Guillermo Cabrera Infante, Trei tigri tristi, traducere de Dan Munteanu Colán, Bucuresti, Curtea Veche Publishing, 2010
În „Trei tigri tristi“, planul sintagmatic se suprapune peste cel paradigmatic într-un mod oarecum asemanator celui impus de reprezentantii Noului Roman Francez, însa Guillermo Cabrera Infante complica totul si prin permanenta împletire a cuvintelor în spaniola cu cele în engleza, cartea devenind, în anumite fragmente, veritabil carusel lingvistic si noua imagine a unui Turn Babel. Faptul este evident mai cu seama în Prolog, a carui natura este oral-teatrala si consacra spectacolul drept manifestare privilegiata si expresie a unei realitati în permanenta schimbare. Este un adevarat show al vocilor care evolueaza pe scena celebrului cabaret „Tropicana“, dominant fiind, desigur, glasul prezentatorului care pune în discutie, implicit, si delicatele probleme ale traducerii – fiind vorba, aici, despre nevoia de a traduce formele oralitatii la nivelul expresiei scrise, dar si de a transpune, în spaniola cubaneza, engleza ca limba privilegiata a oricarui show care se vrea cât mai stralucitor: „Showtime! Doamnelor si domnilor. Ladies and gentlemen. Va doresc, doamnelor si domnilor, sa aveti cu totii o seara foarte buna. Good evening, ladies and gentlemen. Tropicana, CEL MAI fabulos cabaret din lume… Tropicana, the most fabulous night-club in the WORLD… prezinta… presents… noul sau spectacol… its new show… în care artisti de renume continental… where performers of continental fame… va vor purta în lumea minunata… They will take you all to the wonderful world… si extraordinara… of supernatural beauty… si frumoasa… of the Tropics… Tropicul pentru dumneavoastra, dragi compatrioti… Tropicul la Tropicana!“ E momentul, aici, sa mentionam si extraordinara reusita a traducerii românesti, realizate de Dan Munteanu Colán, convins, dupa cum el însusi afirma, într-un binevenit cuvânt al traducatorului, ca „orice opera literara poate fi tradusa în alta limba, conditia fiind, desigur, aceea ca traducatorul sa reuseasca sa reconstruiasca în alta structura lingvistica textul original“. Prin urmare, prezenta versiune româneasca este prin excelenta „echivalenta“ – de un nivel remarcabil.
Dupa Prolog, personajele – o parte din ele! – sunt aduse în fata cititorului în prima secventa a cartii, intitulata „Debutantii“. Este vorba, sigur, despre o adevarata poetica a discontinuitatii, cu care lectorul trebuie sa se obisnuiasca, completata cu o tehnica de-a dreptul polifonica, în buna descendenta a lui Juan Rulfo, din „Pedro Páramo“, si cu o viziune a ambiguitatii structurale, excelent deprinsa de Cabrera Infante de la Juan Carlos Onetti. Urmatoarele capitole, „Seserbió“ (relatând ritualuri si practici magice de origine africana), „Casa oglinzilor“, „Vizitatorii“ si „Bataie de cap“, sunt intersectate permanent de o sectiune recurenta, Ea cânta bolerouri, iar metamorfoza lumii naturale în secvente de-a dreptul onirice da textului o aura de irealitate combinata cu parodia atotprezenta, în fata careia cititorul mai putin pregatit pentru astfel de experimente ramâne buimacit. Niciodata nu mai poti separa cu siguranta ceea ce este imaginat, real sau doar ipotetic, lumea textului devine o lume a infinitelor posibilitati, exemplul edificator fiind, poate, acela al domnului Campbell, turist american, care îsi relateaza aventurile prin Havana, însa versiunea lui e imediat corectata de cea a doamnei Campbell, doar pentru ca, la câteva pagini mai încolo, sa aflam ca cei doi nici macar nu erau casatoriti… („Povestea unui baston urmata de Spuneti“ si „Dvs. ce corecturi ale dnei Campbell“) Rezulta o „dereglare a tuturor simturilor / sensurilor“, dar într-un alt mod decât în cazul lui Rimbaud, cartea devenind un carusel verbal, semn caracteristic al procesului continuu de creatie – geneza si autogeneza în acelasi timp – a literaturii. Mai cu seama în „Bataie de cap“, permanentele interogatii si parodia ce afecteaza nivelul lingvistic structureaza o realitate verbala atotstapânitoare si de natura a modifica pâna si cele mai profunde convingeri ale cititorului. „Cine era Bustrofedon? Cine a fost cine va fi si cine este Bustrofedon? B? A te gândi la el e ca si cum te-ai gândi la gaina cu oua de aur, la o ghicitoare fara raspuns, la spirala. El era Bustrofedon pentru toti si totul pentru Bustrofedon era el. Nu stiu de unde dracu a scos vorbulita sau vorba asta urâta. Singurul lucru pe care îl stiu este ca numele meu era de multe ori Bustrofoton sau Bustrofotomaton, depinde…“ Cartea lui Cabrera Infante intra, astfel, si într-un dialog – nu o data tensionat – cu „Alice în Tara Minunilor“, de Lewis Carroll, iar capitolul urmator, „Moartea lui Trotki relatata de diferiti scriitori cubanezi, dupa mai multi ani, sau înainte“ reprezinta transcrieri ale parodiilor lui Bustrofedon, cel care imita si se amuza utilizând stilul mai multor autori latino-americani, unii dintre ei contemporani ai lui Cabrera Infante însusi.
Se detaseaza, în acest context, monologurile lui Codac, care relateaza, din perspectiva sa, întâlnirea cu Estrella, precum si întâlnirile femeii cu medicul psihiatru, în fata caruia îsi povesteste viata – victorie deplina a tuturor procedeelor oralitatii: „Vineri v-am spus o minciuna, domnule doctor. Enorma. Baiatul ala de care v-am vorbit nu s-a însurat cu mine. Eu m-am maritat cu alt baiat pe care nici macar nu-l cunosteam si el nu s-a casatorit cu mine, pentru ca era homosexual si eu am stiut-o din prima zi, fiindca mi-a spus-o el. Dar ma invita sa iesim pentru ca parintii lui banuiau ca cel mai bun prieten al lui era ceva mai mult decât cel mai bun prieten si îl amenintasera ca o sa-l trimita la o academie militara daca nu-si gasea o iubita. Dar eu n-am fost niciodata iubita lui. Desi pâna la urma n-au mai trebuit sa-l trimita la o academie militara“. Realitatea romanesca devine, o data în plus, exclusiv realitate verbala, pusa sub semnul multiplicitatii variantelor adevarului, iar „Trei tigri tristi“ se transforma, aproape pe nesimtite, în meditatie cu privire la nevoia romanului de a-si cauta mereu propria origine, mai cu seama cu scopul de a-si întemeia cu adevarat viitoarea viabilitate estetica. Cartea se dovedeste, însa, a fi, si efort de cautare a unui lector ideal, noul tip de lector ideal, ale carui coordonate sunt sugerate de Cabrera Infante de la începutul textului. Se instituie, treptat, si un nou cod de lectura, cu noi reguli – mai precis, aflat sub unica regula a totalei lipse de reguli! – iar realitatea este reinventata, prin cuvânt, de fiecare nou cititor, altfel ea e menita a înceta sa existe. Literatura nu mai e, asadar, doar semn scriptural, ci se adreseaza deopotriva ochiului si urechii, devenind o „arta totala“, a carei finalitate este, deloc în ultimul rând, aceea de a medita cu seriozitate, dincolo de permanenta parodie sau de pastisa ce pare a domina, pe alocuri, asupra sensului sensurilor literaturii într-o lume a permanentelor provocari extraestetice. De aici si efortul de parodiere a stilului marilor scriitori cubanezi, de la José Marti sau José Lezama Lima, la Alejo Carpentier sau Nicolás Guillen, din sectiunea amintita deja. „Trei tigri tristi“ apare, astfel, ca veritabila cautare atât a propriei origini, cât si a originii romanului, în ansamblu. Dar si cautare a unei realitati care se dovedeste mereu a fi pluristratificata si, practic, infinita – cel putin ca posibilitate a limbajului. Viata însasi e, în esenta, cautare, iar cartea lui Cabrera Infante, dincolo de permanentul spirit ludic care o anima, este si imagine – si metafora privilegiata – a existentei umane, cautare constanta, dincolo de moarte, ca sa-l parafrazam, aici, pe Quevedo.
„Petrecerea“, ultima – si cea mai vasta – sectiune a cartii, reprezinta dialogul dintre Arseio Cue si Silvestre, încheiat într-un delir verbal total, asemanator cu cel din piesele unui Eugen Ionescu, de pilda, finalitatea ei fiind si aceea de a demonstra cum, în anumite situatii, literatura se poate trasnforma în anti-literatura, Cabrera Infante prefigurând, astfel, multe dintre obsesiile de mai târziu ale postmodernismului. La un anumit nivel, cei doi sunt, metaforic, „doi tigri“ strabatând strazile Havanei, noaptea, incapabili sa stabileasca un real dialog, dovada a sterilitatii lumii în care traiesc – sau, poate, in care nu stiu cum sa traiasca. Nesiguranta, lipsa comunicarii si singuratatea consacra importanta multiplicitatii vocilor narative, dar si nevoia permanenta a unor puncte de vedere complementare, de natura sa clarifice perspectivele în aceasta adevarata „galerie de voci“ despre care vorbea Emir Rodríguez Monegal. Mario Vargas Llosa folosea si el naratorii multipli si punctele de vedere diferite, numai ca scriitorul peruan oferea sugestii si puncte de sprijin cititorului sau, menite a-l ajuta sa descifreze sensurile textului. Cabrera Infante nu mai procedeaza astfel, lasându-si lectorul singur într-un hatis verbal, adevarat labirint – acum, nu neaparat borgesian! – al sensurilor multiple si, nu o data, contrare. Scriitorul a vorbit, pentru a-si clarifica perspectiva, despre „tehnica posibilitatilor realizabile“, utilizata în literatura de autori extrem de diferiti, cum ar fi Sterne, Poe, Cortázar si, în primul rând, Cervantes însusi.
Estetica rupturii, despre care s-a discutat atât de mult în legatura cu aceata carte unica a literaturii universale, încheie un ciclu romanesc – sau prozastic – si pune, deopotriva, punctul final în contextul unei traditii epuizate estetic. De aici si semnificatiile tacerii, mereu abordate subtextual în „Trei tigri tristi“. Caci lumea pe care o descrie, fie si tangential, cartea lui Cabrera Infante, este a Havanei anilor de dinainte de instaurarea regimului lui Fidel Castro, dar toate elementele care ar fi putut sugera tensiunile politice ale lumii cubaneze a acelei epoci, sunt omise cu grija, „Trei tigri tristi“ fiind, din acest punct de vedere, „cel mai apolitic roman cubanez“, dupa cum nu putine voci ale criticii au afirmat. Însa, daca tinem seama de amanuntul ca aceata carte a fost mai întâi cenzurata drastic, iar apoi interzisa în Cuba, întelegem ca nostalgia niciodata direct exprimata a autorului fata de o lume aflata în pragul disparitiei au transformat textul într-un soi de manifest cu efecte extrem de puternice, „Trei tigri tristi“ devenind, privita astfel, cea mai politica scriere a acelor ani – si, deopotriva, cea mai subversiva. Textul e, pe alocuri, asemenea unui lant izotopic, alegorie a vietii, relatia omului cu orasul având (si) ecouri rousseau-iste, societatea fiind aceea care îl corupe pâna si pe cel mai inocent membru al sau.
Iar nostalgia acelei Havane care, dupa ascensiunea la putere a lui Fidel, a încetat sa existe, îl marcheaza pe Cabrera Infante de la un capat la altul al acestei carti. De aici obsesia timpului – dar si a a spatiului privilegiat si imposibil de regasit altfel decât prin recursul la aminitire si la cuvânt. Sau la discursul parodic si oral, plin de umor si provocând, adesea, râsul, doar pentru ca, astfel, autorul sa-si poata ascunde lacrimile.