Inzestrat cu o energie de-a dreptul sumbra, personajul creat de Corneliu Porumboiu, Paul (Bogdan Dumitrache), deschide primul „tablou miscator“ cu una dintre cele mai abstract-metaforice problematici intâlnite in rândul regizorilor „de categorie grea“: digitalul versus pelicula. Inca din primele minute ne dam seama de miza intelectuala a regizorului, care ii este cea mai mare angoasa – Paul vrea ca filmul lui sa fie pe pelicula, desi stie ca digitalul ar putea sa-i ofere mai multe avantaje –, pe care el o prezinta fara a cadea intr-o oaza tulbure de explicatii complicate. Cea care sta lânga „patul de suferinta“ este insasi actrita filmului pe care Paul il regizeaza. Explicatiile pe care le da regizorul sunt simple, adica pot fi intelese atât de amatorii cinefili, cât si de necunoscatori. Faptul ca cea care ii pune intrebarile este un om din aceeasi breasla nu schimba cu nimic complexitatea raspunsurilor si nici pe cea a exemplelor. Pare a fi ca o lectie de viata tinuta de un parinte in fata copilului sau. Ei bine, prima secventa anticipeaza caracterul lui Paul si ironia relatiei dintre regizor si actrita, care reuseste, pe parcursul filmului, sa plaseze presupusa drama a creatorului intr-un context primitiv, banal, pe alocuri amuzant: puterea seductiei regizorului in fata actritei propriului film.
Cu toate acestea, registrul folosit de Porumboiu nu implica elemente comice; el doar se joaca foarte bine cu tente ironice si cu exemple de repetitivitate, care implica, involuntar, un comic de situatie, in ciuda valului care il invaluieste pe posacul Paul. Putem spune ca puterea seductiei se rezuma doar la forta pe care o manifesta atitudinea mereu afectata a regizorului. Chiar si asa, farmecul monocrom al lui Paul se dizolva, incetul cu incetul, când aflam ca, de fapt, Alina (Diana Avramut) nu este la primul „caz“ de relatie amoroasa regizor-actrita.
Asa-zisa drama a regizorului evolueaza treptat de la tehnic, adica de la forma, la partea scrisa, adica fondul. Naratiunea din „…Metabolism“ se concentreaza foarte mult pe scene repetitive, indeosebi pe cele care au loc intre regizor si actrita, cu scopul de a crea o ciclitate redusa, fada, si de a scoate in evidenta atentia acordata naturalitatii. Problematica lui Paul isi schimba traseul viral de la pelicula care ii inchide orizonturile, dar ii amplifica substanta care intra in alcatuirea filmului sau, si se opreste la naturaletea actiunilor personajelor sale, cu alte cuvinte, la realitatea adevarata. Acest control freak quasi-bergmanian are pretentia ca personajul sau feminin sa actioneze conform realitatii in care aceasta se afla. O mare parte a timpului filmic e alcatuita din aceste scene, la repetitiile dintre maestru si ucenic, si accentueaza importanta acordata detaliilor, dar si implicatia profund psihologica a relatiei celor doi. Paul nu este nici pe departe un arogant strâmtorat la minte ce refuza din senin parerile celor din jur, ci, mai degraba, este incapatânat. Atunci când Alina vine cu o sugestie mai simpla pentru scena pe care acestia o repetau la nesfârsit, Paul nu o respinge, dar o analizeaza si ajunge ca, intr-un final, sa demonstreze ca, de fapt, pe el il intereseaza cu totul si cu totul altceva. Cea mai dificila sarcina pe care i-o da Paul Alinei este intelegerea pe deplin a intrebuintarii realismului exacerbat in filmul sau.
Relatia amoroasa a celor doi, redata cu un patos mai putin vizibil prin doua cadre care ne dezvaluie doar invelisul sonor, este, de fapt, pretextul perfect pentru a observa si pentru a intelege mai bine problematica regizorului, indeosebi prin intermediul caracterizarii indirecte. Preocuparea pe care o are fata de Alina este un reala. Cu toate acestea, nu a fost necesar niciun tip de seductie din partea lui Paul pentru ca Alina sa se implice intr-o relatie, care, conform marturisirilor sale, nu va duce nicaieri. Relatia lor de tip „post-stres pe platoul de filmare“ are aceeasi relevanta ca oricare alta fantezie pe care o poate avea un barbat. Este adevarat ca personalitatea lui Paul, care va evolua pe doua fronturi, poate fi observata mult mai repede prin contradictiile pe care le identificam atât de usor in comportamentul sau. Gârbovit, cuprins de anxietate si de o gastrita, Paul infatiseaza, prin gesturile sale, o cu totul alta persoana, care nu are nici cea mai mica legatura cu geniul sau si cu ceea ce isi doreste din punct de vedere artistic. Cele trei scene – care se detaseaza de repetitiile din interiorul apartamentului – sunt plasate in doua restaurante, unul cu specific chinezesc, altul cu specific european, si intr-un bar din interiorul hotelului unde este cazata Alina. Surprinsi in plan mediu, miscarile si conversatiile celor doi portretizeaza o relatie anosta, cu un iz intelectual venind din partea lui Paul, prin intrebarile si preocuparile neintelese pe care le are, si cu un iz de prestanta-dobândita-artificial, din partea Alinei.
Porumboiu surprinde cu aceeasi naturalete diferentele dintre cei doi. Spre exemplu, amanuntul ca Paul termina primul de mâncat, cu o nervozitate mascata, pentru ca interesul lui se concentreaza mai mult pe puterea discutiei, dar si pe intrebarile ce tin de viata Alinei; e la fel de interesant modul in care Alina isi prelungeste tacerea atunci când este intrebata de viata ei, prin raspunsurile monosilabice si impaciuitoare, care opresc brusc o posibila discutie in contradictoriu. Atentia cea mai mare in aceste scene se concentreaza asupra efectului pe care cei doi protagonisti il au unul asupra celuilalt. Poate ca Paul constientizeaza mai târziu mediocritatea Alinei – faptul ca nu a auzit in viata ei de Monica Vitti, asta dupa ce aflam ca, de fapt, e fosta studenta la Litere – si poate ca atitudinea lui se schimba treptat, fara ca noi se ne dam seama de acest lucru. Cu toate acestea, efectul actritei asupra lui este unul neinsemnat, fara profunzime, ca o fantezie care se scurge in fata ochilor in câteva clipite. Tocmai de aici provine si ironia filmului, tratata in linii subtiri, dar pretioase, si anume „drama“ marelui creator, care, nu lipseste, dar este mascata elegant de o sosie neprielnica: fantezia.
Porumboiu nu renunta nici el la inclinatiile artistice ale regizorului din filmul sau, pentru ca „…Metabolism“ este, in fond, compus din câteva tablouri din care personajele intra si ies, fara miscari de camera, dar cu cadre mult mai stilizate. Daca in celelalte pelicule ale sale, minimalismul era „din nastere“, de data aceasta regizorul incearca prin intermediul interioarelor apartamentului, aproape clinice – celelalte interioare fiind cât se poate de estetice – sa construiasca o atmosfera care sa puna in valoare dezechilibrul dintre cele doua personaje. Pentru ca relatia celor doi, atât de subtil transpusa, cade in derizoriu, „Când se lasa seara peste…“ pune in discutie un singur subiect important, la care poate reflecta fiecare dintre noi – metabolismul unui cinema/unor principii demult uitat(e).
Autor: CLAUDIA COJOCARIUApărut în nr. 441