Intertextualitatea
filmelor lui Cristi Puiu
Filmele lui Cristi Puiu continua traditia filmului despre Raul absolut personificat de figura psihopatului asasin. Pentru început, din lunga galerie a acestor personaje se poate lua ca reper Norman Bates din „Psycho“ (Hitchcock, 1960). Dar nu acest mult analizat psihopat (1) este modelul filmelor lui Puiu, ci o alta serie de personaje derivate din prototipul lui Hitchcock.
În primul rând, actiunile, tempoul si comportamentul personajului psihopat din „Aurora“ trimite la traditia filmului care dezvolta extensiv momentele de dinaintea asasinatului: „Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles“ (Chantal Akerman, 1975), „Dillinger is Dead“ (Marco Fererri, 1969) si „Èlephant“ (Gus van Sant, 2003). E mentionata în contextul studiului comparativ al filmului lui Akerman si scena trezirii tinerei slujnice din „Umberto D.“ (Vittorio de Sica, 1952), Maria. Paralelismul dintre aceasta secventa si cotidianul din „Jeanne Dielman“ e mai greu de sustinut deoarece personajul lui De Sica are o traire afectiva continuu exprimata pe durata secventei (2). Ramâne însa de retinut filiatia realismului si neorealismului cinematografic între filmele citate. Vom pastra în prezentul articol perspectiva unei analize a constructiei cinematografice de tip realist a psihopatului (non-umanul) pentru a explica în cele din urma apartenenta filmelor regizorului român la traditia realismului.
Personajul tipic
Personajele din aceste filme sunt tipice pentru o clasa de vârsta si o conditie sociala. Ele nu traiesc nici drama pauperitatii negre, dar nici nu evolueaza în spleen-ul bogatiei excesive. În primul rând, peliculele citate detaliaza metodic gesturile cotidiene ale personajelor. Filmul profileaza, pe de o parte, caracterul lor tipic, casnic, lipsit de însemnatate prin banal si, pe de alta parte, caracterul lor repetitiv, iteratia ritmica a unui scenariu de actiune casnica. O parte din notiunea de realism este extrasa tocmai din tipicalitatea actiunilor. Realismul e atras de gesturile tipice înscrise în universalitatea unei conditii sociale banale. Actiunile simple ale casei (gatitul, asezatul mesei, pregatitul patului, cititul ziarului, baia sau dusul, tricotatul, curatatul cartofilor) sunt puse în evidenta. Fiecare actiune se bazeaza pe un script sau scenariu recunoscut de catre spectator ca (extrem de) familiar. Realismul acestor filme este produs de faptul ca se bazeaza pe „scheme mentale care dau un sentiment de tipicalitate si familiaritate“ (Grodal 2009:251) (fig. 01).
Aproape mecanic Jeanne pune mâncarea în farfurii. Cu minutiozitate Glauco din „Dillinger“ desface, curata si remonteaza un pistol ruginit si, la fel de tipicar, gateste dupa o carte de bucate. Viorel, protagonistul din „Aurora“, pe acelasi model, monteaza si testeaza cu minutia detaliului o pusca de vânatoare. Alex din „Elephant“ face o proba a pustii de razboi pe care a primit-o prin posta.Viorel este omul detaliului care verifica cu insistenta parametrii tehnici ai cuiului armei (fig. 02). Personajele cumuleaza aceste scripturi de mici dimensiuni fara graba, animate de atentia asupra detaliului. Scopul acestor actiuni e secundar iar procesul de desfasurare al scriptului este primordial. Descrierea insistenta a obsesiei cu care personajul se apleaca asupra detaliului, adica a lucrului bine facut, provoaca dupa o vreme spectatorului o doza de suspiciune si iritare. Scripturile cumulate nu fac decât sa-i genereze o tensiune care se mareste cu fiecare moment. „Jeanne Dielman“ dureaza, de altfel, trei ore si treisprezece minute de proiectie iar „Aurora“ trei ore. Spectatorul asteapta sa se „întâmple“ ceva. Fie se concentreaza asupra spectacolului banalitatii, la pânda pentru a nu pierde eventualul moment supriza care ar trebui sa intervina, fie – ceea ce este suscitat programatic la „Jeanne Dielman“ –, pierde concentrarea, se plictiseste si paraseste sala de proiectie (3).
„Marfa si banii“ (2001) este un film narativ clasic care-i provoaca spectatorului o asteptare de tip basm. Începutul filmului induce spectatorului o asteptare narativa privitoare la o amenintare posibila (4). Eroului i se impune o interdictie (de a nu se opri sub nici un pretext pe drum) pe care, evident, o încalca. Conform acestei scheme narative clasice stim ce va urma: eroul va avea de înfruntat oponentul negativ care va îmbraca o forma agresiv-monstruoasa. Astfel, lunga secventa a unui dialog minor între adolescenti de-a lungul drumului în automobil de la Constanta la Bucuresti este resimtita de spectator ca un suspense datorat tensiunii create de asteptarea ca pericolul sa se concretizeze. Secventa este astfel resimtita ca suspense, ca o amânare calculata a unui deznodamânt. Urmatoarele filme ale regizorului român renunta la aceasta structura. În „Moartea Domnului Lazarescu“ (2005) si în „Aurora“ (2010) suspense-ul pregatit este eliminat. Situata mai aproape de modelul „Jeanne Dielman“, naratiunea prefera acumularea unei tensiuni difuze care nu a fost explicit tematizata. Opozantul sau Raul nu va disparea, ci va fi reprezentat, asa cum vom vedea mai jos, sub o alta forma.
Modurile de reprezentare realiste
Teoreticianul danez Torben Grodal distinge doua tipuri de realism cinematografic. Anumite tipuri de realism „se bazeaza pe ideea ecranului ca o fereastra transparenta si altele subliniaza rolul producatorului, realizatorului“ (Grodal 2009:251).
În filmele supuse aici analizei, reprezentarea cinematografica nu produce lacune perceptibile în desfasurarea unor actiuni casnice, ci, dimpotriva, are tentatia de a urmari în coincidenta temporala actiunile pe care le performeaza protagonistii. Timpul din diegeza tinde sa fie coincident cu timpul de ecranizare. De exemplu, în cazul actului banal al gatitului într-o mica bucatarie de bloc („Jeanne Dielman“ si „Dillinger“), timpul de pe ecran tinde sa coincida cu timpul desfasurarii scriptului în diegeza, în lumea fictionala. Scena, într-o alta secventa, ecranizeaza toata durata demontarii pieselor metalice ale unui pistol ruginit ori durata prepararii si strângerii mesei. Este realist ceea ce este perceptual determinat: adica, altfel spus, ceea ce este „particular, complex si unic“ (Grodal 2009:254). „Realismul este un echilibru între unic (care da proeminenta realismului) si tipic (care da credibilitate cognitiva si familiaritate realului) (Grodal 2009:256). Actiunile sunt tipice iar detaliile sunt unic particulare (5).
La Akerman si partial la Fererri unghiul de vedere al camerei de filmat e neutru si opteaza pentru pozitia de vizualizare a scenei, optima optic si schematic familiara. Însa vorbim de o dominanta a filmului. „Recunoasterea obiectelor are o pozitie canonica (de unghi), de punct de vedere. Perspectiva canonica e mai realista si mai putin expresiva“ (Grodal 2009:257). Un cal reprezentat din lateral e mai usor de recunoscut fata de un cal reprezentat frontal sau dorsal. Camera de filmat are tendinta de a nu se face remarcata pentru a lasa loc unui realism al transparentei. Spectatorul priveste scena ca pe o fereastra neutra.
Camera umanizata si
imperfect perceptuala
O a doua forma de ecranizare realista introduce o camera cu trasaturi umane inserata în interiorul scenei filmate (6). Filmarea si camera de tip John Cassavetes („Faces“, 1968, „ A Woman Under the Influence“, 1974) au loc în interiorul scenei. Camera de filmat de tip steadycam aproape ca atinge personajele de care se apropie si se îndeparteaza pe durata unui plan secventa la Lars von Trier („Breaking the Waves“, 1996), Aleksandr Sokurov („Arca rusa“, 2002) sau la fratii Dardenne.
Camera cu trasaturi umane, asociata unor imperfectiuni de înregistrare, de exemplu cu granularitatea unei camere de amator sau a unei camere digitale ieftine, sustine al doilea tip de realism. Realismul imperfect perceptual e transformat în realism emotional si induce sentimente de stres spectatorului (7). Realismul imperfect perceptual poate fi un dispozitiv retoric (lipsa de însemnatate a obiectului e suplinita de proeminenta miscarii de camera si de interventia unor cadrari si unghiuri ciudate care dau greutate retorica scenei reprezentate) sau ca o forma auto-constienta de a sublinia rolul realizatorului („am fost aici si am înregistrat“). Întrebarea este daca imperfectiunile sunt motivate de situatia de înregistrare.
„Avem doua idei de realism: una centrata pe viziunea subiectiva a celui care experimenteaza (conceptualizatorul) si cealalata centrata pe lumea obiectiva externa. Realismul imperfect perceptual e o forma de marcare a prezentei enuntatorului sau a experimentatorului. Multiplele tipuri de realism sunt o consecinta a faptului ca realitatea are multiple fatete si este deschisa“ (Grodal 2009:260). Avem o întelegere graduala, pragmatica, a ceea ce consideram realist.
Camera si dorsalitatea
În modalitatea numita aici a imperfectiunii perceptuale, camera va alege un unghi marcat de o constructie perceptuala frapanta a scenei, o cadrare particulara care e scoasa astfel în evidenta. Sa consideram momentul asasinatului detectivului Arbogast de catre Norman Bates din „Psycho“. Acesta este un moment cheie pentru o pozitionare perceptuala asupra scenei asasinatului care, pe de o parte, dezvaluie si, pe de alta, ascunde (sintetizam fara a intra în detaliile analizei acestei scene). Pe scurt, scena asasinatului este reprezentata în prima parte de o camera subiectiva si în a doua din perspectiva de sus în ax („God’s eye“). Ceea ce este de subliniat este faptul ca în anumite momente camera îsi afirma prezenta ca dispozitiv autonom de transmitere-ascundere a informatiei narative, fiind subordonata logicii sale proprii si nu a aceleia de simpla înregistrare transparenta, optic ideala, a scenei realiste. Camera poate premerge, premedita ceea ce se va petrece în scena reprezentata sau poate fi „luata prin surpindere“ de ceea ce are loc în fata ei.
În „Moartea Domnului Lazarescu“, o scena este simptomatica pentru acest al doilea mod de ecranizare. Personajele sunt pe culoarul unui spital. Asistenta medicala de pe ambulanta este cadrata în plan american. Se aude off-cadru plânsul unei femei. Atât asistenta cât si pacientii care îsi asteapta rândul la cabinetul medicului întorc capul spre sursa sonora. Camera de filmat, dupa o clipa de asteptare, panorameaza în cele din urma catre sursa sonora din stânga. Indicii de realism documentar (de reportaj) sunt prezente în aceasta ezitare. Camera nu „stie“ dinainte ceea ce se va întâmpla în lumea fictionla, ci – surprinsa de evenimente –, urmeaza actiunile din diegeza (8). De o maniera similara este formata scena omorului din liceul în „Elephant“ (2003) al lui Gus van Sant. Camera are un unghi de filmare redus si asociat numai unei parti restrânse din scena. Camera de filmat este o modalitate de a concepe scena din interior, restrictionata de o perceptie limitata. Ea este o conceptualizare aflata sub tensiunea generata de frustrarea datorata dependentei de un dispozitiv de perceptie cu alegeri scopice „personale“ si „obscure“.
În „Aurora“, scena crimei din parkingul subteran (notarul si amanta) este cadrata de la distanta iar automobilul si pilonii de sustinere împiedica vizualizarea optima, ca si cum cineva ar fi martorul voaieur al scenei, dar nu se afla pozitionat în unghiul de vedere ideal. A doua serie de crime din casa (soacra si socrul) sunt vizualizate de o camera care evita sa urmeze „firul actiunii“, care asteapta, anticipeaza sau chiar pare a se ascunde (pentru a suscita astfel si voaierismul spectatorului). De o alta maniera identificarea cu camera nu cuprinde aici si identificarea imediata cu personajul, cu punctul sau de vedere.
Camera proiecteaza spectatorul în psihodrama scenei primitive a privitului pe gaura cheii, a interdictiei scopice (Freud, Lacan). Ceea ce îi era interzis protagonistului în basmul „Marfa si banii“ ne este interzis noua, spectatorilor, si culpa vizionarii fetisiste este o consecinta a nerespectarii acestei interdictii de a vedea scena: evident, cea a dorintei, a atractiei erotice si apoi a violentei si omorului. Corpul intim este spionat de camera la dus, la baie sau în goliciunea sa de pacient medical (fig. 03). De asemenea, crima si asasinatul sunt privite prin filtrul voaierismului. Vinovatia perversiunii camerei – care priveste pe ascuns scena crimei fara sa intervina –, se transfera, prin identificarea privirii noastre cu privirea camerei, noua, spectatorilor. De altfel, dorinta noastra (evident perversa) de a vedea corpul obiect al privirii si victima a violentei este frustrata si incitata de ceea ce nu arata camera. Spectatorul martor al scenei dorintei erotice si a omorului se afla într-o stare de disonanta cognitiva. Disonanta cognitiva este rezultatul conflictului dintre doua atitudini contrare: pe de o parte doresc intens sa vad scena crimei în detaliul sângeros si violent; pe de alta parte, stiu ca este interzis, ca ar trebui sa nu vad asa ceva si sa fac ceva ca sa opresc violenta. Spectatorul este disociat între dorinta perversa si interdictia morala: „vreau sa vad desi stiu ca e pervers“. Desigur ca thriller-ul se bazeaza pe acest mecanism ambivalent al atractiei-respingere: „sunt fascinat de ceea este reprimat, dezgustator“ (Carroll 1990:188) (fig. 04).
NOTE
1.De vazut analizele lui Zizek din „Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)“, 1992
2.Un alt personaj psihopat care pune mâna pe pusca, exasperat de monotonia, frustrarile, mediocritatea si alienarea vietii sale este subiectul unui film Hollywood narativ clasic: „Falling Down“ (Joel Schumacher, 1993) . O alta „victima“ paranoic hipersensibila a „Celuilalt“.
3. Este de argumentat daca durata si stilizarea scenelor din „Jeanne Dielman“ provoca spectatorului o lectura non-figurativa a filmului, asa cum e explicat de catre Andrei Gorzo (2012:183). Pauperitatea decorului, simetriile compozitionale si ritualizarea comportamentului protagonistei pot facilita o lectura de tip abstract a peliculei, dar acest lucru ramâne o optiune pragmatica (depinde de atitudinea spectatorului).
4. Si, cum remarca Gorzo, introduce un dispozitiv narativ Hollywood clasic: „ceasul care ticaie“, adica un moment limita care trebuie respectat (Gorzo 2012:245).
5. Elipsele temporale sunt stilistic marcate (taieturile de montaj elimina portiuni de actiune bine definite) si sunt rationalizate la nivelul motivatiei personajului. Scenele de sexualitate din „Jeanne Dielman“ sunt „taiate“ la montaj cu o incizie a corpului textual al filmului – taietura de montaj –, asa cum protagonista, la final, va taia corpul victimei. Textura filmului este taiata asa cum personajul face o incizie în corpul victimei sale. Totodata scenele eludate sunt o forma de lapsus a personajului. Se poate considera ca filmul pune în scena exact ceea îsi aminteste personajul feminin. Momentele în care ea se retrage pentru prostitutie cu diversi clienti sunt amnezic sterse din memoria sa si din timpul de ecranizare.
6. „Umanitatea“ acestei camere rezulta din unghiul de filmare – e situata la nivelul ochiului unui om în picioare –, din viteza de deplasare – cea a unui individ –, fara sa poata face o miscare de travelling rapid ori de dolly si, în cele din urma, din punctul de vizualizare (nu adopta pozitii imposibile în decorul dat: nu poate filma din zid, de foarte de sus sau de sub pamânt). Obstacolele fizice din interiorul scenei, ale profilmicului sunt obstacole scopice pentru dispozitivul numit camera de filmat.
7. Un alt exemplu instructiv este falsul documentar „The Blair Witch Project“ (Myrick si Sanchez) care sustine stresul thriller-ului prin camera marturie a faptului ca povestea a fost filmata „pe viu“.
8. Scena este discutata ca o manifestare a formei de „documentar observational imaginar“ la Gorzo (2012:210, 255)