În „Singura cale“ (Editura Contemporanul, 2011), roman exemplar simili-istoric sau roman istoric în spirit si nu în act, localizat în epoca stalinismului autohton, transgresând si totodata înglobând realismul, scrierea, „decolarea“ poetologica, încep, fireste, de la cuvânt. Mai precis de la unele, anumite cuvinte. Aici sunt numite într-un paragraf doua: legenda si mit. Inventia epica e initiata ca de la sine, devine un fel de turbion, atragându-l si pe locutorul textual. Redau pasajul care, dupa geneza verbala, retorica, stilistica, explica poetica narativa, deopotriva pe palierul narativitatii si pe cel al personajelor. „Si mai ales cuvântul legenda, precum si un alt cuvânt, notiune, concept, cel de mit, ma faceau sa visez, adica sa pun pur si simplu la o parte cartea pe care o citeam, manualul, tratatul din care-mi scoteam fise si sa produc, sa construiesc, sa imaginez zeci si zeci de scenarii, istorii, chiar si personaje, iar eu însumi nu rareori sa ma amestec printre aceste siluete, facute din vis si nerusinare. Dintr-o lene activa, din fuga de tot ce era în jurul meu, din acel curaj special, care-i face pe unii sa se arunce în golul imaginatiei, sa creeze alte si alte justitii, conflicte, forme ale demnitatii, josniciei umane, castele care nu se vad, femei-regine, precum Portia britului Will, femei dominatoare, calme femei-gigant în sensul ca vor putea aproape totdeauna echilibra lucrurile nelinistite din jur care se afla în perpetua miscare si dezordine.“
În principal, citatul, crucial din mai multe motive, arata cum se face trecerea de la document spre fictiune. Constatam si alte lucruri: scriitura ca vis, de care vorbea G. Genette; visul prin (si de) cuvinte, punct comun, totusi, cu onirismul estetic structural(ist), dar si textualist (noi nu visam, noi facem vise prin cuvinte – nota L. Dimov, în acord deplin cu D. Tepeneag). Un detaliu: cuvintele care declanseaza epicul inventiv provin din lectura, din lectura unui volum stiintific (manual, tratat), nu fictional. Textul citit e cauza, textul scris e finalitatea. Parcursul e transcenderea scrisului, ceva mai mult decât transformarea acestuia, fara îndoiala existenta si ea, ca o cale de parcurs narativ. Sau, cu termenul din roman: epic. Visul prin si de cuvinte e de asemenea comun onirismului deja, teoretic si pragmatic, canonizat, în ceea ce credem unii dintre cunoscatorii sai. Ce particularizeaza poetica de aici si acum, dincolo de efectele sau rezultatele de ansamblu, se refera la constructie, personaj (în care se include cazul oarecum aparte al naratorului), si sursa epica, diferita doar ca nuanta. Cum citim în textul redat, visului i se adauga „nerusinarea“. E o atitudine morala, a- sau i-morala, dar si de cutezanta, referitoare la denaturarea, transformarea sursei, care e realitatea globala. Autorul (cred ca nu doar cel din text, dar si cel real, constatare valabila pentru poetica generala a romancierului Breban) aplica legislatia visului (sintagma lui Dimov), lucid, deliberat, la limita transei, cu nerusinare, adica, sa spunem, fara inhibitie, dezvelind sau dezvaluind realitatea (ca punct de plecare, pentru ca altfel e negata) pâna la os. Descarnând-o, reîncarnând-o.
Ultima fraza, lunga, din citat – careia îi lipsesc, strict gramatical, niste virgule – spune mai multe despre (de)mersul autorului (din text, dar faptul e valabil nu doar pentru acesta), starea si activarea lui în scrisul care instituie lumea romanului în raport cu lumea din afara acestuia. Starea auctoriala e deopotriva activitate. O exprima paradoxul, care devine obisnuinta, al lenei active. Se clarifica oarecum aspectul curajului, care nu e strict individual, ci categorial, apartine unora, evident ca nu tuturor. Creatia e recreare, inventie, iluzie. Demiurgie, într-un sens, la care, reamintesc, apela si Dimov, explicit si implicit (Demiurgul oniric). Dintre personaje, referirea se restrânge la „zeite“, cu roluri repersonalizate la Breban; dar exista la el si tipologia masculina similara. Gigantismul, pantagruelismul, rabelaisianismul tipologic, mediate mitic si (psih)analitic, se mai mentioneaza aici, au rostul de a da masura statica si ordonata a unei lumi care altfel se pierde în dialectica si entropie. Lumea romanului instaureaza si cladeste lumea cosmosului. Perspectiva epica, scripturala, este a revenirii, a întoarcerii, a vesnicei reîntoarceri a „realitatii“ asa zis atestabile, în irealitatea nu atât imediata, cât mediata, prin idee, forma, scriitura.
Transcriu înca un fragment, mentionând ca imediat anterior exista si alti termeni cu relevanta poetologica: ornare, jocuri posibile, spectaculosul, fantasmaticul. Continuarea dezvolta tocmai fantasmarea în marginea trecutului. „Trecutul poate fi astfel, mai stii, salvat, daca nu pe de-a întregul, macar în buna parte, asa cum unii chirurgi lipesc la loc madularele smulse, sau, ca sa fantasmam înca o data, cum fac autorii de basme, de proza fantastica care (trecem peste cacofonia asta, nu e singura, v. si „frica care“, p. 167, idem la p. 313, n. MVB) întregesc, completeaza mereu realitatea banala, previzibila, cu tot felul de actiuni miraculoase, care se pot întâmpla, desi, evident, nu se întâmpla mai niciodata. Basmele celor adulti si lacomi de a retrai o copilarie schiloada, infirma pe sfert sau pe jumatate. Când li s-a furat magia, fantasticul la care aveau dreptul dupa o lege nescrisa, veche de milenii, o fuga într-un fals trecut al mintii, într-o încapere iluzorie, enorma, în care legile noastre si ale naturii se largesc deodata si se fluidifica, fac bolti si culoare pe unde pasim înca o data, neîncrezatori, fericiti ca viata îsi întoarce pentru un ceas fata ei rigida, neînduratoare, seaca, si ne lasa sa ne bucuram, sa ne îmbaiem înca o data într-o candoare pe care altadata nu am trait-o pâna la capat. Sau n-am stiut sa o iubim, nebanuindu-i precaritatea, singularitatea, enorma ei fragilitate si nevoia de a fi protejata.“
Imaginarea realitatii trecute, precare, fragile (termeni din text!), prin legea fantasmarii (apropiata, repet, de legislatia onirica a lui Dimov), e un fel de act candid recuperator, la modul extensiv (dar si intensiv), hiperbolic, deopotriva retoric (epic) si ontologic. Transformarea prin legea imaginarii, iluzionarii, fantasmarii si fantasticului e aparenta. Reala e recuperarea, dezvaluirea a ceea cu a fost trait partial, limitat si învaluit.
Realitatea este mult mai brutala decât imaginatia. Realitatea este doar brutala, imaginatia ajunge blânda, candida, salvatoare. Realitatea ramâne îndepartata, tinuta la distanta, ea nu este apropriata si nici apropiata. Decât cu masura, limita, distanta. Posesia creatoare o domoleste, îi atenueaza fundamental potentialitatea irepresibila. Fapt imposibil pe deplin. De aceea, autorul intradiegetic constata, în treacat, ca „a navalit înca o data existenta sau realitatea“. Daca realitatea exista, viata e negata: „viata e ceva care nu exista!“. E afirmat viul. În capitolul III citim ca realitatea se afla în… irealitate. Si, tot aici, realitatea e identificata mitologic cu seductia înselatoare si cruda: „acea nimfa numita realitate“. Creatia exista doar în real. E notata si o „întârziere în real“. Realul este viul, posibilul si mai ales necesarul.
Nu stiu cât de (in)voluntara este coincidenta referintei la onirismul ca elipsa cu doua focare, lamurit de D. Tepeneag. La Breban, însa, focarele se multiplica: „Un cerc, o elipsa cu mai multe focare, un labirint, se zice, dar, cel mai probabil, un cerc desenat de un copil încapatânat…“ Visarea apare aici ca deformare cauzata si motivata de vanitatea omeneasca incontrolabila: „Cine poate amenda sau controla vanitatea noastra? Dreptul ei de a îngrosa, rasturna, falsifica, înalta lucrurile, ca unele oglinzi sau prisme înselatoare care reflecta ceva, e adevarat, dar suprafata si forma lor pot predispune… la visare! Oare nu viseaza si lucrurile, despre care latinii spuneau ca sunt apte de a avea lacrimi?“ Mai departe e invocat Don Quijote, care da realitatea pe legenda si neverosimil, cu viclenie histrionica. Un rol visat joaca si (anti)activistul stalinist: „un vis în care faptura mea trebuia sa joace un rol“; „erau momente când mi se parea ca plutesc cumva, ca visez“. „Mi se parea ca visez.“, notase, într-un moment în care îl asculta pe Steiner, cel care se recunoaste drept o „fire fantasmatica cum eram“.
În felul sau, diferit de cel al oniricului Tepeneag, Breban uzeaza si el de textualism. E vorba de intra-textualism. Un procedeu, sa recunoaste, mai frecvent decât e asteptat, chiar de autorii însisi. În acest fel, intra-textualism, numesc repetitiile, parafrazele, pastisele, parodiile, ironia, critica prin referire la propriul corpus textual fictional. Sunt numeroase retrimiteri implicite la propriile romane anterioare. Dar sunt si unele explicite.
Dau doar câteva exemple, retinute numai prin memorie, fara un – necesar – studiu de inventar si functionalitate. În cap. III, apropierea sau identificarea dintre personaj si sobol o reia pe aceea a personajului Ovidiu Minda din „Îngerul de gips“, aflat si el în decadere, detracare, metamorfoza regresiva. În cap. IV: „În absenta stapânilor“: „O realitate în alta realitate.“ Semnalez si confuzia prin „amnezie“ a doua personaje, Gherga si Farca, din „Animale bolnave“, respectiv din „Bunavestire“.
Totul îl atrage în dictatura ideologica pe tânarul care intra în contact cu ea, plecând din familie la 17 ani. Limba de lemn nu mai putin, poate chiar mai întâi. Raiul ideologic, terestru, i se arata prin chiar „raiul cliseelor care ma fascina“.
Breban se întoarce mai mult la scriitura dintru început, originara, aurorala, bazata pe imaginatia declansata de si prin cuvânt, concret, material, variabil, de la evanescenta la duritate. La vechiul lirism asadar, ca în acest pasaj: „respectul cuvântului, care, în miile de ceasuri si nopti ale adolescentei mele productive crease «monstri»“, adica fapturi de fum, de nichel, prinse în articulatiile de bronz si de sticla, cu fete calde de zâne ispititoare ale apelor, ale arborilor, ale tinerelor paduri…“ etc.
Limbajul, în replica, e facut memorabil. Organizatorul diegetic din „Singura cale“ admira pe „cinicii moralisti ai secolului al optusprezecelea, care, stângaci ca si mine, probabil, aveau însa flerul, sângele rece sau, mai simplu spus, darul replicii scânteietoare…“. Nu doar darul replicii îl are, dar si pe acela al discursului.
Limbajul apare doar pretextual memorabil sau al memoriei, de fapt el este inventiv sui generis. Scrierea devine act pur personal, nu transcriere. E ceea ce D. Tepeneag noteaza despre vis, si el intranscriptibil. E, în fapt, o veche constatare a lui Freud. Transcrierea, nu doar pe un suport material, dar si în memorie, devine cu totul partial sau limitat posibila. Punct de declansare a scrierii. Despre o urma verbala mnezica, naratorul noteaza si analizeaza în roman: „Asa ca nu-mi ramâne decât sa inventez eu însumi pe marginea ei, asa cum facem (toti, caz general, n. MVB) de altfel cam cu tot ce ni s-a spus de-a lungul anilor de catre unul, altul, sau asa cum procedam cu propriile noastre amintiri. Pe care le botezam memorii, desi sunt, aproape toate (exista exceptii, n. MVB), mici romane…“ Aici e vorba de natura si nu de cultura (conventia) limbajului, textului, genului, speciei etc. Chiar si natura nu e unica, perfect omogena, am vazut ca se crede aici. Ramâne relevanta tot decizia de atribuire a tipului de text. Sunt secundare trucurile de transformare si camuflare: schimbarea (permutarea, interferarea, substituirea etc.) numelor, locurilor, subiectelor, rolurilor.
Sa subliniez neaparat si caracterul acestei marturisiri, de un frapant autenticism. Deformarea, fictiunea sunt imperative ale limitatei constiinte omenesti. Omul doar le urmeaza, nu le genereaza. El le poate numai reforma sau reformula, cât poate de liber, pe cât posibil înfrângând conventiile, chiar prin ele însele. Gasesc frecvent aici termenul rol pentru personaj ori narator. Personajele sunt numite într-un loc pur si simplu „ghemuri“ (cf. p. 371). Un personaj este privit ca într-un tablou impresionist (p. 503).
Introduc acum un scurt comentariu despre numele personajelor. Trec peste consideratii onomasiologice, de semantica a numelui, dar constat ca unele functii ale numelui se vad numaidecât. Numele este ceea ce posedam si aparam mereu, permanenta noastra fatisa reprezentare si autentificare. Sau, cum citim acum, „numele este sediul permanent al orgoliului nostru“. Cel care acorda numele este într-un fel stapânul. Personajul care-si dezvaluie în trepte, cu mari întârzieri, numele propriu, autorul intradiegetic al romanului (aflam numele complet al protagonistului, Calistrat B. Dumitrescu, abia la pagina 87, e repetat la p. 153, dar chiar si prenumele, Calistrat, i-l cunoastem abia la p. 21), spune despre Adela zisa si Sempronia: „i-am pus un alt nume, ceea ce îti da obligatia de proprietar“. Nu dreptul, obligatia. El însusi, la sfârsitul romanului, când ajunge tot mai retras, desi primeste mereu functii activiste, îsi ia „un nume de împrumut“, vrând sa fie un oarecare si umilindu-si astfel orgoliul.
Numele poate reflecta o contradictie în termeni: „tovarasul Fagi Laszlo, român în ciuda numelui“. El include si inexplicabilul: „Tovarasul pe care îl chema nu stiu de ce Ispas si Vartolomeu“; „eu, nea Stefan si nu mai stiu cum“; „Cum spunea nea Alecu (habar n-am cine era acest nea Alecu, dar nu l-am întrebat niciodata, poate nici nu exista!)“. Iata si numele nesigur prin multiplicare: „Acest nea Stefan – care, mai târziu când s-a vorbit de cazul lui a aparut sub trei nume diferite – Vintila, Mihalcea si Locear, Loncear mai ales!“; „Îl chema Vitregu, tovarasu’ Vitregu, unii îi spuneau Gigel sau Guta.“
Variabilitatea nominala ajunge pitoreasca si imprevizibila pâna la inexplicabil, în cazul fratilor Buzila: „Frederic sau Friedrich“, „Constantin sau Const sau Costica, pe care îl chema si Sever“.
Exista si un joc cu numele si o joaca de-a numele. Un posibil joc (auto)biografic angajeaza numele B. N., Barbu Ene sau Nae. Unul de o gratuitate puerila se enunta în: „Elvira sau Luiza sau Luizica sau Ira, dulcea mea Ira-ira“, „Elvira sau Ira-ira, sau Lica-cea-mica sau Rita (de la Margarita!) si altele…“, „Vali sau Valentina sau pur si simplu Ve, cum m-am obisnuit sa-i spun eu, uneori chiar Ve-Ve…“.
În rezumat, functiile onomastice, nominale, exprima orgoliu, proprietate, schimbare, ascundere, ambiguitate, ludic cu sau fara sens. Acestea sunt si unele din temele si procedeele adecvate ale fictiunii.
Activistul care acum abjura, în felul sau, constata, critic, dar întelegator, farsa („ce farsa e viata…“), în care pare ca se complace, dar o ia cu amuzament („desucheata farsa“), pentru ca-i ofera premisele extensiei si intensificarii, hiperbolizarii recuperatoare si aparent transformatoare. Crede ca el si Grete-Ligia fac din existenta „creatie“. Altundeva spune (scrie!) ca „nu poti poseda cu adevarat, afund, decât ceea ce ai creat tu însuti“. Creatia ca apropriere dar si ca apropiere, desigur. Posesia creatoare ajunge temeinica, ea e temei si finalitate a fiintei. Relatia existentiala relevanta este doar creatoare. În ultimul capitol, ideea e întarita: „eu nu cred într-o existenta în afara creatiei“. Or, „Exista si o singuratate tare, aceea a creatorilor…“