De-o parte si de alta a holului hotelului Earle, prin care înainteaza poticnindu-se Barton Fink, stau însirate, în straturi artificiale si adstraturi naturale, lampi aprinse si ficusi geologici, ce prefigureaza discontinuitatile unui mediu psihic colonizat, pe rând, de versouri fictionale si de recto-uri meta-reale. Logoul cladirii, A day or a lifetime, parodiaza optimismul extensiv al carcerei creatiei în fermentatia si mucegairea formelor care îi stivuiesc zvâcnetele, crizele, comele si remisiile. Zbârnâitul în diapazon al clopotelului de la tejgheaua receptiei trebuie sa consoneze, apoi, cu ecourile lumii celeilalte, pentru a-i deschide calea primului ei gardian, emersat abulic si jigarit dintr-o podea improbabila: receptionerul Chet (Steve Buscemi, ca drôlerie gingas-grotesca într-o iconografie pastisa a iadului indoor – ospitalier) zâmbeste fara zâmbet, comunicând bovin si încercanat, dar cuantificând, prudent, în locul proaspatului-venit, limitele ce despart purgatoriul de infern : Are you a trans or a res? Tranzitul sau sederea pe veci într-un Los Angeles de todos los demonios are totul anxios-pamântean si palpita în spatiile tubulare ale unor holuri prelungi care evoca obsesiv circuitul memoriei si accidentele constiintei, înspumate si apoi repede plesnite ca valurile ce scalda o roca teapana. Imaginea se reia la nivel de laitmotiv interior-baladesc, ca o meta-materie a inspiratiei pe care Barton Fink încearca sa o transpuna într-o scriere îndelung naufragiata în fantasmele realului.
Daca filmul fratilor Coen din 1991 urmarea gestiunea personalului din punctul de vedere al Creatiei, „Inside Llewyn Davis“ (2013, premiul juriului la Festivalul de la Cannes) festoneaza problema constiintei în contextul subiectiv al reprezentarii artistului, fixat în constelatia romantica a supra-cliseului. Studiu de caz despre anii ’60 ai boemei folkiste new-yorkeze, ce va culmina cu Bob Dylan, „Inside Llewyn Davis“ este o parabola despre nostalgie ca ratare a nostosului si, deci, a regasirii sursei, declinând mitologia evreului ratacitor în scheme homerice testate anterior în „O Brother, Where Art Thou?“ (2000) si integrând motivul dublului în forma lui animata si animala. Prins într-un malentendu telefonic, Llewyn (Oscar Isaac în gratia fara cusur a celui mai antipatic personaj principal al fratilor Coen) se pierde în explicatii haotice, care îl lasa pe interlocutor sa creada, pentru un scurt moment, ca Llewyn Davis is the cat, pentru ca împricinatul sa rectifice, apoi, înspaimântat de proteism, I’m Llewyn Davis. Confuzie facil-freudiana care lasa transparenta îngemanarea de constitutie dintre spiritul haihui al unui cotoi încurca-lume si un cântaret care umbla dupa steaua calatoare, cumulând pacate, disperare aroganta si un imens bulgare de impardonabil ce tinde sa-l zdrobeasca din urma, împins de niste zei obstructionisti.
Viciat de inertiile persiflante ale postmodernismului, psihologismul nu este niciodata metabolizat la fratii Coen si ramâne, frecvent, (exceptând, poate, secventa rugii în padure a lui John Turturro, în Miller’s Crossing) un discurs de sine statator, care se supragrefeaza pe caractere, fara sa le anime dintr-un interior nuclear. Filmul nu creeaza granule de poveste care sa elibereze personajul prin emanatie ori supuratie organica, pentru ca el este dinainte creat, asamblat si presetat într-o miza ce se da de gol în toate momentele în care îsi eschiveaza propria vacuitate. Fenta da artefaktul. Si de aici, o întreaga semiologie de sub-textura vizuala, vizibila în efectul de bucla, rotator, de la începutul si finalul filmului, care surprinde întâlnirea casanta dintre Llewyn si un necunoscut cu palarie, care-l altoieste brutal, în spatele barului în care primul cânta, reprosându-i nesabuinta de a încerca sa orbiteze în jurul terenului muzical aselenizat de altii. Germene de thriller, în prima instanta, care se resoarbe, ulterior, într-un intrinsec caracterial si devine simptom al constiintei: barbatul care îl prinde pe Llewyn între tomberoanele din spatele Gaslight Cafe este o personificare a constiintei vinii ce i-a blocat ani de-a rândul relatiile cu oamenii. Celui care nu iubeste oamenii îi este refuzat harul.
Povestea prinde cheag între du-te-vino-urile Chicago-New York ale cântaretului Llewyn Davis, galez, cu mama italianca (reconstructie fictionala libera a cvasi-obscurului Dave van Ronk), nomad între canapelele actualilor prieteni accidentali si ale fostelor prietene (dar si ele tot accidentale), un permanent trans, aciuat mai des în casa profesorului evreu de civilizatie pre-columbiana Mitch Gorfein, a carui generozitate e rasplatita paradoxal prin pierderea motanului lasat în grija. Fara sa devina esential, exista, în filigran, un traseu felin-ludic, gândit, însa, nu doar empatic, ci si puternic contrastiv, atunci când nu este pregnant mitologic : ratând apropierea de oameni, responsabilitatea lui Llewyn se dizolva în colateral si în periferic, devenind, analogic, istoria unui ins care, fara sa fie rigid, desi agasant de arogant si de neîncumetat, este blestemat sa ramâna infertil. Predica despre viitor a unei pseudo-iubite nefericit însarcinate (Carey Mulligan, spectrala în fals rol de Maria Magdalena ce frizeaza iluminarea prin sacrificiu) îi apare ca un discurs fastidios si isteric, probabil deja ascultat în urma cu câtiva ani, atunci când o alta necunoscuta ramâne gravida si îl minte ca ar urma sa avorteze. Descoperirea unei paternitati la doi ani distanta dupa ce întâlnirea paruse sa fie integral consumata prin disparitia programata a fatului aduce un fior nostalgic, dar nu si un stimul reconstructiv, ceea ce anuleaza instinctele familiste si îl fixeaza într-un traseu autocentrat, excluzând gânduri de asezare lânga Penelope autocompatimitoare, dar nu si vizite ocazional-galante pe la Calypsouri de aici sau de aiurea.
Tot dintr-un ailleurs descinde si motanul galben, pus pe giumbuslucuri ale dedublarii de clasa si de sex, ca tot sufletul bântuitor : când mâta, când pisoi vagabond, Ulise este un alt Llewyn Davis care încearca sa se înroleze, din nou, în Marina Comerciala, însa caruia i se respinge întoarcerea pe mare, fie pentru ca a întârziat, fie pentru ca are datorii, altfel spus, pentru ca nu a respectat etapele vamuirii. În contra-sens, Roland Turner (John Goodman, consecvent în roluri de amfitrion infernal si în autoreciclare dupa „Barton Fink“) îl initiaza în protocoalele mortii, caci nu te poti sinucide aruncându-te de pe podul Washington, în contrazicerea unei traditii suicidale, ce a patentat podul Brooklyn ca ponton înspre lumea cealalta. Exista, apoi, momentul mortii clinice, sugerate în timpi ai reveriei si ai epifaniei: veghea lui Llewyn ce tinde sa se transforme în somn în timp ce conduce este zdruncinata de trecerea în goana, prin fata masinii, a unui cotoi, care, desi însângerat si lovit, continua sa mearga, stergându-se într-o mare de ceata care ascunde limitele unei paduri. Episod echivalent formal cu acela al calatoriei cu metroul, cu pisoiul în brate, din când în când reflectat în geamurile cabinei, fantomatic si în pierdere de consistenta, consumat, deci, de actul traversarii viscerelor pamântului. Alte suflete, moarte, ca si ale lor, îi fixeaza inert si înciudat prin ochii unor copii negri care râd macabru si ai unor mosnegi gomosi si înacriti, resuscitând calin imaginarul vâscos al anticamerei purgatoriale.
Depozitia lui Llewyn Davis de la Judecata de Apoi foreaza în memoria istorica a mortii reginei Jane, care apare în cântecele populare engleze, implorându-le pe moase si, apoi, pe regele Henri al VIII-lea sa-i permita deschiderea pântecelor pentru a-i curma chinurile nasterii. În fata potentatului industriei muzicale de la The Gate of Horn, cerberul Bud Grossman (Murray Abraham, care reuseste sa faca sa sclipeasca de placere ochii unui alt mort-viu), Llewyn cânta balada ce se încheie cu descrierea unei gestatii catastrofale : „“Oh no’, cried King Hery, / ‘That’s a thing I’ll never do / If I lose the flower of England, / I shall lose the branch too’. / There was fiddling, aye, and dancing on the day the babe was born / But poor Queen Jane beloved lay cold as the stone / Lay cold as the stone“. Inefabilul din cruditatea intima a spiritului nou, potential-izbavit, este zdrobit de cruzimea comerciala care sufoca emotia si refuza, si ea, nasterea : I see no money in this, spune un diavol al carui ochi vede si asculta numai banul zornaitor. Accidentul acestor sensibilitati desincronizate în intentii este, însa, numai suflul final al unei parabole despre refuzul de a-l primi înapoi în lume pe artistul care a refuzat sa cunoasca si sa iubeasca oamenii, respingându-i gestatia si expulzându-l ca pe avortonul ce, într-o alta viata, paralela, ar fi putut sa-i fie fiu. Bud Grossman refuza, pe fond, sa raspunda întrebarii inocentului Chet : Are you a trans or a res?
Autor: Laura DumitrescuApărut în nr. 452