Povestea care unește istoria recentă a Germaniei cu istoria recentă a României

Turneul „Oameni. De vânzare”

Timp de o săptămână, în iunie 2024, spectacolul „Oameni. De vânzare” al Teatrului German de Stat Timișoara, a participat la un turneu în Germania. Scris și regizat de Carmen Lidia Vidu, proiectul multimedia este un mix de teatru, fotografie și film documentar, care aduce la lumina un capitol întunecat din istoria recentă a României: vânzarea etnicilor germani de către regimul ceaușist Republicii Federale Germania, în perioada 1968-1989. Timp de trei seri, sălile de spectacole ale teatrelor Badisches Staatstheater din Karlsruhe și Heimathafen Neukölln din Berlin au fost pline, organizatorii fiind nevoiți să suplimenteze numărul de locuri. În sala de spectacol s-au aflat atât cei „cumpărați” sau urmașii lor, dar și reprezentanți ai presei care au participat la sesiuni extinse de Q&A.

• Scenariul și regia: Carmen Lidia Vidu
• Multimedia: Cristina Baciu
• Muzica și camera live: Ovidiu Zimcea
• Apariții video: Heinz Günther Hüsch, Johann Schaas, Germina Nagâț, Mădălin Hodor, Stelian Octavian Andronic, Hanni Hüsch, Cornel Hüsch
• Producător: Teatrul German de Stat din Timișoara

„Istoria, revoluția, teoretic, nu sunt încadrate în spectrul regiei feminine”

Interviu cu Carmen Lidia Vidu

Ai făcut mai multe spectacole în care ai tratat probleme relevante din istoria recentă a României? Cum s-a conturat „Oameni. De vânzare”, cel mai recent dintre ele?

Am fost invitată să fac un al doilea spectacol la Teatru German din Timișoara și, fiind în perioada mea de teatru documentar, recunosc că am avut un scurt blocaj. Pe mine mă preocupă orașul, relația oamenilor cu orașul și nu prea știam ce să mai fac după ce făcusem deja Jurnal de România Timișoara. Așa că m-am întrebat și am întrebat ce teme ar putea descrie, în zona documentară, comunitatea germană din România. Și, într-o discuție cu Mădălin Hodor de la CNSAS, el mi-a spus că există un singur subiect, vânzarea etnicilor germani în timpul regimului comunist. Așa m-am gândit prima oară, într-un fel, la posibilitatea de a face un spectacol de teatru pe această temă. Apoi mi-am adus aminte că, la Astra Film Festival Sibiu văzusem „Pașaport de Germania”. Dar cumva, cu toate că e un film foarte bun și l-am urmărit cu mare interes, simțisem că ceva nu a funcționat pentru mine.

Și ai vrut să vii cu o altă perspectivă?

Studiind apoi dosarele, mi-am dat seama care anume a fost problema mea cu „Pașaport de Germania”. A pus mare accent pe trauma emoțională a celor care au fost nevoiți să plece de acasă, către Germania. Știu că sună cumva ciudat: eeei, să pleci din România către Germania, toată lumea și-ar fi dorit. Ei bine, situația nu a fost așa, fiindcă majoritatea etnicilor germani locuiau la sat. Erau foarte puțini care erau în Sibiu sau în Timișoara. Pentru un țăran, acasă înseamnă unde ai casa, vaca, porcul, ogorul pe care l-ai lucrat. Și pentru ei a pleca de acasă, de pe ogor, de lângă animale, a fost o mare traumă.

Ei au primit pașaport, au ajuns în Germania și au fost imediat integrați în câmpul muncii. Doar că situația lor era sensibilă, pentru că nu puteau să spună în gura mare că s-au folosit banii populației germane pentru a cumpăra imigranți, ca să spun în termenul zilelor noastre. Așa că ei trebuiau să-și țină biografia cât mai ascunsă și să nu dea foarte multe amănunte despre prezența lor în orașele care i-ai primit sau la locurile de muncă alocate. O dată, ei plecaseră de acasă, a doua oară, ei se simțeau ajunși într-un stat care nu îi prea dorea, într-un fel.

Adică statul a făcut eforturi foarte mari ca tu să fii recuperat și să ai o situație materială și de viață bună, dar cetățenii nemți te privesc suspect. Cum tu, ca imigrant, ai folosit banii mei să ajungi aici? Așa că acest subiect e cu adevărat traumatic pentru ei. Problema e că publicul din România nu empatizează foarte mult cu situația lor, fiindcă ei spun: traumatic, traumatic, dar măcar pe voi măcar a avut cine să vă cumpere.

Au existat tranzacții oficiale, dar și tranzacțiile paralele. Adică statul german negocia cu securitatea și plătea. Au început cu 2000 și ceva de mărci pe cap de persoană, apoi prețul a variat în funcție de educația fiecăruia, iar apoi s-a negociat un preț general, fiindcă se dorea cumva să se ajungă la 15.000 de persoană. Chiar există acest moment în spectacol, când Heinz-Günther Hüsch alarmează cumva securitatea spunând: noi vă plătim, dar înțeleg că voi le cereți oamenilor bani suplimentari și că le spuneți că dacă vor să primească pașaport, mai trebuie să dea casă, mașină, încă alți 20.000 de mărci și așa mai departe. De exemplu, în public, la spectacol, au fost și oameni dintre cei negociați de Heinz-Günther Hüsch, dar au fost și cei care și-au cumpărat pașaportul din rețelele paralele făcute de securitate.

Subiectul de discuție pe care îl propuneai protagoniștilor nu era prea simplu și nici prea confortabil. Cum a fost procesul de documentare?

Da, situația a fost dificilă în momentul în care am plecat să studiez tema. Am citit multe materiale scrise. În România au fost desecretizate foarte multe documente, datorită unui dosar numit Dosarul Dunărea. În acest dosar s-au găsit foarte multe documente care privesc negoțul. Chitanțe propriu zise, ca și cum mergi la supermarket și vezi aceste chitanțe. În Germania ele nu au fost desecretizate încă. La noi au fost desecretizate în timpul președinției lui Traian Băsescu, în timpul unor tensiuni între el și contracandidați. Așa am beneficiat noi de desecretizarea peste noaptea acestui dosar. Nemții au luat foc, fiindcă nimeni nu i-a anunțat că vor fi publicate niște documente care sunt încă secretizate în Germania. Așadar, am avut acces la niște documente extrem de importante.

Apoi, am zis că e foarte bine să stau de vorbă cu cineva care nu a plecat, ultimul sas din satul Richiș, Hans i se spunea, Johann Schaas, și cu negociatorul din partea Germaniei, Hans Günther Hüsch, care a fost singurul negociator în tot acest proces. Am avut noroc că i-am prins în viață. Din păcate, anul trecut, atât domnul Hüsch din Germania, cât și domnul Hans din România, au murit la o vârstă înaintată, de peste 90 de ani.

Cum ai ajuns la protagonistul din Richiș?

Eu mi-am dorit să merg în satul Richiș fiindcă aflasem că, înainte de a pleca câte un sătean, cei din sat se strângeau în fața porții celui care urma să plece a doua zi și cântau un cântec de la revedere. De fapt, eu asta am căutat în satul Richiș și m-am documentat să văd cine mai trăiește și cine poate să-mi spună și să-mi cânte acest cântec.

Am scris jurnaliștilor care am văzut că s-au mai documentat înainte. În fine, am reușit să fac rost de numărul de telefon a domnului Hans, care e o figură celebră și care a apărut în multe materiale documentare. Am stat de vorbă la telefon, apoi ne-am urcat în mașină și am plecat în Richiș să-l filmăm. Și ne-am bucurat de o prezență extrem de deschisă și caldă și umană. Hans chiar a fost un tezaur viu, cu adevărat. Mi-a arătat culegerile de cântece, mi-a cântat, a fost intrigat cum de am acces și vorbesc despre ceva care era strict secret. Mi-a povestit cum trebuia să-ți iei banii, să mergi între cele două sate, acolo te aștepta un autoturism Dacia, de de-aici ai 4.000 de mărci și spuneai numele pe foaie de hârtie, nu exista nicio chitanță, nu era nimic și așteptai să-ți vină pașaportul acasă și venea.

Am primit toate aceste informații, am primit cântecul. Și așa se și încheie spectacolul, cu cântecul lui Hans și cu mărturiile lui cu privire la negociere.

A urmat documentarea cu negociatorul din Germania. Cum se obține un astfel de interviu?

Am urcat în mașină și am străbătut patru mii și ceva de kilometri, către Germania, la granița cu Olanda. Ca o paranteză, în teatru noi nu avem producători ca în film să-ți plătească deplasări cu avioane, cu mașini, cazări. Adică, eu mi-am plătit din onorariul meu tocmai fiindcă mi s-a părut important să stau de vorbă cu oameni care au scris istorie. Contactul l-am avut prin intermediul Teatrului German. Ei s-au ocupat de acordul pentru acest interviu, iar fostul director artistic al teatrului s-a ocupat de traducere.

Am fost așteptați de dr. Hans Günther Hüsch cu mare interes. Ne-a întâmpinat cu familia lui, cu oameni din zona jurnalistică și din cea și teatrală, dar și din cea politică .

Și i-am pus toate întrebările la care vroiam răspunsuri: dacă a fost spion, cum au avut loc primele negocieri, care au fost problemele, care au fost etapele, cum a fost România.

Domnul Hüsch mi-a spus cum au început negocierile, cum prima dată banii erau transportați într-o valiză de piele pe care încă o avea în casă, cum el căra geamantanul cu bani, cum a reușit să convingă securitatea și pe Nicolae Ceaușescu ca tranzacțiile să fie oficiale, motiv pentru care, în ziua de astăzi, avem documente semnate între negociatori.

El a vorbit despre sărăcia din România, despre cum era cazat la hotelul Lido și acolo erau românii care stăteau sub fereastră și așteptau ca străinii, când termină de fumat, să arunce câte un chiștoc și strângeau chiștoacele ca să le fumeze. Și despre cum a decis să își aducă familia într-o o vacanță în România și copiii au fost surprinși că, în loc să meargă la schi în Elveția sau în altă țară, cum erau obișnuiți, tata i-a urcat în mașină și i-a dus să viziteze România. Și a mai fost și mărturisirea copiilor domnului Iohius, fiindcă au fost și ei prezenți la interviu, care au spus că mama lor, ani la rând, trimitea din Germania către Timișoara și către Sibiu, medicamente, fiindcă a ținut legătura cu familiile de români.

A fost o întâlnire puternică și, recunosc, m-a stresat mult. Fiindcă eu sunt o mare iubitoare de istorie, dar nu mă simțeam deloc pregătită în această direcție. Așa că, tot drumul, în mașină, alături de Julien Javion cu care am lucrat la filmarea acestor materiale și cu câinele în spate, eu am mers cu dosarele în mâini și cu tot felul de note pe care le făceam. Chiar dacă aveam întrebările scrise și aveam traducător. Îmi era teamă să fiu nepregătită… Am și complexul regizorului femeie: femeile trebuie să fie pregătite, să dovedească că sunt informate, că știu ce fac. Apoi, fiindcă eu sunt regizoare de teatru și nu cercetătoare de istorie, iarăși nu am vrut să am lacune, carențe. Motiv pentru care am citit foarte mult înainte de a cere acest interviu.

Am filmat multe materiale extrem de spectaculoase, dar datorită faptului că e un subiect greu și consistent și primul draft al spectacolului avea două ore jumate, a trebuit să ajung la o oră jumate, deci foarte multe materiale video nu au mai intrat în spectacol.

Spectacolul a fost invitat în Germania. Cum l-au primit cei de acolo?

A fost  primul turneu internațional, am avut două reprezentații la Karlsruhe și o reprezentație în Berlin. La Karlsruhe majoritari în public au fost românii plecați în Germania, în această perioadă a negoțului, deci până în 1989, prietenii lor sau copii care au vrut să cunoască mai bine istoria bunicilor sau părinților. Vorbim totuși de 35 de ani trecuți de atunci, o parte din ei nu mai sunt în viață, iar cei care sunt și care au o vârstă înaintată au venit cu rudele lor. Cei de la teatrul din Karlsruhe ne-a cerut acordul de a pune scaune suplimentare, două sau trei rânduri, fiindcă exista o listă de așteptare pentru cei care s-au înscris să vizioneze spectacolul. A fost un mare interes și Q&A-urile s-au lungit foarte mult, mai ales că, după cum am spus, în Germania aceste dosare sunt încă secrete.

Când am ajuns în Berlin, am zis: ok, în Karlsruhe am avut publicul normal cumva al spectacolului, dar în Berlin nu o să-l mai avem. Începuse și un campionatul de fotbal, mondial sau european, nu mai știu, și În deschidere juca Germania. Am zis că sala va fi goală.

Dar a fost sold out și aici și ne-am bucurat de o Q&A prelungită. Sindicatul din teatru a trebuit să intervină și să ne scoată la ora 11 din sală, fiindcă ne tot lungeam. Au fost foarte mulți tineri și foarte mulți jurnaliști care ne-au întrebat de unde știm toate aceste lucruri, fiindcă în Germania ei nu au încă acces la astfel de documente. Interesul pentru acest subiect care unește istoria recentă a Germaniei cu istoria României e fantastic, e mult mai mare decât credem noi.

Întrebările au fost multiple și au fost de altă factură decât cele emoționale din Karlsruhe. Au fost mai degrabă de factură istorică, de informații care privesc securitatea noastră, negocierile, prețurile, locațiile în care s-au negociat, ce știm despre cum au fost primiți în Germania. Discuțiile au fost foarte lungi. Eu, odată ce am început să lucrez la acest spectacol, m-am pregătit foarte bine, știam nume și prenume, sume exacte. Cred că sunt destul de informată pe acest subiect, nu neapărat să țin conferințe, dar suficient cât să pot să răspund unui public de teatru, care e dornic de dialog. Am fost invitată pentru anul viitor să fac o expoziție pe această temă, alături de o expoziție performativă, cu multe elemente teatrale, alături de două echipe din Berlin care documentează acest subiect și care sunt foarte interesate de documentele pe care eu le-am prezentat în spectacol.

Un astfel de spectacol, cu un astfel de subiect, a presupus rezolvarea problemei estetice a propunerii, nu-i așa? Sunt mereu voci care reclamă asta. Cum ai rezolvat problema?

Cumva, asta a fost foarte stresant pentru mine. La început m-a entuziasmat faptul că vorbesc despre un subiect care a scris istorie, un subiect puternic și asta mi-a dat foarte multă energie și a fost un motor important pentru mine. Fiindcă eu consider că România are nevoie de astfel de spectacole, cu subiecte importante pentru cum ne raportăm noi la istorie. Așa că am plecat cu emoție, am început documentarea și firea mea de tocilară s-a acomodat perfect cu tensiunea, cu emoția, dar și cu bucuria consumului de informație.

Problema a fost în momentul în care am trebuit să găsesc structura spectacolului, să fac teatru, fiindcă aveam multe informații, aveam filmări, documente întregi, dar nu era teatru. Și cred că, de fapt, am avut un mare ajutor în echipa de actori a Teatrului German. Fiindcă am avut, probabil, aproape cinci variante de formule artistice cu cinci decoruri diferite, cu canapea, fără canapea, cu filmat live, cu gros-plan-uri, cu un ecran, cu trei ecrane, fără niciun ecran. Am trecut prin foarte multe formule astfel încât să putem să-i dăm structură dramatică, de spectacol de teatru, chiar dacă nu e teatru clasic, chiar dacă nu este situație care crește, dezvoltă conflicte și așa mai departe, dar totuși este spectacol de teatru contemporan. Și cred că asta a fost, de fapt, partea cea mai stresantă. Cât text las, câtă filmare las, cum se spune textul, e confesiune personală sau nu, care-i raportul cu camera, de ce să existe camera. Și cred că ăsta e un alt atu al spectacolului, faptul că se vede că actorii sunt inteligenți, se vede că s-a lucrat onest la o formulă a spectacolului în strânsă legătură cu conținutul spectacolului. Și pentru mine asta e o mare realizare și cred că e un spectacol de referință pentru teatrul românesc de după 89-a.

Crezi în continuare că e greu să fii regizor femeie? Că trebuie mereu să fii pregătită să confirmi, să demonstrezi ceva?

Este în continuare foarte greu să fii regizoare în România și să fii prezentă pe scenele mari. E mult mai ușor pe scena independentă și sunt nume foarte bune pe segmentul ăsta.  Dar dacă ele ajung în teatre de stat, ajung în zona de studio sau în zona de provincie, unde nu mai există studio și scenă mare, există o singură scenă. Ușor-ușor, numărul regizoarelor crește. Dar, în continuare, în mentalul breslei e acest stereotip că ce e genial e masculin, ce e valoros e masculin, ce e reper e masculin,  iar fetele au și ele o voce, dar sunt feminine, nu trebuie să fie feministe, ceea ce înseamnă un teatru dans, un teatru poetic, un teatru estetic frumos. Sau la polul opus, un teatru activist, social, documentar, antropologic. Deci, cumva, ele nu fac parte din teatru, ele sunt un apendice al frumosului sau al activismului. Se negociază bugetul complet diferit dacă ești o regizoare, adică, brusc, sunt mii de euro mai puțin în bugetul tău. Când ajungi la o scenă mare, te bucuri de o promovare, evident, mult mai mare, lucru foarte rar. Teatrul Odeonul nu știu când a avut ultima regizoare, înainte de mine. Teatrul Național a avut, la scena mare, doar trei regizoare în toată istoria. Adică vorbim despre un dezechilibru major care se simte, poate teatrul nu e deranjat de asta, dar publicul nu are acces la discursul nostru. Cumva, un director de teatru ar trebui să aibă o politică teatrală care să vorbească echilibrat, pentru că vorbește unui public divers. Și vorbim despre diversitate de vârstă, adică tânăr sau matur sau senior, dar și de gen și de etnii. Și toate lucrurile astea ar trebui să fie gândite de un director, care nu ar trebui doar să-și valideze numele cu acești mari regizori, ci să știe ce înseamnă România contemporană și să o reprezinte.

Între toate aceste constatări și alegerile pe care le faci tu în privința temelor e o legătură?

Merg deseori spre subiecte care sunt subiecte masculine. Îmi plac aceste subiecte. Am curaj și bat la uși și negociez. Istoria, revoluția, teoretic, nu sunt încadrate în spectrul regiei feminine. Și atunci mă agăț de subiecte politice și istorice și masculine, pentru că am nevoie să spun: sunt valoroasă, sunt deșteaptă, pot să vorbesc pe limba voastră. Sper ca în viitor să-mi descopăr cu adevărat vocea. Știu că am fost, încă din școala generală, prezentă la concursuri de istorie, deci îmi place acest lucru, e ceva organic în mine. Dar consider că încă e demonstrativă vocea mea, că nu e adevărata Carmen Lidia Vidu aici, că încă e vorba despre a obține niște validări, despre a sparge niște stereotipuri. Cred că, ușor-ușor, voi face o regie în care să fiu în universul meu adevărat și nu doar în cel care trebuie să demonstreze.