Jeanette Winterson, Sexul ciresilor, traducere de Ana Chiritoiu, Bucuresti, Editura Humanitas Fiction, 2009
„Portocalele nu sunt singurele fructe“, afirma Nell Gwyn, intr-o scena esentiala a romanului de debut al lui Jeanette Winterson care poarta, de fapt, tocmai acest titlu, „Oranges Are Not the Only Fruit“ (1985). Si, intr-adevar, dupa cum romanciera britanica va demonstra in cartile sale ulterioare, chiar asa stau lucrurile, caci, dupa portocale, ea va scrie, in „Sexul ciresilor“ (1989), nu doar despre cirese, ci si despre un uluitor ananas, cel dintâi ajuns in Anglia secolului al XVII-lea, adus fiind de peste mari si tari si prezentat multimii uluite, ba chiar si despre banane, privite, la inceput, cu mare neincredere (dezgust?) de puritanii londonezi, care vor ajunge sa discute pe larg nu despre sexul ingerilor, ci si despre acela al fructelor… Desigur, utilizarea imaginii fructelor ca metafora a sexualitatii nu e ceva nou in literatura – si cu atât mai putin in literatura postmoderna. Insa in cazul prozei lui Jeanette Winterson – si, poate mai mult decât oriunde altundeva, in „Sexul ciresilor“ – fructele sunt acelea care dau cartii intreaga savoare, chiar daca, sa recunoastem, in anumite fragmente, aceasta strategie risca sa faca mesajul romanului suficient de greu de perceput, tocmai din cauza excesului aromatic, scapat, uneori, de sub control.
A Douasprezecea Printesa
Având actiunea plasata, in cea mai mare parte, in secolul al XVII-lea, romanul acesta pune alaturi – iar alteori amesteca de-a dreptul – povestirea, istoria si „metafictiunea istoriografica“ (pentru a repeta sintagma impusa de Linda Hutcheon), cu scopul de a evidentia existenta a doi naratori: Jordan, copil orfan, salvat de la inecul in apele Tamisei si Femeia cu Câini, mama adoptiva a acestuia. Iar daca Jordan e fascinat de calatorii si de tot felul de fructe si obiecte exotice, pentru dobândirea carora isi va pune nu o data chiar viata in pericol, Femeia cu Câini ramâne in mod esential legata de ambianta londoneza, fiind apropiata doar de câinii pe care ii creste, caci afectiunea umana ii e, practic, necunoscuta, in primul rând din cauza infatisarii si a dimensiunilor sale uriase, desprinse, parca, din proza lui Rabelais, ea parând a fi mai asemanatoare cu Gargantua si Pantagruel decât cu cine stie ce personaj al literaturii contemporane. Pe fondul inclestarilor (prezentate cel mai adesea in cheie grotesca!) intre regalisti si sustinatorii lui Oliver Cromwell, Femeia cu Câini isi afirma fara preget sentimentele antipuritane, iar Jordan, ajuns asistent al lui John Tradescant, gradinarul Casei Regale, va calatori pe meleaguri indepartate, din Italia ori Franta si pâna in Persia sau Barbados, pentru a aduce de acolo acele lucruri care merita vazute la Londra (intre ele, evident, numeroase fructe!), dar, in cursul acestor calatorii, o va intâlni si pe frumoasa Fortunata, minunata printesa-dansatoare, Cea de-a Douasprezecea Printesa, pe care nu o mai poate uita, insa pe care, ca intr-un basm, va trebui s-o caute pâna la capatul lumii. Calatoria sa devine, astfel, nu doar descoperire a unor noi geografii si nu doar explorare a unor teritorii exotice, ci mai cu seama o veritabila cautare. A iubirii pierdute si, deopotriva, cautare de sine, caci, pornit pe urmele Fortunatei, cea care reusea sa calatoreasca pe boarea diminetii, atârnând de cer un fir subtire pe care il tot lega si dezlega, Jordan va ajunge nu doar sa le intâlneasca pe celelalte unsprezece surori ale acesteia, printese care danseaza, in fiecare noapte, intr-un oras indepartat, ci si sa inteleaga, finalmente, cine este el insusi cu adevarat. Iar cititorul, ca urmare a unui artificiu narativ al lui Jeanette Winterson, sa concluzioneze ca, in fond, in trei sute de ani nu se va schimba nimic fundamental, nici in lume, si nici in sentimentele umane: dovada noile imagini ale lui Jordan si ale Fortunatei in plin secol XX. Caci, folosindu-se de implicatiile temei dublului, autoarea construieste, in finalul cartii, o intâlnire dupa veacuri intregi de cautari, a celor doi indragostiti – care, desigur, ca intr-un basm (acum unul postmodern!), vor sfârsi prin a se recunoaste si, deopotriva a constientiza intreaga literatura de pâna atunci dedicata acestui subiect si, implicit, a se raporta la ea.
O heterotopie experimentala
„Sexul ciresilor“ implica, insa, si alte câteva probleme care au preocupat-o pe Jeanette Winterson de-a lungul intregii sale activitati literare de pâna acum. Faptul este evident mai cu seama daca avem in vedere cele doua epigrafe ale cartii, subliniind natura experimentala a acestui roman, ce are ca punct de pornire teoria lui Benjamin Lee Whorf cu privire la esenta temporalitatii, asa cum este aceasta reflectata si inteleasa de populatia indiana Hopi, „care are un limbaj la fel de sofisticat ca al nostru, care insa nu poate exprima trecutul, prezentul si viitorul.“ Deopotriva, insa, cartea se raporteaza la conceptia newtoniana asupra universului si a naturii materiei. Prin urmare, cititorul va avea in fata, in permanenta si in mod simultan, mai multe dimensiuni temporale, mai multe voci narative si mai multe spatii de desfasurare a actiunii, „Sexul ciresilor“ tinzând sa devina veritabil discurs narativ polifonic, in care Winterson juxtapune imaginea occidentala a temporalitatii – inteleasa in primul rând drept cronologie – cu aceea a tribului Hopi, marcata de viziunea atemporala. Prin urmare, timpul devine un construct imaginativ, in care trecutul, prezentul si viitorul tind sa fie simultane, iar universul fictional din romanul acesta ar putea sa fie descris prin intermediul termenului impus de Michel Foucault, „heterotopie“, adica „un soi de dezordine ce include in sine numeroase ordini posibile“. Desigur, aceste sectiuni de ordine reusesc sa corespunda doar partial cu capacitatea cititorului de a percepe realitatea fictionala in mod global, câta vreme Jeanette Winterson se lanseaza si in extrem de indraznetul proiect de a submina – cel putin la nivel narativ – pâna si teoria einsteiniana a relativitatii… Rezultatul va fi acela ca „Sexul ciresilor“ distruge consacratul continuum spatio-temporal si il inlocuieste cu un mod de existenta arbitrar, in care filosofia esoterica a protagonistilor si elementele de magie – postmoderna sau nu – ar fi menite sa domine totul, pâna si actul lecturii. Heterotopia rezultata astfel va fi bazata, asadar, pe o serie de opozitii duale, prin intermediul carora autoarea urmareste sa structureze o adevarata ordine experimentala, prin care sa se dea o replica oricarei entitati lineare, fie ea temporala ori spatiala. De aici cele doua voci narative, precum si permanenta dubla articulare a discursului romanesc. Jordan mai cu seama e cel menit a depsi orice granita intre materie si energie narativa, intruchipând, astfel, esenta viziunii romanesti si simbolice a lui Jeanette Winterson din acest roman.
Melancolii postmoderne
Dincolo de toate aceste detalii de structura, este evident, inca de la prima lectura, ca autoarea incearca sa aduca in prim plan o serie de strategii venite pe filiera realismului magic (à la Gabriel García Márquez), pe care le combina, cu mai bune (sau mai putin bune!) rezultate estetice, cu o ironie ce se vrea a fi muscatoare si desprinsa din paginile unui Swift. De aici frecventa citare a numerosi autori, de la Byron sau Robert Browning la Fratii Grimm – si tot de aici destructurarea imaginii initiale de basm pe care invocarea celor douasprezece printese dansatoare o da cititorului: caci unsprezece din ele vor ajunge sa-si ucida sotii cu care, in paranteza fie spus, fusesera silite sa se casatoreasca, in câte o scena care numai cu povestile cu zâne nu mai are legatura. Iar daca, de exemplu, Kingsley Amis se folosea in cartile sale de personajele feminine pentru a-si exprima mizantropia, Jeanette Winterson aduce in prim plan câteva imagini masculine ca metafore ale unei lumi fundamental ipocrite. Observam, asadar, ca „mestesugul altoirii plantelor“, de care tânarul Jordan e atât de fascinat (de aici si titlul cartii, caci, la capatul a numeroase experiente, gradinarii Curtii Regale vor produce un nou soi de cires, al carui sex va fi considerat… feminin!) e prezent, ca strategie subtextuala, in mai toate demersurile autoarei. Caci vocea narativa a Femeii cu Câini e „altoita“ pe discursul meditativ si speculativ al lui Jordan, insa rezultatul nu e intotdeauna perfect la nivelul functionarii noului ansamblu rezultat. Dovada ca acest joc de-a genurile si de-a ambiguitatea / ambiguizarea sexuala e mult mai complicat decât paruse chiar si unei autoare obisnuite cu experimentele cum e Jeanette Winterson. Prin urmare, „Sexul ciresilor“ se bazeaza mai degraba pe un soc al noutatii decât pe reala adecvare a mijloacelor discursive la tema si semnificatiile pe care autoarea doreste sa le includa in text. Numai ca si lectura in cheie feminista a basmelor, si accentuarea pastisei istorice, precum si insistenta adesea obsesiva pe mai multe adevaruri simultane au devenit, pentru cititorii initiati in proza contemporana, suficient de cunoscute – si de suficienta vreme. Caci un ochi critic rau va observa si va sublinia, fara indoiala, toate cliseele postmodernismului incluse in reteta acestui roman care devine, din acest punct de vedere, un soi de bine realizata (din punct de vedere tehnic!) „altoire“ a procedeelor impuse de Italo Calvino pe stilul Angelei Carter, cu câteva note preluate din scrierile lui Peter Ackroyd. Insa un ochi critic bun – asta pentru a pastra dualitatea atât de accentuata in „Sexul ciresilor“, dar si pentru a nu uita ca, adesea, in basme, cu un ochi se plânge, iar cu celalalt se râde – va remarca faptul ca, totusi, aceste combinatii (fie ele si retete ale postmodernismului) reusesc sa dobândeasca, pe parcursul romanului, o exuberanta si, deopotriva o melancolie a tonului ce devin convingatoare, in felul lor, si sa spuna câteva lucruri care merita retinute despre esenta timpului, cautarea dragostei si natura identitatii.