Muzica imaginară părea să fi rămas o curiozitate neoavangardistă printre altele din epoca sa. Recent, proiectul „Redescoperind muzica imaginară”, un demers survenit în contextul pandemiei și al necesității autoizolării, vine să (re)introducă în circulație acest tip de discurs artistic. La inițiativa lui Octav Avramescu de la Asociația „Jumătatea plină” și în asociație cu rețeaua Unearthing the Music, printr-o co-finanțare Creative Europe, proiectul își propune să exploreze posibilitățile creative și teoretice inedite pe care le deschide un „gen muzical” inventat de Octavian Nemescu în 1975, muzica imaginară, ale cărei partituri sunt interpretate exclusiv ca o proiecție mentală.
Proiectul se adresează mai cu seamă publicului internațional – textele sunt în limba engleză și se pot regăsi pe site-ul https://muzicaimaginara.substack.com/ –, vizând promovarea acestei laturi inedite creației lui Nemescu, un compozitor care se bucură de o relativă popularitate în rândul avizaților din afară. Una dintre înregistrările sale Electrecord, „Gradeatia / Natural”, a fost scoasă din nou pe vinil de către prestigioasa casă de discuri Sub Rosa, ocazie cu care au fost digitalizate în premieră și manuscrise ale compozitorului. Pe un astfel de manuscris – „CROMOSON sau Cântarea Obiectelor” (1974-75) –, cu un set de instrucții lingvistice și diagrame s-a focalizat și proiectul.
Printre celelalte componente ale sale, „Redescoperind muzica imaginară” încearcă să lămurească și contextul cultural în care a fost posibil ca, în 1960-70, în pofida ateismului oficial al regimului comunist, artiștii să-și dezvolte preocupări metafizice atât de vizibile. Deja unul dintre primele albume cu tinerii compozitori spectraliști avea pe copertă o lucrare de Brâncuși, începutul unui cult brâncușian deloc întâmplător întreținut de către izolaționistul Ceaușescu. Vorbim de o întreagă generație și de o întreagă pătură artistico-intelectuală preocupată de tot ceea ce este abstract-metafizic, arhetipal, folcloric, mitologic. Iar un motiv pentru care compozitorii spectraliști au fost lăsați să compună muzică atât de dificilă este ancorarea lor, oricât de firavă, în aceste coordonate.
Încercarea lui Nemescu de a transforma muzica dintr-un spectacol pasiv într-o artă activă își are rădăcinile în muzica și spiritualitatea bizantină, rădăcini pe care le are în comun cu arta mișcării neo-ortodoxiste, caracterizată și ea prin strategii neașteptat de „avangardiste”, cuplate la urmărirea unor scopuri spirituale, sau cu bizareriile bizantine și protocroniste din poezia lui Ion Gheorghe. În „Capacitățile semantice ale muzicii” (1983), Nemescu îl respinge pe Gadamer, care identifica drept esențială pentru arta adresarea către un public prezent sau absent, și se opune comunicării care nu ar transmite „cunoaștere”; se manifestă ostil față de indeterminismul și interferențele urmărite de John Cage. Ca atare, muzica imaginară a lui Nemescu se dorește și ea a fi lipsită de interferențe; pentru a „traduce” senzațiile vizuale ale obiectelor pe care le are la dispoziție și pentru a se concentra pe acest efort de imaginare a sunetelor, „interpretului” i se cere să excludă sunetele reale, ale lumii fenomenale. Memoria acustică a acestuia trebuie să fie precum hârtia albă, pânzele sau pereții de galerie „white cube”, un spațiu pur…
O altă abordare teoretică inclusă de „Redescoperind muzica imaginară” are în vedere posibilele compatibilități ale lucrărilor lui Nemescu cu noile tendințe în gândire, precum realismul speculativ și turnura non-umană, urmărind mai cu seamă o anume ipoteză, și anume că muzica imaginară poate „amplifica receptivitatea față de viața impersonală ce ne înconjoară și ne infuzează”, așa cum se exprimă Jane Bennett în volumul „Vibrant Matter: A Political Ecology of Things”. Practic, deși rămâne relativ antropocentric, subiectul este chemat să-și imagineze ca și cum obiectele ar fi cele care emană vibrații și par că ar „cânta de la sine”, ceea ce amintește de „suspendarea voită a necredinței” pe care o cerea Coleridge, apropo de legătura dintre realismul speculativ și romantismul înalt (în care s-a imaginat frecvent o natură indiferentă/dincolo de om).
Influența structuralismului este evidentă aici, Nemescu numește obiectele avute în vedere „semnificanți”, iar ceea ce ele semnifică sunt „situații muzicale” stimulate în imaginația inițiatului, sau simboluri ale unor „metarealități”. Astfel, subiectul ar dezvolta o „sensibilitate lăuntrică” sporită la lumea înconjurătoare, grație acestor noi legături dintre subiect și obiecte. La rigoare, o asemenea practică o putem considera ca fiind mai „ecologică” decât aproprierea, amplificarea și manipularea sunetelor lumii reale în cadrul muzicii concrete; în plus, caracterul anti-spectacol al muzicii imaginare implică și negarea posibilității înregistrării (cu procese de producție și consum care la rândul lor consumă electricitate).
Firește, muzica imaginară nu este „democratică” în sensul de a fi o practică de masă; într-adevăr, ea necesită nu numai funcționarea potrivită a simțurilor avute în vedere, ci și o dezvoltare satisfăcătoare a mai multor tipuri de inteligență (și, în plus, ar mai fi nevoie și de privilegiu în confruntarea cu poluarea sonoră, privilegiul de a te putea retrage undeva departe de sirenele bulevardelor metropolitane). Altminteri, Nemescu afirmă explicit că muzica imaginară este perfectă pentru situații de viață în care nu există acces la instrumente (aici și o aluzie la închisorile comuniste, s-ar putea spune).
Printre tropii pe care îi folosește Nemescu pe parcursul lucrării „CROMOSON” se numără ape care „șerpuiesc” și alte imagini care dau seamă de situații interregn ce amintesc și de descrierea lui Gilles Deleuze, și anume persistenta „urmă a animatului la plante, respectiv a vegetalului la animale”. O direcție care favorizează percepția muzicii ca un mijloc, printre altele, în atingerea unui mod de viață mai contemplativ, precum și un echivalent mai riguros al metodelor suprarealiștilor de a sonda realitatea onirică și de a aduce laolaltă regimuri ontologice diferite.
