Manuel Rivas, Creionul tâmplarului, traducere de Alexandra Reocov, Bucuresti, Curtea Veche Publishing, 2011.
„Dictatura – orice dictatura – nu afecteaza niciodata o singura generatie. In Spania, de pilda, oameni de vârsta mea, asadar care au trait catre sfârsitul epocii lui Franco, au senzatia ca, desi nu au cunoscut primii ani ai franchismului, au fost lipsiti de o serie de lucruri fundamentale, resimtind inca acut o anumita teama de a-si exprima deschis opiniile sau de a spune exact ceea ce gândesc“, afirma Manuel Rivas (nascut in 1957, in La Coruña), unul dintre cei mai importanti autori spanioli ai prezentului si, deopotriva, una dintre vocile de seama ale literaturii galiciene – unele creatii ale sale fiind, de altfel, scrise chiar in aceasta limba. Acesta este si cazul romanului „Creionul tâmplarului“ („O lápis do carpinteiro“), aparut in anul 1998, tradus rapid in peste douazeci de limbi, cunoscând imediat un urias succes – atât la publicul cititor, cât si la critica literara – incununat cu numeroase si prestigioase premii si ecranizat, in 2003, in regia lui Antón Reixa. Cartea abordeaza tocmai tema despre care autorul a vorbit in repetate randuri, dictatura, analizând nu doar cauzele istorice ale acesteia sau circumstantele in care Franco a ajuns sa domine Spania, ci mai cu seama efectele terorii si ale violentei asupra oamenilor.
Razboiul Civil (1936-1939) a lasat, se stie, urme adânci asupra politicii si economiei spaniole, dar a avut si insemnate consecinte estetice care marcheaza proza din acest spatiu cultural, iar acestea au devenit tot mai evidente odata cu trecerea timpului. Iar daca un scriitor precum Alberto Méndez se raporta mai degraba la dimensiunea militara, descriind, asa cum se intâmpla in excelentul sau volum de povestiri, „Floarea soarelui oarba“, tradarile si victoriile unor oameni care, finalmente, nu mai stiau nici ei daca sunt invinsi sau invingatori, Manuel Rivas, plasând actiunea din „Creionul tâmplarului“ in Galicia, mai precis incepându-si relatarea cu descrierea atmosferei din Santiago de Compostela, ofera o dimensiune accentuat simbolica, mizând mult pe proza de atmosfera si pe un lirism excelent dozat, activitatea de poet a autorului contribuind mult la configurarea unui spatiu care, dincolo de dimensiunile fizice, rezista prin acelea simbolice. Actiunea incepe la câtiva ani dupa moartea lui Franco, pentru ca, ulterior, sa devina retrospectiva si sa se axeze asupra perioadei Razboiului Civil, având pe de o parte un protagonist remarcabil, doctorul Daniel Da Barca, dar si o voce narativa privilegiata, prin intermediul careia sunt relatate, de altfel, majoritatea intâmplarilor, si anume cea a lui Herbal (gardian la mai multe dintre inchisorile unde Da Barca fusese inchis), cel care rememoreaza faptele de atunci in fata unei tinere, Maria da Visitação, una dintre fetele de la bordelul condus de fostul tortionar falangist.
Manuel Rivas ezita sa-si exprime in mod direct propriile opinii sau simpatii politice, prezentând totul cumva mediat, prin intermediul unei istorii de si despre razboi, stiind, in plus, cum sa utilizeze o serie de procedee venite fie pe filiera romanului psihologic, fie pe aceea a naratiunii de tip magic, dar depasind, prin constructie si prin semnificatia faptelor relatate, orice efect artificial, dar si impresia de lipsa a naturaletei. „Pe mine politica nu prea ma intereseaza“, spune Carlos Sousa, ziaristul trimis, de publicatia pentru care lucra, sa realizeze un interviu cu doctorul Daniel Da Barca, aflat in pragul mortii. „Ma intereseaza mai mult omul.“ Insa Rivas, scriind istoria lui Da Barca si a idealurilor acestuia precum si a ideilor de stânga ce animau in mare parte intelectualitatea anilor ’30 in Spania, demonstreaza ca, pentru adevaratii eroi – nu pentru aceia care s-au bucurat de elogiile contemporanilor sau de gloria (efemera, desigur!) a victoriei – convingerile, ideile (fie ele si politice) si pasiunea pusa in ajutorarea semenilor sau macar in alinarea suferintelor acestora sunt inseparabile. Acesta este cazul lui Daniel Da Barca, urmarit ani de zile de Herbal, falangist nu neaparat din convingere, ci dintr-un sentiment al datoriei total gresit inteles, o datorie facuta, insa, intotdeauna, fara vreo convingere si fara intelegerea semnificatiilor vreunei ideologii. Herbal este, insa, acelasi gardian zelos care, la un moment dat, il impusca pe unul dintre prizonierii incarcerati la Santiago de Compostela, un talentat pictor, pentru a-l scuti de tortura si de mutilarea la care, altfel, ar fi fost supus. Anterior, temnicerul fusese, asemenea tuturor celorlalti prizonieri, fascinat de arta uluitoare cu care artistul desena, cu un simplu creion de tâmplarie, imagini celebre ale porticului catedralei din Santiago, punând insa, in locul chipurilor apostolilor sau sfintilor, fetele chinuite (dar transfigurate de credinta in adevarul ca binele inca mai exista in lume in ciuda atrocitatilor comise de oamenii lui Franco) ale detinutilor, tovarasii sai de suferinta. Desigur, cadrul de desfasurare a acestor intâmplari, ca si modul in care pictorul deseneaza, in hasuri si tuse simple si sigure, uneori cu o brutalitate ce ar parea de-a dreptul grotesca daca nu ar fi tragica, trimite in mod clar la opera lui Goya, materialul uman fiind oarecum asemanator cu acela din celebrele Capricii. Tot de acolo pare desprinsa si atitudinea lui Herbal, precum si initiativa sa de a-l salva pe talentatul prizonier ucigându-l; moment, pentru autor, sa realizeze o alta intoarcere in timp, de asta data in trecutul personal al lui Herbal, cel care, cu pistolul in mâna, isi aminteste de unchiul sau care, vânator fiind, ucidea animalele prinse in capcane pentru a le scuti de suferinte. Dar se pare ca fascinatia pe care Herbal o simte fata de pictor nu dispare odata cu moartea acestuia, ba chiar dimpotriva: caci, vazându-l cazut, criminalul ia creionul pe care victima ii avea asupra sa, purtându-l, de atunci, dupa ureche si fiind pentru totdeauna insemnat de acest inedit accesoriu. Care devine, pe nesimtite, o adevarata manifestare a spiritului celui mort, in stare sa determine cel putin unele dintre actiunile lui Herbal si sa-l faca pe acesta nu neaparat mai uman – ar fi fost extrem de greu – ci, macar uneori, mai milostiv. In acest fel, cel care il ura pe Daniel Da Barca pentru ca el era urât si bolnavicios, iar Daniel tânar, fermecator si invatat (si mai avea si o iubita uluitoare, Marisa Mallo, cea mai minunata femeie pe care Herbal o vazuse vreodata), se transforma nu chiar intr-un inger pazitor al condamnatului, dar, oricum, in umbra acestuia. O umbra pe care simte instinctiv ca, oricât ar incerca, nu ar reusi sa o ucida, pentru ca, oricât de ignorant, Herbal intelege ca, daca ceva ireparabil i s-ar intâmpla doctorului, el insusi, nemilosul temnicer, ar fi anulat si distrus definitiv.
Romanul rezista, asadar, printr-un erou, Daniel Da Barca, si printr-un antierou prezentat mai cu seama drept voce narativa, Herbal. In fond, tot ceea ce cititorul afla despre Da Barca este prin intermediul lui Herbal, cei doi devenind, practic, inseparabili. Insusi Herbal devine, treptat, un dublu al lui Da Barca, un Daniel lipsit de stiinta si de constiinta si, mai ales, incapabil sa spere. Iar Daniel Da Barca, urmas demn al profetului biblic Daniel si aflat, ca si acesta, sub protectie divina, altfel fiind greu de explicat salvarile sale cvasimiraculoase de la repetatele executii pe care le traieste si le infrunta, se distinge mai ales prin imensa speranta pe care, fara sa stim daca o nutrea intotdeauna si el insusi, stie sa o insufle celor din jurul sau, fie ca e vorba despre colegii de celula, fie de pacienti, fie de frumoasa sa logodnica si apoi sotie, Marisa. Acestia, chiar si personajele episodice, inteleg incomparabil mai mult decât Herbal, insa el ajunge sa traiasca doar prin ei, incapabil sa aiba vreo alta existenta in afara lumii din penitenciar. Paradoxal, tocmai fiindca traieste prin ei si e fascinat de toti acestia, Herbal isi propune, in unele momente sau situatii, sa le faca rau, sa ii distruga, insa sfârseste ca, dorind sa-i vada suferind pe cei din jur, sa-i salveze, tocmai din cauza simbiozei neobisnuite care se stabileste intre ei. Brutalul gardian ajunge, practic, sa faca uneori bine tocmai incercând si dorind sa faca rau, momentul cel mai relevant in acest sens fiind intâlnirea lui Da Barca cu Marisa, in trenul care il ducea pe tânarul doctor spre un nou loc de detentie, si tardiva si trista noapte a nuntii de care cei doi indragostiti au parte, in cele din urma, doar pentru a fi despartiti in zorii zilei. Daniel, insa, va fi eliberat la mijlocul anilor ’50, va pleca din Spania, unde va reveni doar dupa moartea lui Franco, pentru a se stinge acasa.
In toti acesti ani, creionul de tâmplarie al pictorului, cel pe care Herbal il poarta mereu dupa ureche, devine o adevarata voce a constiintei celui mort, iar treptat, o voce a constiintei care finalmente va incerca sa se manifeste, a fostului gardian. O voce care vorbeste mereu despre adevar, bine si frumos, chiar si in mijlocul unei lumi a raului, a tenebrelor si a violentei, asa cum era Spania din anii Razboiului Civil. Doar aceasta voce il salveaza, fie si partial, pe Herbal si il face sa inteleaga ca, uneori, pâna si in inima unui monstru, asa cum il considerau inclusiv membrii familiei sale, se poate naste compasiunea. De aici si sensul sperantei, noul sens al sperantei pe care il poarta romanul lui Rivas. Si tot de aici si capacitatea protagonistilor de a vibra in fata amintirii picturii lui Turner sau a frumusetii vreunui peisaj galician, chiar si in mijlocul degradarii si sub amenintarea mortii. Creionul tâmplarului – adica, acum, al pictorului – uneste trecutul si prezentul, prin intermediul acestui detaliu privilegiat Rivas reusind sa exprime si ceea ce critica a numit, in cazul prozei sale, „nostalgia pentru invinsi si invingatori deopotriva“. Caci, in romanul acesta, lumea nu e niciodata pictata in alb si negru, comunistii sau anarhistii nu sunt descrisi ca fiind mai buni decât falangistii doar pe temeiul ca imbratiseaza o ideologie diferita. Razboiul ii transforma pe toti, succesiv, in calai si victime, excelent descrise de un scriitor care stie cum sa utilizeze cuvintele de care chiar si generatia sa ajunsese sa se teama, insa nu doar pentru a contura istorii de si despre razboi, ci, deopotriva, pentru a spune câte ceva esential despre oameni si imperfectiunile lor, dar si despre capacitatea artei de a transfigura chiar si cea mai inspaimântatoare realitate.