1870) şi va alimenta, alături de Epigonii şi Mortua est, verdictul canonic – „poet, poet în toată puterea cuvântului“ – dat de Titu Maiorescu acestui tânăr poet necunoscut, dar capabil să concureze faima lui Alecsandri. Arhicomentat în exegeza eminesciană – încă de la primele rânduri scrise despre poet de Maiorescu – poemul nu şi-a epuizat totuşi secretele. După sute de studii care implică referiri la această poezie, nu ştim care era, de pildă, relaţia lui Eminescu cu pictura lui Rafael şi cât de autentic rafaeliană este acea „Madonă dumnezeie“ invocată în Venere şi Madonă. De la
G. Călinescu, D. Popovici, D. Murăraşu, Vladimir Streinu la Zoe Dumitrescu-Buşulenga, şi de la criticii italieni care s-au ocupat de opera eminesciană (Ramiro Ortiz, Gino Lupi, Rosa del Conte ş.a.) la Alain Guillermou, exegeza eminesciană ia ca sigur faptul că în Venere şi Madonă este exploatat modelul renascentist, rafaelian, al Fecioarei, executând varii şi rafinate operaţii de hermeneutică în baza acestei convingeri.
Versurile sunt celebre, dar le citez tocmai pentru a facilita ilustrarea perspectivei diferite pe care o deschid aici: „Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată,/ Suflet îmbătat de raze şi d-eterne primăveri,/ Te-a văzut şi-a visat raiul cu grădini îmbălsămate,/ Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer// Şi-a creat pe pânza goală pe Madona dumnezeie,/ Cu diademă de stele, cu surâsul blând, vergin,/ Faţa pală-n raze blonde, chip de înger, dar femeie,/ Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin“ (citat după ediţia
M. Eminescu, Opere, Poezii, ediţie critică, cronologie, note şi variante de Perpessicius, Introducere de Eugen Simion, Academia Română, Fundaţia pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2013). Chiar de la această a treia strofă, care începe cu „Rafael, pierdut în visuri…“, mărturisea Iacob Negruzzi că i-a fost atrasă atenţia la noul poet. Se ştie, din amintirile lui Teodor V. Stefanelli, că la Viena Eminescu vizita frecvent galeriile de artă, în compania pictorului Epaminonda Bucevski, consultând riguros cataloagele (v. Amintiri despre Eminescu, ed. Constantin Mohanu, Editura Junimea, Iaşi, 1983, p. 83). La Viena, ar fi putut vedea, din opera rafaeliană, Madona din Belvedere, însă Madona Sixtină (1513-1514), aflată în Muzeul din Dresda încă din secolul 18, i-ar fi fost accesibilă atunci numai din reproduceri – mai mult sau mai puţin fidele şi profesioniste.
În primul text critic despre acest poem, Maiorescu se limitase la a suspecta plauzibilitatea instrumentării tipologiilor Venera şi Madona şi a antitezei care le angaja în poemul eminescian: „Venere şi Madonă cuprinde o comparare confuză. Femeia a fost divinizată în Venerea antică şi apoi (de Rafael) în Madona. Tot aşa, poetul asupra unei feţe «pală de o bolnavă beţie» arunca «vălul alb de poezie» şi o divinizează. Însă Madona nu este o idealizare a Venerei, nici Venera antică o realitate brută pe lângă Madona modernă“ etc. (Direcţia nouă în poezia şi proza română, citat din Titu Maiorescu, Opere, vol. I, Critice, ed. de D. Vatamaniuc, Studiu introductiv de Eugen Simion, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005, p. 175). (Ne)coincidenţa dintre imaginea Madonei din poemul eminescian şi Madonele lui Rafael nu e, deci, chestionată la Maiorescu.
Pe temeiul aceleiaşi implicite coincidenţe – a Madonei eminesciene „cu diademă de stele“ şi a Madonei lui Rafael – se pronunţă şi Călinescu, atât în Viaţa…, cât şi în Opera lui Mihai Eminescu. „Opera (lui Eminescu, n.m.) are prea puţine elemente de pură informaţie pentru ca să ne dăm seama ce întindere a putut lua pregătirea sa artistică. (…) Câte un detaliu din opera sa ne face să bănuim că a rămas impresionat de pictura Renaşterii italiene, de Rafael, de pildă: «O, cum Rafael creat-a pe Madona Dumnezeie/ Cu diadema-i de stele, cu surâsul blând, vergin…»“ (Viaţa lui Mihai Eminescu, postfaţă şi bibliografie de Elena Zaharia-Filipaş, Editura Minerva, Bucureşti, 1989, p. 126). Impresia e perpetuată în Opera lui Mihai Eminescu: „Oare Venere şi Madonă nu e o poezie în marginea lui Rafael? (…) Prietenul pictorului Epaminonda Bucevski (Eminescu, n.m.) văzuse fără îndoială gravuri, poate a Madonei din Galeria din Dresda (Madona Sixtină, n.m.) sau chiar a Fecioarei cu diademă din Luvru, deşi în Hofmuseum din Viena era de asemenea o Madonă“ (Opera lui Mihai Eminescu, ediţie îngrijită de Ileana Mihăilă, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1999, vol. I, pp. 386-387). Titu Maiorescu, crede Călinescu, ar fi „obiectat, fără nici un fel de dreptate, greşita apropiere a Venerei de Madonnă, care n-ar fi «o idealizare a celei dintâi», ceea ce nici nu spusese poetul, enunţător numai al concepţiei lui Rafael despre Fecioara Maria. Şi nu-i decât un lucru comun venerismul artei Renaşterii, idealistă fără transcendenţă, realistă fără înjosire, în care Fecioara Maria devine o divinitate de Olimp (subl. m., T.D.)“ (Călinescu, op. cit., vol. II, p. 519).
Ca şi Călinescu, D. Caracostea arată că judecata lui Maiorescu fusese eronată, raţionalizând excesiv acolo unde ar fi trebuit să ţină cont mai curând de „logica de sentiment“ care alimenta poemul eminescian – însă fără a remarca vreo discordanţă în privinţa autenticităţii rafaeleşti a Madonei invocate în Venere şi Madonă (v. D. Caracostea, Arta cuvântului la Eminescu, ed. de Nina Apetroaie, studiu introductiv de Ion Apetroaie, Editura Junimea, Iaşi, 1980, pp. 185-194).
Vladimir Streinu deplasează problema spre spiritul care animase şi scrierea Epigonilor – aşa-numita vârstă de aur, a modelelor autentice, raportată la un prezent calp sau la un tip ignobil de femeie –, dar, iarăşi, fără să chestioneze plauzibilitatea identităţii dintre Madona din poemul eminescian şi Madonele lui Rafael: „Venera, Madona şi chiar Rafael sunt metafore, şi nu expresii proprii. Pe poet îl preocupă nu operele de artă arătate sau artistul numit, ci categoria nemincinoasă de artă şi artişti. (…) Ca Rafael în Venere şi Madonă, simbol artistic al unor vremi încheiate, pagina lirică de istorie literară românească din Epigonii, cu Cichindeal, Mumuleanu, Prale (…) sugerează altceva decât ceea ce spunea direct elogiul disproporţionat. (…) Eminescu, după cum se compara direct, în Venere şi Madonă, cu artistul nepremeditat de la începutul lumii, artist care nu se disocia critic de creaţia lui, se autoportretiza indirect în Epigonii“ (Eminescu, ed. Mihai Drăgan, Junimea, Iaşi, 1989, pp. 158-161). Nu altfel văzuse lucrurile D. Popovici, care susţine că pe Eminescu „imaginea Madonei îl duce cu mintea către pictura Renaşterii, către Rafael“ şi către „vârsta copilărească a omenirii“ (Poezia lui Mihai Eminescu, Ed. Tineretului, 1969, p. 186).
Alain Guillermou pleacă şi el de la premisa „rafaelităţii“ Madonei din poemul eminescian, menţionând precedentul, invocat şi de Călinescu, unei poezii de Creţeanu, unde „poetul imită pe Rafael făcând dintr-o femeie un personaj divin. Eminescu stabileşte însă o corespondenţă mai subtilă între Venus şi femeia «adevărată», pe de o parte, şi Madona lui Rafael şi femeia «divinizată» pe de alta (subl. m., T.D.)“ (Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, (tr. de Gh. Bulgăr şi Gabriel Pîrvan, Editura Junimea, Iaşi, 1977, p. 78).
D. Murăraşu nu face, în acest context, opinie separată: „Cunoaşterea artei se vede bine şi din poeziile lui Eminescu: arta antică şi pictura Renaşterii în Venere şi Madonă“ (Mihai Eminescu. Viaţa şi opera, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 41), pentru ca Eugen Simion, în introducerea la recenta ediţie M. Eminescu, Opere (ed. cit., p. IX) să conserve linia descinsă din Călinescu: Venerei antice îi e contrapus modelul Madonei lui Rafael şi amândouă, ca idealităţi, sunt opuse femeii sterpe, comune etc.
Teza pe care o voi susţine în cele ce urmează pleacă însă de la o premisă diferită: imaginea Madonei din poemul eminescian nu se identifică decât parţial cu tipologia Madonei rafaelite – realitate asupra căreia poetul însuşi a părut prea puţin informat, dar care n-a împiedicat poemul să „funcţioneze“ la toţi parametrii estetici – dovadă afluenţa şi complexitatea comentariilor suscitate, de la Maiorescu încoace. Documentarea pe care o propun mai jos, cu concluzia nonidentităţii dintre Madona lui Eminescu şi Madona lui Rafael, nu alterează însă cu nimic valoarea de adevăr a receptării critice de până acum, pentru simplul fapt că un detaliu de istorie pozitiv(ist)ă atacă prea puţin posteritatea unei opere deja consolidate. Ce încerc să fac, în schimb, este să elucidez într-o oarecare măsură contextul care a făcut posibilă con-fuziunea celor două tipuri de Madone – cel din poemul eminescian şi cel rafaelian – şi consecinţele acesteia asupra imaginarului liric eminescian. Cum nu se poate vorbi totuşi de relaţia lui Eminescu cu modelul rafaelian fără o modică incursiune în istoria picturii italiene, iat-o în cele ce urmează.
În secolele XV-XVI, Madona apare reprezentată cel mai adesea în ipostaza Buneivestiri (Annunciation), a Naşterii, a Adoraţiei Magilor, în ipostaza Madona cu Pruncul sau Sfânta Familie (eventual şi Sfântul Ioan-copil sau Sfânta Ana), Madonna Addolorata, cu variantele Coborârii de pe cruce şi ale Depunerii lui Cristos în mormânt, şi în ipostaza Încununării sale în Paradis (Assomption). Modalitatea curentă de reprezentare a sacralităţii este nimbul suspendat deasupra capului sfintei, în formă discoidă, de farfurioară mai mult sau mai puţin străvezie. Maniera ultrarafinată a lui Rafael nu admite pentru încununarea (fie şi simbolologică) a Madonelor sale decât un aproape insesizabil nimb elipsoid uniliniar, de fineţea unei trăsături cu acul pe suprafaţa pictată. Dintre cele peste treizeci de Madone rafaeliene – Madona cu sticletele (1505-1506; Florenţa), Madona Alba (1511; Washington), Madona Granduca (1504; Florenţa), Fecioara cu Pruncul şi Sfântul Ioan Botezătorul (1507; Paris), Madona cu peştele (1517-1518; Madrid), Madonna della Seggiola (1514; Florenţa), Madona cu cartea (1504, Sankt Petersburg), Madonna Aldobrandini (1510; Londra); Madona Sixtină, Solly Madonna (1502; Berlin), Diotalevi Madonna (1503; Berlin), Madona din Belvedere (1506; Viena), Madona de la Colonna (1508; Berlin), Madona Terranuova (1505; Berlin), Madona cu Pruncul şi sfinţii Jerome şi Francisc (1502; Berlin), la niciuna nu apare diadema înstelată, niciuna nu iese din tiparul rafaelesc: aureola Madonei, ca şi a celorlalţi sfinţi, este fie extrem de fin reprezentată, ca o scrijelitură cu acul pe vopsea, fie lipseşte. Diadema cu stele nu face parte din vocabularul iconografiei rafaeliene. În singurul tablou de Rafael în care Madona este reprezentată cu o cunună descriptibilă ca atare – Madona cu diademă albastră (1510-1511; Paris) – diadema pare mai curând o prelungire sau o asortare textilă a vestmântului, un produs al manufacturii italiene de epocă.
Abia din secolul 17 este mai des exploatată Madona cu diademă de stele, mai precis în ipostaza „Imaculatei Concepţiuni“ – referind la naşterea fără păcat originar a Fecioarei, subiect de largă controversă pe parcursul întregului Ev Mediu şi care abia în secolul al XIX-lea, mai precis în 1854, prin bula Ineffabilis Deus a Papei Pius al IX-lea, Imaculata Concepţiune a cucerit statutul de dogmă în catolicism, deşi celebrată era încă din secolul al XV-lea. În această ipostază, Fecioara este reprezentată plutind înconjurată de cherubini, dar fără pruncul Isus, pe un fundal auroral, într-o vestimentaţie vaporoasă, preponderent albă sau albastră, având la picioare globul terestru, iar pe cap o cunună compusă dintr-un număr variabil de stele (deseori douăsprezece, alteori zece sau opt). În pictura lui Rafael însă Madona nu este reprezentată în ipostaza Imaculatei Concepţiuni, deci nu este reprezentată cu „diademă de stele“. Această ipostază începe să circule în artă abia de la finele secolului XVI, iar apoi în tot secolul al XVII-lea şi ulterior, la maeştri precum Guercino, Vasari, Guido Reni, Rubens, Tiepolo şi îndeosebi în şcoala spaniolă, la Francisco Pacheco, José Claudio Antolinez, Diego Velázquez, El Greco, Ribera, Francisco Zubarán, Bartolomé Murillo ş.a. Fecioara nu este, prin urmare, iconografiată cu diademă de stele în ipostazele în care apare reprezentat şi pruncul Isus: diadema de stele apare, dacă apare, în ipostaze anterioare Naşterii sau în circumstanţe apocaliptice (tip seria Revelaţiilor lui Albrecht Dürer – vezi Revelaţia Sfântului Ioan: soarele, luna şi douăsprezece stele simbolizând cele douăsprezece triburi ale lui Israel). Deşi nimbul Fecioarei (dar nu numai al ei, ci şi al celorlalte personaje iconografiate) fusese uneori complex reprezentat sau supraîncărcat în polipticuri din Trecento şi din Renaşterea timpurie – de la Giotto la Fra Angelico sau Filippo Lippi – în straturi aurite divers şi bogat ornamentate, la Rafael, în schimb, ca de altfel şi la Leonardo sau la Botticelli, simbolistica sacralităţii este modic redată, esenţializată, sublimată. Sacrul emană din carnaţia personajelor, care nu mai sunt nimbate agresiv, explicit, ci radiază în sine, fără necesitatea unui artificiu exterior sau a unui artefact purtător de funcţie. Artificiul, dacă există, înseamnă o pulbere radiantă, dantelată, ca la Botticelli, un disc sau un arc de cerc de o extremă subtilitate, sugerând imaterialul. Uneori, stilistica aureolei Madonei trimite încă din Renaşterea timpurie la manufacturi ale epocii (orfevrerii, dantele, ţesături bogat lucrate) – la Fra Lippi, de exemplu – decorată fiind cu flori sau mănunchiuri de pietre scumpe, care, într-o receptare ulterioară afectată de crescânda popularitate a ipostazei Imaculatei Concepţiuni, pot fi confundate cu stelele/ cununa de stele caracteristice acestei ipostaze.
De la un punct încolo, pe măsură ce Imaculata Concepţiune îşi consolida poziţia în teologia catolică până la cucerirea statutului de dogmă, în reprezentările picturale sau sculpturale din bisericile catolice ale ultimelor trei secole s-a produs o fuziune a ipostazelor Madonei, deseori Fecioara apărând şi cu pruncul Isus în braţe, şi încununată cu diadema de stele (ipostaza caracteristică Imaculatei Concepţiuni sau Femeii din Apocalipsă, ca la Dürer). Diadema de stele a Fecioarei ajunge deseori substituită sau emfatizată de o coroană aurită supra- sau subdimensionată şi covârşită de pietre scumpe, în execuţii de un baroc bombastic vecin cu kitsch-ul – ca în Santa Marian Kamalen din Guam – unde Fecioara pare o proto-imagine a păpuşii Barbie proaspăt încoronată ca Miss Universe. Iată aşadar prima concluzie a relaţiilor lui Eminescu cu sursa Rafael din Venere şi Madonă: raportată, în intenţia poetului, la pictura lui Rafael, tipologia de fapt barocă din Venere şi Madonă s-ar situa, involuntar, mai curând pe acel traseu care duce la excesul decorativ afişat de Santa Marian din Guam, în care sacralitatea Madonei pierde tot mai mult din nobleţea austeră a Minervei sau a Junonei* pentru a se apropia de cele pop(ulare) ale Venerei qua păpuşa Barbie.
Reprezentarea lui Eminescu din Venere şi Madonă nu e, prin urmare, în nici un caz fidelă operelor lui Rafael: nu la iconografia autentic rafaeliană pare să se fi raportat, în realitate,  Eminescu, ci la reprezentări ulterioare, în care ipostazele preferate ale Renaşterii (Madona cu Pruncul) au fuzionat cu locuri comune ale barocului (Imaculata Concepţiune) – însă la un nivel artistic care n-a mai atins graţia marilor maeştri Rafael şi Leonardo. Că Eminescu se raporta, mai curând decât la originalul renascentist, la surse de prelucrare a originalului mult ulterioare se poate deduce şi din asimilarea în Venere şi Madonă a motivului „visul lui Rafael“, infuz în mediul cultural german de secol al XIX-lea. „Visul lui Rafael“ înseamnă exploatarea – inclusiv ca subiect literar sau ca abordare plastică – convingerii că Madona Sixtină de Rafael nu e o simplă operă de artă, fie şi excepţională, ci o creaţie în care geniul uman a primit concursul influenţei divine: Madona, Raiul ş.cl. i s-ar fi înfăţişat în vis pictorului, iar el le-ar fi trecut aidoma pe pânză, într-un act mai curând de imitaţie, decât de creaţie. Tabloul rafaelian ar fi fost realizat, aşadar, prin imixtiune divină, o operă supraumană, care merită – poate mai mult decât autorul ei – să fie adorată ca reprezentare fidelă a Paradisului şi a emisarilor săi. Astfel, fraţii Franz şi Johannes Riepenhausen pictează, în 1821, Visul lui Rafael (azi în Muzeul Naţional din Poznán, localitate aflată, la mijlocul secolului al XIX-lea, pe teritoriu german, ca parte a Prusiei) – tablou în care pictorului Rafael, adormit cu capul în mână la masa de lucru, i se arată în vis Madona cu Pruncul, într-o ipostază pe care fraţii nemţi o doreau cât mai apropiată de Madona Sixtină (Johannes a scris şi o biografie a lui Rafael, cu ilustraţii realizate de fratele său). (Cu numele de Visul lui Rafael e cunoscută şi o enigmatică lucrare de secol XVI a lui Marcantonio Raimondi – care n-are însă relevanţă aici, în discuţia despre reprezentarea Madonelor.) Eminescu ar fi putut avea acces la o reproducere sau la o prelucrare a acestui motiv literar ori a tabloului lui Riepenhausen în vreo publicaţie de limbă germană, fie în perioada lui vieneză, fie mai devreme, în ţară – la Cernăuţi, de pildă, după cum e posibil să fi combinat involuntar imaginea Madonei rafaeliene cu imagini ale Madonelor baroce şi postbaroce, reprezentate în ipostaza „Imaculatei Concepţiuni“ – asimilate tot via reproduceri sau prelucrări prin diferite albume de artă sau publicaţii de popularizare. O altă posibilă sursă din epocă ar fi aşa-numita Şcoală de la München şi autorii săi pasionaţi de subiecte italiene – de pildă nuvelistica lui Paul Heyse (laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în 1910), un admirator al culturii italiene, care în 1863 publică volumul Rafael. Eine Novelle in Versen. (Pentru mediul literar germanofon care l-ar fi putut inspira pe Eminescu la Viena, îndeosebi prin revista Blatter fur literarische Unterhaltung, vezi Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Mihai Eminescu. Viaţă. Creaţie. Cultură, Editura Eminescu, 1981, pp. 290-292.)
Aşadar, această ipostază de inspiraţie divină a lui Rafael contrasă în motivul „visul lui Rafael“ apare probabil şi la Eminescu, în Venere şi Madonă – „Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată…“ –, însă ea nu semnifică decât contaminarea de un loc comun circulant în secolul al XIX-lea în mediul cultural german(ofon) şi valorificat în lucrări intrate mai degrabă în canonul popular al epocii decât în primul ei eşalon valoric. (În aceeaşi ordine de idei, un tablou al unui autor german calificabil drept „popular“ – Der arme Poet de Karl Spitzweg – a fost socotit sursă de inspiraţie pentru poemul Sărmanul Dionis – v. Ana-Stanca Tăbăraş, Romantismul colorat, Cartea Românească, 2000.) „Noaptea înstelată“ din aşa-numitul „vis al lui Rafael“ şi diadema de stele – inexistentă în iconografia rafaeliană, dar abundentă de la baroc încoace – e posibil să-şi fi contaminat semnificaţiile, într-un transfer pe cât de curios, pe atât de plauzibil.