Precum în sensul antic al termenului „olimpiadă”, mă gândesc la cei doi ani care despart două ediții de festival Shakespeare, emblema culturală cea mai de preț a Craiovei, datorat lui Emil Boroghină, cel care, de-acum, se poate bucura de transferul răspunderii pe umerii tânărului director artistic al Naționalului, Vlad Drăgulescu. Ani în care ar trebui să rodească deschiderea pe orizontală a festivalului. Pentru că asta a fost amprenta majoră a acestei ediții. Și nu am cum să nu-mi amintesc cuvintele lui George Banu, definind prin câte un cuvânt festivalurile de la Sibiu și Craiova: „deschidere” și „focalizare”. Acum și cel de la Craiova a arătat deschidere.
Lucrarea trebuie să continue pentru ca oamenii la care s-au gândit organizatorii să ajungă, fie și prin simple jocuri din lumea lui Will, să vină la teatru, să umple sala mare în mod regulat. Iar pentru asta e nevoie și de aportul mass-media, mult mai dedicat comentării spectacolelor.
Altfel, atât cât am văzut, mi s-a părut a fi o orientare spre proiectele de mică anvergură, cele care au proliferat în timpul nostru, care circulă ușor, care își consumă dedicarea într-un ritm alert. O ediție vădit sincronă cu epoca. Înainte de a puncta puneri în scenă, țin să remarc un segment care se înscrie într-o strategie a Naționalului: colaborarea cu Alina Epângeac și teatrologii conduși de ea. O prezență mai veche, exersată la TNT, acum oferind o publicație de 20 pagini elegante cu câte o ediție în fiecare zi: Shakespeare’s Chronicles. Un exemplu din multitudinea muncilor de echipă pentru panoplia bogată a celor unsprezece zile de sărbătoare.
A douăsprezecea noapte a fost doar în versiunea de scenă imaginată de Florin Liță, cu o scenografie inspirată a Mariei Alexandra Ivan. O colaborare a Naționalului craiovean cu grupul local Tipografia, grup care a reușit, deja, să ofere șanse de a juca unora dintre talentații absolvenți craioveni ai anilor recenți. Florin Liță a reușit să aducă în poveste actori cu un renume, precum Ramona Drăgulescu, să întrerupă o lungă absență – Dragoș Măceșanu – și, esențial, să capaciteze un actor cu virtuale calități de bufon, Darko Huruială. Astfel, Feste devine nu doar chipul cu două măști de pe afiș, dar chiar acela care conduce spectacolul. Urmărind și reacțiile spectatorilor, simt că teatrul nostru are un segment consistent de producții menite să „povestească” bine, cu metafore și cu ingrediente clare, încât publicul – i-am putea spune „cel nou” – să redescopere texte majore. Așa am receptat și Regele Lear al lui Purcărete, construit cu o bogăție de detalii ivite din text, cu trimiteri subtile și, totodată, deschis publicului.
La Craiova, inevitabil, Tompa Gabor a fost primit cu amintirea vechiului său Hamlet. El însuși a comentat despre cum a lucrat timpul asupra noastră. Dacă în 1996 Adrian Pintea avea 42 de ani, Hamlet al acestei noi montări, Vecsei H. Miklós, actor din Ungaria, a avut, la data premierei (2021), doar 29 de ani și, precum „predecesorul” său, jucase deja și Romeo.
Andras Visky, dramaturgul Teatrului Maghiar din Cluj – pilon de bază ani la rând – vorbea despre acest Hamlet din perspectiva semnificației reperului Wittenberg, respectiv al impactului celor 95 de teze ale lui Luther, subtilitate de urmărit. Și, încă de la distribuție, se identifică grupul cu acest nume, pe scenă, constant vizibil în timp.
Dar regizorul inserează multe metafore. M-am oprit la banda de alergat, integrată în podea, ca la un semn al curgerii timpului, influențând povestea. De impact este transferul replicilor rostite de actorii invitați de Hamlet către rege și regină. Florile Ofeliei devin oasele unui schelet, iar Hamlet și Ofelia capătă câte o dublură la vârsta copilăriei. În turnul închis al scenei finale, cei doi copii joacă șah. Finalul fiind amplificat prin focul încrucișat al tuturor cu îngerii morții (Rosencrantz și Guildenstern, imagini feminine din poveștile contemporane, revin în costume de piele neagră, mulate). Pentru ca diafana Ofelia să reapară cu ineditul mesaj de la stingerea lui Gandhi, încheind cu îndemnul papei Ioan Paul II: „deschideți-vă inimile și nu vă fie teamă!”
O bună ilustrare a poveștii – adusă într-un timp în care ne putem plasa noi înșine – asigură și Richard III propus de Petru Hadârcă împreună cu actorii săi de la Naționalul din Chișinău. Pe de-o parte, este un recital Anatol Durbală – diformitatea este rezumată la un simbol: mănușa neagră de la mâna dreaptă. Te poți gândi și la pumnul de fier în mănușă de catifea. Actorul inspiră autoritate și forța mistrețului cu colți fioroși – voi reveni la această imagine – care înfrânge orice rezistență. Așa cum zâmbetul te poate păcăli, cum lumina ochilor te subjugă oricât te-ai împotrivi…
S-a vorbit de mai multe soluții de pe scenă, unele cu niște referințe vizibile. Regizorul însuși, la binevenitele discuții de după spectacol, a evocat episoade de istorie trăită (în studenția din capitala URSS), inspiratoare pentru unele secvențe. Așa am avut mai limpede în minte asocierea lui Richard cu Stalin, în sfâșierea pentru putere. Altfel, spectacolul a potențat rolurile feminine (Mihaela Strâmbeanu ca o tragediană, Corina Rotaru impunând nu doar un chip remanent pentru Lady Anne, ci și o evoluție coregrafică de intensitate, Cătălina Varaniță într-un rol de compoziție pentru Elisabeta și Tatiana Lazăr în ingrata postură de mamă a lui Richard). Chișinăul are un teatru cu o complexitate aparte, cu particularități specifice. La Festivalul Shakespeare m-am bucurat să-l revăd pe Mihai Fusu, acum însoțindu-și studenții de la Chișinău, dar, altfel, redutabil interlocutor despre teatru.
Spectacole cu o bună ilustrare a lui Shakespeare au fost multe, publicul având prilejul de a (re)descoperi formulări celebre, în diferite traduceri – mai mult, George Volceanov a fost prezent peste tot.
Ilustrativ a fost și Titus Andronicus: Reborn al trupei japoneze Kakushinhan, dar lucrat cu ingrediente culturale specifice și bordat de teze din arsenalul utopic occidental. Astfel, spectacolul este plasat sub legea răzbunării, capcană pentru crime fără încetare. Doar că spectacolul nu ajunge să explice dacă justiția mai are loc în utopia propusă. Replicile extra-Shakespeare caută să atragă simpatia publicului, inclusiv prin simpatica rostire în limba română a câtorva cuvinte. Este amuzantă invocarea resurselor limitate, în condițiile în care scena craioveană este exploatată în anvergura ei, cu elemente scenografice impresionante. Uneori alimentând segmentul de comic din forma tradițională japoneză. Muzica în timp real este preponderent rodul percuției, pentru dramatism, inclusiv apăsătoare pentru poveste, încât un lung moment de tăcere se dovedește mai percutant. Altfel, desigur, includerea celebrului „Bolero” cucerește sala, dar adesea am văzut cum valoarea unei piese muzicale ajunge să cauționeze spectacolul în care este folosită.
În schimb, plasarea proiectoarelor spre a crea umbre augmentate pe pereții laterali ai scenei mi s-a părut a fi un plus. Tânărul Ryunosuke Kimura l-a evocat pe Ninagawa (Craiova nu-l poate uita!) și, cel puțin, uriașa folie reflectorizantă, colorată de proiectoare, ridicându-se din buza scenei și acoperind personajele, mi-a amintit de Richard II al celui evocat. Altfel, soluția metaforică a eșarfelor roșii pentru tragica amputare a brațelor și limbii fiicei lui Titus, are avantaje și dezavantaje. Tsunao Yamai, artistul de teatru Noh, joacă scena finală cu o mască – pe care cu greu și-a mai putut-o da jos la aplauze – care, într-adevăr, sugerează tristețe și monstruozitate în egală măsură.
Paradoxal, poate, chiar dacă extra-textul atinge subiectul, mi s-a părut că spectacolul scoate în evidență și ciocnirea civilizațiilor și abia aici ar fi fost de căutat căile de împăcare și restart. Una peste alta, un spectacol „mare”, capabil să emoționeze, aplauzele prelungi fiind o dovadă a unui bun început de festival.
Festival care și-a creat și segmentul utopiei răscolitoare, din care am văzut un singur spectacol, Timon din Atena, regizat de David Schwartz. Cu toate ingredientele ideologice, de la costumație la redistribuirea replicilor între actori și judecarea trecutului în chip procustian. Teza a fost a criticii creditului, deși, poate, la Neguțătorul din Veneția ar fi fost adecvată. La Timon generozitatea este cheia, creditorii fiind instanțieri ale nerecunoștinței. Altfel, diabolizarea sistemului financiar-bancar vine pe o veche atitudine instrumentalizată de ambele extreme.
În schimb am văzut câteva foarte bune prestații. M-am bucurat de rolul Alcibiade, pentru că am crezut în jocul lui Florin Aioane încă de la spectacolul său de licență. Katia Pascariu a făcut o demonstrație de virtuozitate în postura de Arlechino, Vlad Ionuț Popescu este o certitudine a teatrului tânăr și pentru mine surpriza plăcută a fost descoperirea lui Paul Ovidiu Cosovanu.
Treptat, festivalul și-a etalat așii. Mai întâi a fost Los Dos Hidalgos de Verona, construit de Declan Donnellan și Nick Ormerod. Am păstrat titlul în spaniolă pentru că limba exprimării scenice a fost o încântare în cazul acestei producții CNTC-LaZona-Cheek by Jowl. O încântare a fost și jocul actorilor: firesc, mobilitate, expresivitate, capacitatea de a se conecta cu spectatorul. Scenografia redusă la un paralelipiped ca un segment de zid, transformat în ecran prin care ne cufundăm într-o pădure, se completează cu o recuzită ingenioasă și cu detalii de costumație ce produc efecte immediate.
Spectacolul este și un model de a folosi povestea în forma ei firească și de a lăsa textul să deschidă ferestre spre nebănuite sensuri. Este marca lui Declan, de a aduce oamenii în postura unei comunicări adaptate, deschise, în relația cu universul din text.
Ultima zi de festival a însemnat și atingerea acelei concentrații artistice cu care ne-am obișnuit de-a lungul edițiilor. Laureatul Premiului Shakespeare din acest an, Greg Doran, a venit cu un mai vechi spectacol al său, Venus și Adonis, în care protagoniștii sunt două păpuși create în 2004 de către Lyndie Wright. Cei cinci actori păpușari, costumați în negru exclusiv, cu chipul la vedere, au mânuit cu atâta măiestrie cele două personaje, încât gesturi mici, delicate, aparent abia perceptibile, căpătau vizibilitate, transmitea emoție. Inclusiv în asociere cu chipul controlat pentru neutralitate al actorului. Păpușile Bunraku au irupt pe scenă – cei doi cai meniți să-i explice lui Adonis situația – și publicul a fremătat. Glasul cald al naratorului, interludiile de chitară clasică, prezența marionetei Shakespeare sau zborul porumbeilor au pus în valoare poezia lui Shakespeare. Finalul tragic, brațele uriașe ale morții, desprinse din rama scenică prezentă de la bun început, ca un martor ignorat, anemona ivită pe urma trupului mort, conferă emoție deschide calea spre reflecție.
Finis coronat opus! Teatrul Gesher din Israel a adus un Richard III încărcat de simboluri, construit într-o scenografie ca o instalație într-un spațiu expozițional uriaș – și de data asta scena craioveană a fost folosită la dimensiuni impresionante. O trupă creată în 1991 din imigranți provenind din Rusia a adus, evident, semnele teatrului rusesc de mare valoare. Aparent, atrage privirile distribuirea Evgheniei Dodina în rolul principal. Șchiopătând, pentru că un pantof e cu toc și celălalt nu, amintește de Mefisto al Ofeliei Popii. Dar Richard e mult mai rece. Adesea e „alb”.
Toți ceilalți din distribuție (unii joacă și două personaje) sunt cu un joc de înaltă clasă, fiecare mizând pe amprente definitorii de anvergură. Este un spectacol construit pe alb și negru, cu puține detalii colorate – unul dintre ele este un măr roșu pe care-l taie tacticos Richard, ca un semn din Geneză, un altul este al sângelui care țâșnește la fiecare crimă, surprinzător ca truc scenografic. Albul este strălucitor, controlat din proiectoare, negrul este al costumelor de funcționari de rang înalt sau devine al doliului. Este tulburător când de sus cad fulgi negri. Pe jos se împrăștie un strat gros de asemenea fulgi, o cenușă neagră.
În prologul la cortină ridicată, câțiva actori șterg peretele de fundal, dar nu îndeajuns cât să nu rămână urmele murdare ale numelui odios. La final se rescrie. E o fatalitate a istoriei.
Central, pe același perete, vedem, de la început, o cruce. Textul face referire adesea la calitatea de creștini a personajelor. În vădit contrast cu gesturile lor. Nu doar ale lui Richard. Când Eduard moare, crucea este întoarsă, devine simbolul unei spade. Fie și formale, semnele păcii au fost alungate. Mai apoi, acolo va fi plasat scaunul regal – un simbol al cățărării. Am receptat spectacolul dincolo de politică, doar pur uman, chiar dacă scena oferirii coroanei lui Richard a fost construită interactiv, ca o întrunire electorală cu manipularea maselor.
Actorii rostesc în ebraică, povestea curge limpede în spațiul britanic/european. Dar cântecele care se aud, cu excepția unei piese de Haendel, sunt limpede din cultura ebraică. Fără să știu altceva, am imaginat trimiteri spre trecutul mitic din Biblie. În fond, Richard III începe exact de la ceea ce a însemnat omorîrea lui Abel. Ultima noapte e într-un cort, alt element ebraic. Abia mai apoi am citit, în prezentarea spectacolului, despre cântecele interpretate pe scenă, despre caracterul lor dual, instrumentalizarea lor pace versus război sau patriotismul înțeles ca atitudine când țara pășește într-o direcție greșită.
Las la o parte ceea ce citesc despre opiniile politice ale regizorului Itay Tiran. În fond, Richard III nu e despre război, ci, cel mult, războiul din final este o cale de reinstaurare a justiției. Richard devine victima asasinului pe care l-a cultivat – un personaj-magmă bine propus regizorar și bine jucat – semn că, fie și temporar, într-un fel sau altul, crima este pedepsită. Spectacolul israelian se înscrie în seria celor ce rămân emblematice, interconectate în simboluri și soluții, marcând evoluția acestei arte.
Shakespeare s-a încheiat, Shakespeare continuă!
Fotografii de Albert Dobrin.