Cătălin Pavel, Nicio clipă Portasar, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2015, 312 p.
Romanul Nicio clipă Portasar este un intrus în literatura română recentă. Această proză de tip frescă, cu tuşe istorice îngroşate, aduce în atenţie psihologia intimidantă a unei familii tarate. Lectura devine o probă de anduranţă. Autorul alternează ritmul marşului cu reprize trepidante de alergare pe distanţă foarte scurtă. În final, raţiunea cititorului iese ologită. Este şi efectul subliminal provocat de conştiinţa unui arheolog de profesie. Cătălin Pavel recurge la instrumente variate, îmbrăcând toga retorului şi mănuşile descoperitorului de vestigii.
Nicio clipă Portasar e o replică digitală a ruinelor antice.
Cu experienţa de pe teren, Cătălin Pavel preschimbă sapa-n condei şi piatra-n călimară. El îşi asumă, în latenţă, să răspundă la întrebarea specifică actelor de cultură – ubi sunt – ce s-a ales de arta maiestuoasă? Aşadar, volumul se construieşte contra vântului, acceptând formula culturii ca amânare a morţii. Prozatorul aduce în prim-plan disputa între nemurire şi reînviere, între perpetuarea faimei (a numelui) şi viaţa eternă, cea care se obţine acceptând moartea.
Paternitate
Ion Voinea, de 29 ani, veteran al bătăliilor contra naziştilor din Munţii Tatra (1945), se îndrăgosteşte de Mnuşka, o cehoaică dezinhibată. Pasiunea lor dă naştere unei fetiţe, botezată Lotte. Numai că soldatul reîntors în România imediat după capitularea Germaniei îşi descoperă isprava abia în 1959, când, divorţând cu harţă de soţie, Otilia, şi abandonându-şi copilul legitim, pe Aida (de patru ani), se gândeşte să revină la prima dragoste. Voinea aleargă bezmetic, îşi caută un cuib, neavând un spaţiu căruia să-i spună „casă“. Îi lipsesc rădăcinile autentice. Pe durata confruntărilor militare se lansează în disertaţii despre comuniunea cu Hristos şi despre pomul vieţii. În România îşi dă doctoratul în fizică nucleară ca să-şi compenseze ego-ul devalorizat. Bărbatul umblă după o ancoră, crezând că va găsi reazemul în iubire.
Mnuşka şi Otilia sunt pragmatice, deprinzând lecţia maternităţii. I-au învăţat constrângerile, câştigând tărie de caracter şi agresivitate. Cele două sunt virilizate de combustibilul deşertat din inconştienţă de amant. Ambele se poartă ca nişte mame vitrege şi pentru copi-lul născut, şi pentru tatăl acestuia, erijându-se în „raţiunea“ care îndeamnă braţul să lovească dacă regulile căminului sunt încălcate. Măsurile radicale, impuse de amândouă, stârnesc în mintea agentului şi în cea a pacientului sentimente de vinovăţie, de ruşine, de panică şi tendinţe paranoice. Voinea pică testul de paternitate, eşuând în relaţii de codependenţă. El nu este culpabil că nimeni nu l-a educat cum să fie un tată eficient. Rămâne totuşi responsabil pentru faptul că nu s-a gândit la consecinţele gesturilor procreatoare: „Mnuşka, după ce o certă pe Lotte pentru că întârziase, explicându-i cât de îngrijorată fusese în ora aia, cum îşi închipuise tot ce era mai rău etc., îi zise lui Voinea să o pedepsească aspru. Voinea nu avea nici cea mai vagă idee ce vroia ea să spună, şi atunci ea îi arătase o curea ţeapănă, un fel de centiron, cu care urma s-o bată la fund pe fată. Mai târziu Voinea se întrebase dacă nu cumva n-ar fi trebuit să fie mai cooperant, în fond nu vrusese oare Mnuşka să îi încredinţeze, de probă, meseria de tată, care includea şi acele neplăcute bătăi, că doar nu era s-o bată ea însăşi cu cureaua! Dacă ei aveau un viitor împreună, nu trebuia Voinea să fie în stare să administreze o corecţie zdravănă, nu doar să pupe copilul şi ia cadouri ca să-i cerşească dragostea?“ (pp. 295-296).
Ca atare, pentru un scurt interval, el bâzâie de la o parteneră la alta, fără a primi tratamentul necesar. Voinea se zbate într-un cerc vicios. Predispoziţiile afective îl îndeamnă să aleagă femei brutale, năbădăioase, zvăpăiate – lipitori ca Raşelica Nachmansohn din Craii de Curtea Veche. Voinea e incapabil să ia singur o hotărâre. Când îşi probează echilibrul emoţional se îndoieşte de normalitatea situaţiei, confundând dragostea în cuplu cu acceptarea dresajului, luând asupra lui greşelile mamelor, flagelându-se, din trufie, din perfecţionism, din spirit excesiv de autocritică şi din eroism prost înţeles, că nu izbuteşte să răspundă mai iute la mânia Otiliei sau a Mnuşkăi.
După corigenţa sancţionată de cehoaică, veteranul de război face stânga împrejur, adăpostindu-se la nevasta de care se despărţise în mod legal, continuând să-şi scoată ochii până la moartea acesteia. Puţin mai târziu, văduv şi cu fiica atrasă de Kub, prietenul drag din luptele cu Germania, Voinea se trezeşte plocon cu Lucas, nepotul său, băiatul lui Lotte, care decedase în cursul naşterii. Pruncul ilustrează din nou blestemul legăturilor bolnăvicioase. Pe numele său real Matei Marcu Luca Ioan, el nu este solul Evangheliei, confirmarea salvării, ci aminteşte de tradiţia picturii murale din bisericile ortodoxe. Ştim şi de la Arghezi (Flori de mucigai) că Luca, Marcu şi Ioan sunt reprezentaţi ca taur, ca vultur şi respectiv ca leu. Al patrulea, Marcu, primul în ordinea aşezării în Biblie, are drept corespondent un înger. Or, se cunoaşte că îngerii sunt asexuaţi. Mai avem în vedere un detaliu demonic. Din atâta împerechere şi împreunare, din trunchi de taur, din labe de leu, din gheare de vultur şi din chip efeminat a ieşit sfinxul, figura tetramorfă perfectă din alchimie. Portasarul se naşte în mintea lui Lucas, cel diagnosticat cu autism. Mintea cretinului îşi dezvăluie faţa ascunsă, ezoterică şi maladiv-seducătoare. Lucas întruchipează Turnul Babel, amestecul graiurilor pe care niciun adult, inhibat de interlocutor, nu le va înţelege.
Arheologie
Scriitorul glosează pe tema lumilor recurente. Iese la suprafaţă cadrul recognoscibil: destinul unui clan între 1945 şi 1988, cu puţin înainte de capitularea Germaniei şi până la executarea lui Nicolae Ceauşescu. Punerea în scenă denotă preferinţe culturale, tabieturi, ciocniri între mentalităţi, trucuri de supravieţuire cotidiană, constrângeri intelectuale şi tabuuri (sexuale şi religioase). Alipirea dezordonată a secvenţelor temporale captează bruiajul instalat odată cu Războiul Rece. Totul se derulează anapoda. Contextul epocii şi cele personale sunt vraişte. Se petrece astfel un proces greu perceptibil. Lucrurile iraţionale au o noimă, pentru că deasupra se plimbă un duh, o conştiinţă care ştie că umanul – adică firescul – nu a fost alungat definitiv.
În faţa morţii lui Voinea, Lucas reacţionează întâi geometric, imperturbabil, inert, dialogând cu limbajele simbolice. Apoi fuge de corpul inert, dar şi cu gând de salvare grabnică (proprie sau a muribundului?), neputând să articuleze sunete. Acest copil perpetuu, programat genetic să nu se maturizeze, este un personaj enigmatic, pacoste în familie, dar şi fiinţă plămădită din sângele zbenguit al bunicului său. Lucas se raportează, cu aceeaşi ferocitate, la universul rece al matematicii, fiind abstras din contingent, şi la dinamica emoţională a informaţiei umaniste (Ammianus Marcellinus, Res gestae): „Bătrânul căzuse în timp ce Lucas desena cercuri cu mâna liberă, fiecare în parte aproape perfect, şi apoi rămăsese acolo cu faţa în jos, iar Lucas fusese atât de stingherit de asta încât trebuise să se ducă la baie unde se ghemuise în cadă. Cum la întoarcere Voinea era în acelaşi loc, Lucas se retrăsese în camera lui şi mai desenase nişte cercuri cât putea de repede. Mai târziu, îşi luase cartea cu el ca să nu uite ce avea de spus şi ieşise pe străzi, să caute ajutor. Femeia apăruse încheindu-şi repede nasturii la rochie. A adormit. Acum Lucas trebuia să vorbească, deoarece îşi făcuse acel semn şi trebuia să nu uite să îi spună femeii despre Voinea, cum stătea acolo jos fără să zică nimic, fără să înmulţească sau să împartă numere“ (p. 28-29). Personajul lui Cătălin Pavel este sublim, deoarece este şi atroce, şi grandios. Lui i se pune în cârcă ultima dorinţă a bunicului, care, ca orice bătrân, şi-ar fi dorit ca o rudă să-i aducă pe patul de moarte o cană cu apă.
Autorul coase un fir transparent, care nu se înnoadă nicăieri. Portasar-ul din titlu este de două ori o utopie. Pe de o parte, se leagă de Hesperia, de Hiperboreea sau de Thule. Pe de altă parte, reprezentând un complex arheologic din zona Munţilor Ararat, se apropie, mai degrabă, de megalitul Stonehenge din Anglia. Ar fi de adăugat şi un detaliu de limbaj. Cătălin Pavel răstoarnă formula „forever someone/ something“ (cu sensul de permanenţă a condiţiei eroice/ rezistente), semnalând iluzoriul statorniciei şi, totodată, realismul îndărătniciei unei asemenea poziţii. A jura pe conservarea inerţiei pozitive este un clişeu ineficient. În schimb, a accepta că omul nu are capacitatea de a gestiona incontrolabilul („nicio clipă“) capătă forţă de propagare mai întinsă.
Se pot emite numeroase ipoteze cu privire la alegerea titlului. M-aş limita să subliniez fuziunea între sacru şi profan. În această regiune din Armenia s-a oprit arca lui Noe, după diluviul universal, iar Dumnezeu a stabilit legământul cu naufragiaţii că nu va mai trimite urgii planetare. Portasar este monumentul şi mormântul acelei întâlniri, glorificarea vieţii şi plângerea celor dispăruţi. Dubla raportare la civilizaţie este specifică arheologilor. Piramidele, Colosul din Rhodos, Templul zeiţei Artemis din Efes şi Grădinile suspendate ale Semiramidei erau mausolee. Acestea grăiau despre prezenţa continuă a celor absenţi, aşa cum mărturisesc pietrele funerare sau sicriele că defuncţii sunt doar adormiţi.
Nicio clipă Portasar este un roman unde artizanatul delicat înseamnă, deopotrivă, curăţirea prafului de pe statuetele intacte şi reconstituirea bucăţilor împrăştiate. Cătălin Pavel îşi imaginează cel mai bine lucrurile pe care le-a văzut, pentru că restaurarea nu duce la plagiat, ci la originalitate.