Confesiunile mastii si adevarul artei

Yukio Mishima, „Confesiunile unei masti“, traducere si note de Emil Eugen Pop, Bucuresti, Editura Humanitas Fiction, 2011.

In general, pentru fiinta umana, masca reprezinta, cel putin pâna la un punct, un mijloc de adaptare sau, alteori, de disimulare a adevaratelor intentii. In estetica decadenta, insa, cea de care scriitorul japonez Yukio Mishima (1925 – 1970) a fost nu o data apropiat, masca inceteaza de a mai fi un simplu accesoriu al adaptarii, pe care, si asa, decadentii o respingeau din capul locului, si devine un semn al exceptiei, al orgoliului unei fiinte posedate de frumos. Faptul este evident mai cu seama in romanul sau de debut, „Confesiunile unei masti“, aparut in anul 1948. Cartea, neasteptata, chiar socanta prin subiect si prin temeritatea autorului de a aborda o astfel de tema intr-o epoca precum cea care a urmat incheierii Razboiului Mondial, i-a adus tânarului Mishima recunoasterea din partea criticii, dar si un rasunator succes la publicul cititor, fiind, ca sa repetam formularea lui Marguerite Yourcenar, „o scurta capodopera a angoasei si atoniei, ce ne duce cu gândul la «Strainul» lui Camus“. Insa, dincolo de subiectul in sine – reductibil, in fond, la incercarile unui adolescent de a-si descoperi adevarata identitate, inclusiv identitatea sexuala, incercari soldate cu decizia sa de a se ascunde mereu in spatele mastii reprezentate de normele sociale acceptate (acceptabile) in mijlocul unei lumi prea putin dispuse sa admita tendintele homosexuale de care Kochan este marcat – romanul acesta, scris la persoana intâi, având, deci, dupa cum titlul insusi sugera, forma unei veritabile confesiuni (de aici si tendinta unei parti a criticii de a-l identifica pe protagonist cu tânarul Mishima si de a citi cartea ca pe o trimitere clara la biografia scriitorului) aduce in discutie aspecte nebanuite la o lectura grabita, câta vreme, dincolo de multiplele semnificatii ale mastii, se vadeste fascinatia lui Mishima pentru marea tema a artei si a relatiei acesteia cu existenta omeneasca.
De altfel, Frumosul, interpretat drept reper esential al fiintei umane, va marca si romanul ulterior al autorului, „Templul de aur“ (1956), iar ecouri ale preocuparii sale pentru efectul estetic vor aparea si in marea sa tetralogie, „Marea Fertilitatii“ (1964 – 1970). „Confesiunile unei masti“ are insa darul de a deschide – in mod magistral, trebuie sa recunoastem – acest drum pe care scriitorul nipon il va urma de-a lungul intregii sale activitati literare. Cu precizarea extrem de importanta ca, acum, tema artei e privita mai cu seama din perspectiva functiilor pe care le are sau le poate primi masca, a carei prima infatisare este, in ceea ce-l priveste pe Kochan, disimularea, ascunderea adevaratelor sale dorinte. De altfel, referindu-se la modul de viata al acestui inedit protagonist-narator, nu putini critici au vorbit chiar despre o rasfrângere in afara a unei trairi echivoce care se materializeaza, in cazul sau, exclusiv prin recursul la masti. Numai ca lucrurile – si afirmatiile – se cer nuantate: deoarece masca nu are, in proza lui Mishima, simpla si exclusiva functie a deghizarii, ci este un element esential, singurul care se dovedeste capabil de a actiona in acest mod, si care certifica in dublu plan o tentativa de constrângere a unor tensiuni de ordin dramatic si estetic. In plus, actele de disimulare ale lui Kochan, evidente inca de timpuriu (caci, in copilarie adora sa poarte kimonoul mamei, dar detesta sa fie surprins, si era cucerit de imaginea unui cavaler desavârsit, in armura, dar pe care, de asemenea, il va detesta dupa ce va afla ca, de fapt, minunatul tânar era… Ioana d’Arc) conoteaza marea taina a tendintelor sale homosexuale ca pe un „dincolo“, ascuns in spatele aparentelor realului, exorcizat si semnificat printr-un comportament menit, nu o data, a soca (tânarul având fantezii macabre si extrem de sângeroase).
Ca avem de-a face, in romanul lui Mishima, cu o adevarata obsesie a rusinii sociale, in cazul in care pornirile sexuale reale ale lui Kochan ar fi fost descoperite, sau ca romanul ar miza mult pe examinarea dorintelor frustrate si, cel mai adesea, doar partial exprimate este adevarat. Insa la fel de adevarat este ca, printr-un astfel de demers, scriitorul nipon depaseste in mod clar inchistarea formala si de continut de care literatura din Arhipelag fusese marcata secole de-a rândul, câta vreme povestea lui Kochan este extrem de putin legata de un anume spatiu cultural sau de o geografie specifica, iar intâmplarile relatate s-ar putea petrece, la fel de bine, oriunde altundeva, in Europa sau in America. Desigur, imaginea lui Kochan a devenit, pentru multi cititori, un soi de alter-ego al lui Yukio Mishima insusi, insa perspectiva aceasta de lectura nu trebuie absolutizata, caci in atractia pe care o simte Kochan pentru atleticul sau coleg Omi, in anii petrecuti la Scoala Pairilor, se poate citi, in filigran (o spune, de altfel, si Marguerite Yourcenar in excelentul sau eseu dedicat operei lui Mishima) „eterna situatie Copperfield – Steerforth“, inca o dovada a perfectei cunoasteri de catre autorul nipon a literaturii occidentale, dar si a dorintei sale de a se raporta si la o alta traditie culturala, nu doar la aceea a folclorului japonez ori a literaturii dinastice din aceasta parte a lumii. In plus, apropierea lui Kochan de frumoasa Sonoko ar putea fi un soi de cale de salvare – mai precis, o intrare a protagonistului in cadrele considerate normale ale lumii in care traieste – dar, din punctul sau de vedere, si o tradare a dorintelor sale adevarate, deci, nimic altceva decât o consacrare a mastii care, desigur, ar tinde, in acest caz, sa se identifice cu sinele. Si de aici, desigur, ezitarile pe care tânarul le are in intâlnirile cu fata, câta vreme vocea sa interioara il indeamna spre altceva, precum si imposibilitatea lui de a ramâne alaturi de Sonoko, desi ea insasi e captiva intr-o casnicie ratata.
Marcând o adevarata schimbare de paradigma in romanul nipon al secolului XX, Mishima a facut din tragedia constiintei mereu duble, mascate sau dedublate a eului subiectul principal din „Confesiunile unei masti“. Cu alte cuvinte, ceea ce Rimbaud detesta, Mishima doreste cu ardoare, caci, daca cel dintâi suferea ca eul este altul, cel de-al doilea, din contra, sufera ca eul nu este decât eul. Privita din aceasta perspectiva, tema artei primeste, la rândul sau, o alta conotatie in cartea de fata, câta vreme fascinatia lui Kochan pentru imaginea Sfântului Sebastian ranit de sageti semnifica, citita astfel, dorinta de a descoperi frumusetea suprema in suprema suferinta a trupului dintr-o pictura celebra. Asadar, reprezentarea mastii, ca si confesiunea sa cea mai profunda, sfârseste printr-o dubla actiune estetica, pe care Mishima o duce la capat cu o arta remarcabila. Caci, de vreme ce chipul/ masca pare a ramâne vesnic inexpresiv(a), trupului ii revine menirea si misiunea de a-l/ o insufleti. In spectacolele de teatru N?, formula artistica de care autorul a fost atras de timpuriu, o serie de miscari subtile ale corpului imprumuta mastii o expresivitate deosebit de intensa, masca fiind, in sine, imposibil de modificat, dar ramânând mereu capabila sa-si insuseasca sensuri variate si numeroase, in conformitate cu ritmurile trupului. La fel ca si Ensor, dar deplasând accentele pe alte coordonate, Mishima s-a folosit de toate aceste mijloace pentru a exprima tragica situatie a fiintei umane, captive intr-un univers al permanentelor aparente. De altfel, ideea unui univers atotstapânitor al aparentelor sociale ce trebuie conservate a marcat mereu viata autorului nipon, influentând si modul in care proza sa a fost receptata (acesta fiind influentat – intr-un mod oarecum asemanator cu situatia in care s-a aflat Knut Hamsun – nu atât de valoarea estetica a textelor ca atare, ci, adesea, de opiniile politice ale lui Mishima sau, chiar mai frecvent, de socul provocat de sinuciderea sa spectaculoasa).
S-a vorbit mult, in legatura cu Yukio Mishima si cu protagonistii sai, atât cei din „Tempul de aur“ sau „Marea fertilitatii“, cât si cu Kochan, din romanul in discutie, despre alienare, sentimentul de a fi absent din tine insuti, existenta devenind, astfel, straina, substituita. A nu fi ceea ce esti, a fi in afara ta, a fi un altul, fara clipa, anonim, o absenta – aceasta e alienarea, odata cu ea incepând scindarea fiintei, mereu sfâsiate, la personajele lui Mishima, intre eu si masca ce-l acopera. Dar exista un moment extrem al separarii de lume si de sine, in care omul incearca sa se regaseasca si in care salvarea devine posibila. E vorba, desigur, despre experienta conjunctiei dintre subiect si obiect, dintre „eu sunt“ si „tu esti“, limanul la care Kochan viseaza mereu sa ajunga, dar – si aici e de gasit tragedia sa – fara sa reuseasca vreodata.
Denis de Rougemont considera ca exista o „transcendenta traita“, o adevarata validare a substantei prin emotie si o iesire din materialitatea opresiva a trupului, recognoscibile, toate, in actul erotic. Incapacitatea identificarii obiectului iubirii, in schimb, iar acest lucru este evident in „Confesiunile unei masti“, ar determina dispersarea identitatii, consecintele fiind sesizabile atât in plan existential – lumea devine un spatiu de cosmar – cât si in plan narativ – naratorul insusi se declara incapabil sa  mai discearna ceea ce este real si ce este imaginar in jurul sau. Momentul exact când viata reala a personajelor se transforma in fantezie inselatoare ori in narcisism gratuit ramâne incert, caci, in fond, singura lor realitate continua sa fie, asa cum Mishima a intuit perfect, fictiunea. Nu avem de-a face, deci, in romanul acesta, cu un teatru al lumii in sensul consacrat al termenului, structurat intr-o ordine descifrabila, oferit unui public capabil sa-i desluseasca toate sensurile. Caci esential ramâne faptul ca, sub privirile celorlalti, personajul narator din „Confesiunile unei masti“ se defineste ca jucând un rol pe care el insusi il construieste pâna la un anumit punct, dar pe care nu-l poate controla pâna la capat. Iar daca tinde uneori sa accepte limitele stricte ale mastii, va sfârsi prin a nu se mai putea defini ca fiinta pentru sine in adevaratul sens al cuvântului, ci doar prin raportare la etalonul social al unei „normalitati“ in care e incapabil sa creada, impus de cei din jurul sau. Numai ca tânarul Kochan, personaj atât de aparte in cadrul literaturii nipone, incât a parut a fi ajuns la capatul dezagregarii, ramâne actor chiar si atunci când face abstractie de ceilalti, deoarece exista, in el insusi, ceva care il impiedica sa coincida vreodata perfect cu sine insusi, acea zona de neant care e chiar propria sa constiinta.