Tennessee Williams, Un tramvai numit Dorinta, Trandafirul tatuat, Pisica pe acoperisul fierbinte, Noaptea iguanei, traducere de Antoaneta Ralian, Editura Art, 2010.
Analizând evolutia fenomenului teatral de pe continentul nord-american în anii care au urmat încheierii celui de-al Doilea Razboi Mondial, nu putini critici au considerat ca, din unele puncte de vedere, situatia Americii era asemanatoare cu aceea a Angliei de dupa Revolutia Puritana. Caci majoritatea covârsitoare a dramaturgilor care se afirmasera si se bucurasera de succes în anii ’30, fie se îndreapta spre alte domenii – semnificativ fiind exodul multora catre lumea mult mai stralucitoare (dar si mai banoasa!) a Hollywood-ului (Statele Unite ale Americii fiind adevaratul domeniu al „Show Biz-ului“, mai cu seama în acei ani), fie traiesc pâna la capat sentimentul alienarii depline într-o lume care nu pare a-i mai întelege si în mijlocul careia nu pot sa se mai regaseasca – situatia lui Archibald MacLeish fiind întru totul edificatoare în acest sens. Desigur, ramâne notabil cazul aparte al lui Eugene O’Neill, cel care continua sa scrie, însa, în contextul general american, acesta întruchipeaza mai degraba acel gen de exceptie menita a confirma regula generala. Ca si cum dramaturgii cunoscuti si apreciati anterior nu s-ar mai fi întors dintr-un razboi care secatuise întreaga lume de majoritatea resurselor, spatiul cultural nord-american se vede, parca deodata, lipsit de numeroase dintre acele aspecte, fenomene sau personalitati care, cu doar câteva decenii înainte reusisera sa schimbe atitudinea generala a publicului de aici fata de universul teatral.
Devine evident ca, cel putin în Statele Unite ale Americii, nu dramaturgii sunt cei care detin prim-planul fenomenului cultural. Cu toate acestea, tocmai dintre ei, în afara de deja citatul Eugene O’Neill, se disting cel putin doi dintre cei mai talentati oameni de teatru ai Americii dintotdeauna: Tennessee Williams si Arthur Miller. Dat fiind faptul ca cei doi s-au afirmat aproape în acelasi timp, Williams în 1945, prin „Menajeria de sticla“, iar Miller în anul urmator, cu „Toti fiii mei“, critica de specialitate, dar si publicul larg, au avut mereu tendinta de a-i privi comparativ si de a face necesarele (sau mai putin necesarele) disocieri. Veniti din medii diferite, amândoi si-au legat numele si faima de lumea de pe Broadway, de care au ramas întotdeauna profund atasati, reprezentând, cel putin la un nivel exterior, Nordul si Sudul, intelectul si simturile, universul social sau cel al emotiilor personale, retorica declamativa sau tonul confesiv. Dincolo, însa, de aceste date care sunt, oarecum, doar de culoare (locala sau nu!), similitudinile dintre cei doi sunt mult mai importante decât eventualele diferente. Marcati, ambii, de epoca Marii Crize si de ruinarea familiilor lor, ei au întretinut, de la bun început, legaturi cu lumea teatrala si cu dramaturgia considerata, pe atunci, progresista. Însa mai semnificativ, pentru amândoi, universul întreg era perfect identificabil cu lumea americana pe care ei o cunosteau si o puteau exprima cel mai bine, de aici si sentimentul de adecvare pe care publicul l-a si resimtit imediat, poate mai cu seama în cazul inconfundabilului Sud al lui Williams – cu toate ca dramaturgul stie, înca foarte de timpuriu, cum sa aduca în prim plan si universul eterogen al imigrantilor, astfel încât America din piesele sale e departe de a fi o unitara patrie a protestantismului anglo-saxon si nimic mai mult. Fiind, fara îndoiala, cele mai semnificative talente ale generatiei lor, Miller si Williams au ramas, în egala masura, legati de atmosfera epocii si au stiut sa identifice si acele mijloace si procedee specifice, de natura a exprima toate tensiunile acesteia în cel mai convingator mod cu putinta.
Tennessee Williams a intuit printre cei dintâi iminenta unui punct de cotitura în constiinta – estetica si nu numai – americana, caruia i-a si dat glas, subliniind, prin mai toate piesele sale, acea trecere, ce devine din ce în ce mai evidenta, de la încrederea deplina la îndoielile cele mai acute. Tocmai de aceea, el va dobândi succesul în mod (doar aparent) paradoxal, scriind despre esecuri într-o lume care, cel putin la nivel declarativ, înca mai preamarea succesul Visului American, sau descriind personaje care, într-un climat al virilitatii afisate, îsi pun problema adevaratei lor identitati sexuale. Demonstrând, astfel, parca fara vreun efort si în cel mai natural mod cu putinta, ca stralucirea lumii americane iesite victorioase dintr-un mare razboi este doar o aparenta, în spatele careia multe si mari umbre se ascund, Tennessee Williams ramâne fundamental legat de acea perioada, singura cale de iesire ori de rezolvare a problemelor pe care personajele lui le au fiind, tocmai de aceea, evadarea, fuga din mijlocul junglei sociale (evidenta în „Menajeria de sticla“, dar si în „Pisica pe acoperisul fierbinte“). Sau, daca nu chiar evadarea, atunci cu siguranta pasiunea pentru „calatorii“, despre care vorbesc obsesiv protagonistii din „Camino Real“… Arta lui Williams consta, însa, si în capacitatea sa de a mentine vie legatura cu marea traditie americana a epocilor anterioare, în primul rând pastrarea imaginii acelui minunat Vis, partial utopic, exprimând un paradis de-a pururea pierdut, dar care, în anumite clipe, mai poate fi întrevazut, si care îi transforma piesele în veritabile meditatii asupra conditiei umane americane (si nu numai) dintotdeauna. Teatrul sau devine, astfel, accentuat alegoric, evolutia protagonistilor semnificând nu atât cautarea unui tarâm al fericirii absolute, cât mai mult a unui loc binecuvântat, unde fiinta umana sa-si poata recâstiga întreaga demnitate pierduta sau, uneori, abandonata din cauza circumstantelor nefavorabile.
Pe de alta parte, Tennessee Williams se individualizeaza profund în contextul spatiului cultural nord american si la nivelul procedeelor dramatice si al limbajului utilizat pe scena. Caci, desi în general se considera ca lumea americana prefera actiunea discursului elaborat, teatrul lui Williams reconciliaza tendinte aparent imposibil de împacat. Iar daca, de pilda, Arthur Miller alegea solutia interpretarii prezentului din perspectiva trecutului si prin intermediul unor procedee înrudite îndeaproape cu cele ale melodramei istorice, Williams configureaza conflictul amestecând elemente ale trecutului cu evenimente ale prezentului. Nimic altceva decât aplicarea (utilizarea) unor procedee diferite de acelea ale realismului traditional la nivelul unei traditii si al unei structuri în mod fundamental realiste. De asemenea, numeroase dintre personajele sale au vietile cumva definitiv încheiate în trecut, înainte ca actiunea prezenta a piesei sa înceapa, astfel ca tonul devine frecvent retrospectiv, exprimând, fie si partial, paradoxul unei existente postume continuate formal si în prezent, cazul lui Blanche Dubois din „Un tramvai numit Dorinta“ fiind, desigur, cel mai edificator în acest sens. Timpul teatral este, asadar, eliberat de constrângerile cronologiei realiste si ale traditiei naturalismului, atât de bine înradacinate în traditia culturala americana. Rezulta, desigur, acel „simbolism“ specific pieselor lui Williams, precum si propensiunea fiecarui text dramatic spre secventele pseudo-narative de natura onirica, toate acestea completate cu tehnici bine deprinse din domeniul cinematografiei, în special acele flash-back-uri care lumineaza, dintr-o data, adevaratele semnificatii ale actiunilor unui personaj.
În prologul la varianta initiala a piesei „Trandafirul tatuat“, Williams vorbeste însa si despre „oroarea de nesinceritate“ pe care o nutreste ca autor, iar teatrul lui, privit în ansamblu, da glas acestei orori, dar si temerii sale în fata unui evazionism estetic prea marcat, care ar risca sa rupa legatura textului dramatic cu realitatea care, într-o masura mai mica sau mai mare, îl determina. Deloc întâmplator, cadrul de desfasurare a actiunilor din „Menajeria de sticla“ este descris drept un apartament de-a pururi afectat de „implacabilele focuri“ ale disperarii umane. Rezultatul, la nivelul protagonistilor, va fi aparitia unor figuri „bigger than life“, dupa cum se exprima Shannon, în „Noaptea iguanei“ si, deopotriva, preluarea – dar tratarea lor în maniera profund originala – a unor tehnici specifice stilului si tonului dramatic al lui Thornton Wilder, precum si a unor ecouri din poezia lui T.S. Eliot, mai precis din „Burnt Norton“, fapt evident mai cu seama în dialogurile simbolice ale personajelor din „Noaptea iguanei“. „Realitatea fantastica“ despre care critica de specialitate a vorbit adesea devine, astfel, cadrul predilect de desfasurare a pieselor lui Tennessee Williams, mai ales al capodoperelor: „Menajeria de sticla“, „Un tramvai numita Dorinta“ si „Pisica pe acoperisul fierbinte“. Cu atât mai mult cu cât, în cazul acestor creatii, succesul de public si aprecierea criticii au mers mâna în mâna. Si, cu toate ca, de pilda, „Menajeria de sticla“ este axata pe tema esecului si evalueaza efectele singuratatii asupra naturilor umane sensibile, Williams creeaza personaje care încearca sa-si pastreze – ori, dupa caz, sa-si recâstige – întreaga demnitate, chiar si în suferinta.
„Un tramvai numit Dorinta“ duce mai departe tema esecului si exploreaza semnificatiile singuratatii si ale incapacitatii de a mai stabili o reala comunicare. Protagonistii fac parte, macar unii dintre ei, din vechea si decazuta aristocratie a Sudului american, iar Blanche Dubois e exponenta tipica a unei clase sociale care nu mai poate evita în nici un fel degradarea fizica, materiala si spirituala. Dupa un mariaj ratat, sfârsit cu sinuciderea tânarului ei sot, Blanche pierde si proprietatea familiei de la Belle Reve, îsi ia o slujba de profesoara, dar o pierde si pe aceasta, fiind acuzata de legaturi nepotrivite cu un elev. La capatul puterilor – si al finantelor – si cu nervii întinsi la maxim, ea ajunge la sora ei, Stella, casatorita cu Stanley Kowalski, care o considera o ipocrita periculoasa atât pentru stabilitatea casniciei sale, cât si pentru eventualele sanse de mostenire pe care imigrantul de origine poloneza spera ca Stella sa le aiba. Considerata de unii o adevarata „tragedie contemporana“, piesa e puternica si neta, lipsita de sentimentalisme de prisos si convingatoare atât prin ceea ce personajele spun sau fac pe scena, cât si prin ceea ce ele doar sugereaza. La fel se întâmpla si în „Pisica pe acoperisul“ fierbinte, unde Maggie îsi doreste copilul pe care sotul sau e incapabil sa i-l daruiasca, piesa abordând tema, excelent structurata si magistral rezolvata, a sterilitatii. De aici iluziile pastrate pâna la sfârsit si chiar dincolo de el, ca si sentimentul înstrainarii pe care, la fel ca în mai toate textele lui Tennessee Williams, pâna si oamenii aparent cei mai apropiati îl traiesc în cea mai mare parte a timpului pe care le este dat sa-l petreaca împreuna.