Artiștii de hip-hop încep să cultive forme practicate anterior de către cântăreții de manele, din dorința de extindere și legitimare „a câmpului cultural” propriu. Acest fenomen evidențiază, de fapt, statutul central și, implicit, „capitalul simbolic” al lăutarilor de manele.
În ultimii ani, mai mulți sociologi și muzicologi cu autoritate au oferit manelei o definiție, încercând să explice maniera în care funcționează acest fenomen cultural în spațiul românesc. Ideile acestora sunt reunite de un invariant, recunoscându-se – mai ales din punct de vedere muzical – specificul balcanic al acesteia. În acest sens, Costin Moisil oferă în articolul său o perspectivă diacronică, susținând că, inițial, maneaua a reprezentat un termen-umbrelă pentru muzici orientale diverse: „maneaua pare să fie un termen generic care, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, desemna diverse muzici orientale din vremuri contemporane sau timpurii” (Moisil, 2016, p. 53). De asemenea, explică acesta, maneaua nu era conotată peiorativ, reprezentând subgenul muzicii lăutărești care încapsula teme turcești și care era cântat la curțile boierilor (Moisil, 2016, p. 57). Preliminariile oferite de către Moisil sunt relevante, deoarece subliniază transnaționalitatea manelei și schimbul cultural, fie și în societatea premodernă.
Forma manelei este dinamică și se schimbă de-a lungul timpului, genul muzical – ca orice altă expresie culturală – adaptându-se contextului social și politic. Popularizarea manelei – în afara scenei comerciale – începe în anii 1990, perioadă în care devine o expresie „a străzii” și a revoltei, fiind mai vizibil racordată la problemele sociale ale unei anumite clase: „s-a conturat astfel un fel de proletariat al dorinței, o societate deja „manelizată” și-a găsit propria scenă de exprimare (Mihăilescu, 2016, pp. 250-251). De asemenea, tot Vintilă Mihăilescu (2016) subliniază relevanța „manelismului” (p. 247) – fenomen social care emerge într-un climat al tranziției: manelele au apărut pe măsură ce societățile totalitare s-au deschis către capitalismul de piață occidental și către libertățile individuale aferente acestuia (Mihăilescu, 2016, p. 250). Dificultatea de a oferi o definiție fixă a manelei este determinată de aceste dinamici sociale și culturale, în răspăr cu natura eteroclită a genului, dar și a manierei în care lăutarii acumulează capital economic: „muzicienii câștigă mai mult din spectacole live, decât din vânzarea de CD-uri” (Schiop, 2016, p. 186). Cea mai apropiată definiție de statutul actual al manelei o oferă Beissinger (2016), numind-o drept „ethnopop” (p. xxv). Această delimitare nu include, însă, diversitatea publicului de manele și resursele acestei industrii. Maneaua, practicată inițial de către persoanele care proveneau din zone sociale defavorizate, este un gen eclectic care încearcă, pe parcurs, să țintească mai multe segmente de public. Acest lucru rezultă în reducerea discursului muzical la forme neutre, la detașarea muzicii de stilurile cu amprentă regională, stabilite prin tradiție și la crearea unui stil cosmopolit, cu o identitate comparativ neclară (Rădulescu, 2016, p. 90).
Popularitatea manelei nu poate fi, nici măcar în contextul anilor 2000, cuantificată prin vizualizarea pieței muzicale românești, produsul artistic fiind consumat doar de către o categorie restrânsă: personaje ale lumii interlope, care consumă serviciile artistice ale lăutarilor de manele. De asemenea, subliniază Schiop, publicul fidel al manelei se reflectă și în discursul pe care cântăreții îl livrează: „este o muzică sălbatică și masculină, a vicleniei infracționale, care celebrează frăția și atacă dur trădarea încrederii” (Schiop, 2016, p. 185). Sociologul definește, astfel, maneaua ca „balkan gangsta” – adevăratul gen underground al ultimilor douăzeci de ani, adevărata muzică a oamenilor de la marginea societății (Schiop, 2016, p. 185). Acest lucru nu exclude difuzarea în masă a unor piese, care se producea, însă, pe căi ilicite și care, în fond, nu certifica maneaua ca gen mainstream. În acest sens, teoriile lui Pierre Bourdieu sunt relevante, ilustrând modul în care maneaua nu doar pătrunde în piața mainstream, ci mai ales constituie centrul, influențând și o parte dintre categoriile de public care până recent o respingeau. Voi utiliza noțiunile de „câmp cultural” și de „capital simbolic”, pentru a ilustra mijloacele prin care se produce schimbul de resurse dintre breasla maneliștilor și cea a trapperilor.
În articolul de față, mă raportez la manea ca la un discurs cultural central, ai căror producători, acumulând „capital simbolic” și economic, o dirijează spre genuri pop de sinteză: trapaneaua, dar și alte experimente din zona hip-hop, majoritatea dintre ele strângând un public numeros, sponsori și generând venituri semnificative. Explicând atât mijloacele de popularizare, cât și schimbarea scenei de performare a manelei – festivaluri de muzică urbană, concerte de rock, săli „simbolice” de spectacol –, voi demonstra modul în care forma se supune acestor factori, analizând succint două dintre cele mai populare trapanele din ultimii trei ani.
Trapaneaua: migrarea manelei de la periferie la centru
În discuția despre morfodinamica anumitor expresii culturale locale, studierea manelei este relevantă, pentru că urmărește divergența dintre popularitatea – capitalul economic pe care îl generează – și statutul ei – concretizat în „capital simbolic” –, raportându-ne la instituțiile simbolice ale spațiului cultural românesc. În acest sens, Alina Haliliuc scrie despre maniera în care intelectualitatea conservatoare manipulează fenomenul manelelor în România, contribuind la dezvoltarea unor poziții rasiste în cadrul „câmpului cultural” pe care îl reprezintă. Cercetătoarea se referă la perspectivele lui George Pruteanu și ale Ruxandrei Cesereanu asupra „manelismului”. Această idee este extrapolată, Haliliuc cuprinzând o întreagă breaslă, în cadrul căreia este instrumentalizat un ansamblu de valori anti-balcanice: critica lui Pruteanu la adresa manelelor se înscrie într-o critică socială mai largă, construită ca o dramă a poluării. În această dramă, manelele, romii și Balcanii sunt distribuiți în rolul alterității amenințătoare pentru România (Haliliuc, 2015, p. 297). De asemenea, explicația pe care ne-o oferă Haliliuc (2015) constă în faptul că este mult mai profitabil să ții manelele departe de ochii lumii și să alimentezi sentimentele rasiste ale publicului comercial, decât să promovezi un gen muzical popular, care ar face publicul din clasa de mijloc și agenții de publicitate să ridice din sprâncene (pp. 303-304). Totuși, explicația nu este doar de ordin economic, ci mai ales ideologic: publicul fidel al manelei este asociat etniei rome sau unor categorii sociale de la periferie. Poziția „anti-balcanică” o regăsim și în rândul unor intelectuali precum Adrian Marino, care în timpul anilor de tranziție resping materialul local în favoarea apropierii de centru. Din punctul acesta de vedere, cele două „câmpuri culturale” distincte răspund unei realități comune: haosul economic al anilor de tranziție și capitalismul disfuncțional asociat, în mod preconceput, modelelor balcanice de funcționare socială. Margaret Beissinger (2016) observă că acest proces apare ca un rezultat al eliberării bruște a scenei de muzică urbană a romilor, după cei aproximativ patruzeci de ani de control și cenzură din perioada comunistă (xxvi).
Cazul Babasha ilustrează, poate, cel mai bine această divergență dintre producția reală a manelelor și dorința anumitor categorii de public de a-și impune gustul de „clasă înaltă”. În 2024, odată cu lansarea Pai na, Babasha devine unul dintre cei mai vizibili artiști din „trendingul” românesc, acumulând din ce în ce mai mult „capital simbolic”. Astfel, producătorii turneului mondial „Music of the Spheres” al trupei Coldplay l-au invitat pe acesta să performeze în deschiderea concertului din 12 iunie 2024, de pe Arena Națională: în cadrul turneului, trupa obișnuia să invite un artist din „trendingul” țării în care urma să cânte. La primul spectacol al lui Babasha, publicul a reacționat agresiv, evenimentul stârnind un val de reacții diverse în social media. Divergența dintre popularitatea cuantificabilă a artistului și reacțiile publicului relevă competiția dintre două „câmpuri culturale” ghidate adesea ideologic: producătorii „Music of the Spheres” îl aleg pe Babasha prin prisma „numerelor” pe care acesta le generează în mediul online, însă publicul – prezent la un concert de pop-rock – îi respinge actul artistic pe criterii ideologice și rasiale. În urma dezbaterilor care au ridicat problema rasismului, publicul prezent la cel de-al doilea concert îl va susține – programatic – pe cântăreț.
Migrarea manelei de la periferie la centru este posibilă într-un cadru social în care obiectul artistic are o relevanță ideologică: infracționalitatea ascunde, de fapt, drama și confuzia perioadei de tranziție. De asemenea, această mutație are la bază lupta dintre două „câmpuri culturale” racordate la același climat social: „câmpurile culturale sunt spaţii autonome, unde luptele pentru recunoaştere reprezintă o dimensiune fundamentală a vieţii sociale, având ca miză acumularea unei forme particulare de capital – capitalul simbolic –, pe care îl formează onoarea în sens de reputaţie, de prestigiu” (Bourdieu, 1986, p. 23). Dacă, în primul deceniu al anilor 2000, canalele de difuzare a manelei sunt limitate – Taraf TV și Mynele TV – prin comparație cu marile posturi – lideri de piață –, acest raport se va schimba odată cu apariția și utilizarea în masă a platformei YouTube în România: „cel mai eficient mediu pentru a-și face cunoscute operele este internetul” (Giurchescu & Rădulescu, 2016, p. 36). Cu toate acestea, încă dinaintea apariției platformelor de socializare, lăutarii de manele își promovează produsul – într-o manieră mai puțin eficientă – în cadrul unor emisiuni de scandal pe atunci foarte populare: aceștia iau parte la proiecte televizate precum „Un show păcătos”, unde se ceartă cu partenerele și dau curs diferitelor controverse „din spatele cortinei”, etalând specificul violent și scabros al produsului lor. Aceștia performează și la celebrele „protevelioane”, unde interpretează piese în care acest specific este cu mult redus, fără a fideliza, deci, și alte categorii de public.
Competiția pentru legitimitate dintre casele de producție pop – favorizate semnificativ de posturile radio – și cele de manele se va muta într-un spațiu care nivelează parțial această disproporție. Totuși, nu ne putem referi la egalitate de șanse, căci industria pop funcționa, încă de pe atunci, sub forma unei corporații, astfel că dispunea de mai mult capital economic și de mijloace mai avansate de promovare. Schimbarea majoră se petrece odată cu apariția platformelor Instagram și TikTok, de care lăutarii de manele se folosesc pentru a-și promova în mod ingenios produsul: acest fapt are ca rezultat transformarea lăutarului în creator de conținut. Cu alte cuvinte, ne referim la un alt tip de relație pe care artistul o are cu publicul său, având de întreprins o muncă suplimentară pentru a-și menține și crește comunitatea: cu cât „câmpul” este mai în măsură să funcţioneze ca locul unei concurenţe pentru legitimitatea culturală, cu atât producţia poate şi trebuie să se orienteze spre căutarea trăsăturilor cultural pertinente, adică spre temele, tehnicile sau stilurile care sunt înzestrate cu valoare în economia proprie „a câmpului” (Bourdieu, 1986, p. 41). În acest sens, mișcarea spre centru a manelei nu are de-a face doar cu urbanizarea, ori cu relevanța ideologică. Beissinger (2016) observă, apelând la teoriile lui Bourdieu, modul în care orășenii deveneau mai precauți în a include acest gen muzical la evenimente publice, urmărind o etalare a propriului gust de „clasă înaltă” (pp. 231-232).
Astfel, dorința noii generații de maneliști de a deveni „trendsetters” îi poziționează într-un joc pentru legitimitate la care participă și artiștii comerciali. Industria manelelor începe să atragă sponsori, dar colaborările nu funcționează după logica managementului avansat de tip corporatist. De cele mai multe ori, parteneriatele plătite nu includ apariția artiștilor pe marile ecrane, vizând în mod separat consumatorii conținutului acestora din social media. Cântăreți ca Tzanca Uraganu și Bogdan DLP realizează reclame pentru produse din ce în ce mai diverse: de la chioșcuri de fast food și cazinouri, până la clinici de stomatologie și de chirurgie estetică. Termenii și condițiile de desfășurare a acestor parteneriate relevă pe de o parte eficiența platformelor ca instrumente de reclamă – raportul investiție-profit –, iar pe de alta statutul încă stigmatizat – din punct de vedere ideologic – pe care îl are breasla în lupta pentru legitimitate: acest fapt explică motivul pentru care reprezentanții unor companii nu își asumă riscul de a investi într-o producție complexă și scumpă, la care să participe un manelist. Dacă, inițial, maneaua ocupa o poziție periferică în acest joc – constând în lipsa de influență pe care o exercita asupra celorlalți concurenți din piață –, acum cea mai relevantă este maniera în care specificul infracțional – periferic – este instrumentalizat și capitalizat. În acest sens, „balkanismul” inversat operează cu strategii de „auto-exoticizare”, însă diferă prin încercarea de a promova mitologiile locale și practicile culturale specifice ca fiind egale cu alternativele vestice, prin re-elaborări și adăugiri (Trandafiroiu, 2025, p. 79). Comportamentul infracțional promovat în discursul manelei nu mai are, deci, un referent în realitatea socială, iar atunci când își găsește acest semnificat, el este cu mult diminuat în comparație cu momentul anilor 2000.
Pe de o parte, perpetuarea discursului violent și misogin certifică „câmpul cultural” autonom al manelei, iar pe de alta îi oferă posibilitatea de a se actualiza prin intermediul propriilor resurse: căutarea înnoirii îi determină pe producători să se împlinească în singularitatea lor ireductibilă, producând un mod de expresie original, rupt de cele precedente, şi epuizând toate posibilităţile inerente acestui sistem convenţional de procedee, astfel că diferitele genuri sunt destinate să se desăvârşească în ce au mai specific (Bourdieu, 1986, p. 43). Așadar, ideile de „struggling” și „hustling”, care la începutul anilor 2000 reprezentau un invariant în producțiile unor artiști precum Florin Salam, nu mai sunt legitimate în aceeași măsură de realitatea lor socială. Imaginea infractorului nu mai apare ca un element al emancipării, ci este instrumentalizată și capitalizată. Violența și dorința de putere se transformă în teme specifice ale acestui gen, certificându-i autonomia și, în definitiv, brandul.
În acest stadiu, maneaua nu mai reprezintă doar un simplu gen pop, ci influențează „câmpuri culturale” care, până la producerea acestei rupturi, o respingeau. Cel mai vizibil schimb are loc între „câmpul cultural” al manelei și cel al hip-hopului, care se revendică de la aceeași realitate socială, dar care, în primă instanță, lua o poziție rasistă față de „manelism”. Cu toate acestea, amploarea fenomenului trap în România relevă schimbul dintre cele două „câmpuri”. Artiștii de hip-hop încep să cultive forme practicate anterior de către cântăreții de manele, din dorința de extindere și legitimare „a câmpului cultural” propriu. Acest fenomen evidențiază, de fapt, statutul central și, implicit, „capitalul simbolic” al lăutarilor de manele. Pierre Bourdieu (1986) explică maniera în care competiția se traduce într-un schimb de material cultural: „câmpul” de mare producţie, a cărui supunere la o cerere exterioară este desemnată prin poziţia subordonată a producătorilor culturali în raport cu deţinătorii instrumentelor de producţie şi de difuzare, ascultă în primul rând de imperativele concurenţei pentru cucerirea pieţei (p. 63).
Schimbul este unul pe verticală, deoarece industria manelelor se adresează unui public mai larg și, spre deosebire de trap, se dezvoltă mult mai eficient în afara nișei. Popularitatea lăutarilor de manele se reflectă în capitalul economic pe care îl acumulează, astfel că rapperi underground – precum Puya – împrumută formule și utilizează „sample-uri” pentru a sparge limitele acestei nișe și a face mai mult profit: „câmpul producției” la scară largă implică ceea ce uneori numim cultură „de masă” sau „populară”. Acesta este susținut de o industrie culturală mare și complexă, principiul său dominant de ierarhizare implicând capitalul economic sau „profitul final” (the bottom line)” (Bourdieu, 1993, p. 16). Schiop remarcă omologiile la nivel de discurs, însă, într-un moment în care cele două bresle nu se intersectaseră încă în planul producției: „tematica manelei şi a rapului, pornind de la intenţia lor de a reprezenta periferia, se întâlnesc într-o grămadă de puncte: împart publicul şi, la nivelul universului discursiv, vorbesc despre şmecheri şi bagabonţi, fac apologia banilor şi a sexului, cultivă emoţia masculină a puterii” (Schiop, 2017, p. 211). Cu toate acestea, studiile recente nu aduc în discuție trapaneaua ca gen de sinteză a celor două formule. Trapaneaua funcționează ca un spațiu intermediar, în care specificul unor „câmpuri culturale” diferite este sintetizat, redus și capitalizat. Ea nu reprezintă, totuși, doar un gen hibrid, ci este dovada compromisului dintre cele două bresle și a eficientizării mijloacelor de producție în cazul ambelor părți. Specificul lor este determinat de spațiul în care se produce acest schimb – Instagram, TikTok – și care favorizează interacțiunea dintre cele două tipuri de public.
Această teză se sprijină și pe faptul că cele două „câmpuri” împart aceiași „bancheri simbolici”. Dacă, la începutul anilor 2000, Dan Bursuc era principalul impresar al cântăreților de manele din România, astăzi aceștia se subordonează acelorași structuri de management cu cele ale artiștilor de trap: amintesc de casa de producție Manele Mentolate, gestionată de Boier Bibescu – la început producător pop – care, în ultimii trei ani, a produs numeroase hit-uri pentru Jador și Iuly Neamțu; Selly Media, care a produs și gestionat mai multe seriale Youtube și filme în care joacă atât trapperi, cât și maneliști. De asemenea, succesul festivalului Beach Please relevă intersectarea celor două tipuri de public. Altfel spus, ascensiunea trapanelei se explică și prin asimilarea unor elemente ce țin de gustul mai multor structuri sociale: contactul audienței cu produsul rezultă din omologia dintre pozițiile ocupate în spațiul producției și cele din spațiul consumului (Bourdieu, 1993, p. 45). Dincolo de canalele de difuzare pe care aceste forme de discurs le împart, propun o analiză punctuală a două dintre cele mai populare trapanele din ultimii trei ani, legând mesajul atât de paradigma discursivă a manelei, cât și de cea a muzicii trap.
Un exemplu relevant este piesa Dacă n-ai bani (Bogdan DLP, Gheboasa, Lil Cagula), unde cele două expresii culturale sunt sintetizate și reduse în mod evident: „Cine nu mă cunoaște, mă știe după nume/ Am bani, femei, mașini și bag haterii în spume/ Dacă tu nu mă iubești, nevastă-ta mă place/ Dacă tu nu mă halești, i-o dau ca să mă lași în pace. Sunt Bogdan de la Ploiești, tu Gheboasă, din Sărăcești/ Dacă scot asta cu tine, o să te îmbogățești/ Bagă bani, bagă bani, bagă bani/ Am atât de mulți, încât dau și la dușmani/ Nu poți să iei kile, să te-ngrași/ Dacă n-ai bani/ N-ai cum să-i superi pe șmecherași/ Dacă n-ai bani/ N-ai nici ce să le lași la urmași/ Dacă n-ai bani/ Păi dacă n-ai bani/ Păi dacă n-ai bani”. Se observă o diminuare a vocii agresive, tema banilor și a competiției – violente – cu „dușmanii” fiind încapsulată într-o stilistică a argoului de social media: colaborarea cu influencerul-rapper Gheboasă, care acumulează „capital simbolic” în breasla creatorilor de conținut, dar și înlocuirea termenului „dușman” cu cel de „hater”, bagatelizându-i semnificația inițială. Diferită este și imaginea „gangsterului” despre care Schiop notează că „face standardul de cool (…); șmecherul, băiatul inteligent şi lunecos care învârte afaceri la limita legii; la fel ca în manele, şi în hip-hop protagonistul vrea pizde mişto, maşini tari, practicând acelaşi consumism de show off” (Schiop, 2017, p. 219). În trapanele, aceste atribute funcționează drept clișee comerciale, pierzându-și din agresivitate, abject și dorința de emancipare, redate fie și sub forma infracțiunii.
De asemenea, colaborarea dintre Alex Velea și Dani Mocanu ilustrează cel mai bine intenția de eficientizare a procesului comercial – care marchează, în fond, trapaneaua –, prin asocierea unor figuri din „câmpuri culturale” distincte: un artist pop realizează un produs artistic împreună cu un cântăreț controversat de manele – autor al mai multor piese care promovează în manieră explicită agresiunea și misoginismul. Textul piesei Cariceps este, în continuare, misogin și sexist: „Cânt frumos și fac prea bine mișcările scenice/ Se uită urât pe mine când fac calistenice/ Mă culc dup-un Xanny, ce fac, ce-ți bag rime tehnice/ Le dau stări astеnice/ C-am forme nemеrnice/ Pentru c-am biceps, am triceps/ Stau bine pe cariceps/ Când fac biceps, triceps/ Stau bine pe cariceps/ Bi-bi-biceps, triceps/ Stau bine pe cariceps”. Obiectificarea femeii reprezintă un invariant al manelelor, prezent mai ales în videoclipuri: femeia-spectacol este un obiect sexual zâmbitor, care își expune formele și se învârte în jurul maneliștilor – care nu îi acordă nicio atenție –, tăcută și necondiționat supusă bărbatului (Giurchescu & Rădulescu, 2016, p. 36). În cazul acesta apar femei vârstnice: această opțiune nu diminuează discursul sexist ci, fie și în sens parodic, exprimă un standard de atractivitate pe care femeia ar trebui să-l îndeplinească și care o face, în fond, valoroasă. Pe de altă parte, jocul de cuvinte „cariceps” – central în cadrul refrenului – punctează perspectiva misogină, situând discursul într-o zonă „manosferică”: punerea în scenă a unor roluri de gen patriarhale grosolane, atât pentru bărbați, cât și pentru femei (Haliliuc, 2015, p. 299). Mesajul parodic al trapanelei, exprimat de către Dani Mocanu – care în muzica sa promovează agresiv proxenetismul și violența fizică –, evidențiază schimbul dintre cele două „câmpuri” în cadrul competiției. Într-un videoclip care împrumută formula trupei de rave Little Big – piese ca Faradenza sau Big Dick –, consumul de droguri apare, de asemenea, doar ca o respectare a convenției din piață.
Succesul de sintetizare a celor două forme rezultă, în final, în popularitatea trapanelelor pe rețelele de socializare, țintind categorii de public foarte diferite: „sound-ul” este utilizat atât de către interlopi sau așa-ziși „bombardieri” – ai căror conținut constă în amenințări și etalarea bunurilor materiale –, cât și de către adolescenții care postează videoclipuri neviolente, încadrabile în zona divertismentului sau a parodiei, ridiculizând astfel valorile promovate în manele.
Concluzii
Maneaua migrează de la periferie la centru, promovând un discurs care vizează din ce în ce mai puțin realitatea unei societăți disfuncționale. Reducând-o treptat la mesaje neutre, producătorii de manele nu renunță la specificul genului, care devine un instrument comercial, o etichetă prin care se certifică autonomia „câmpului cultural”. În competiția pentru legitimitate, relevanța manelei este în continuare contestată de către anumite categorii de public și, respectiv, producători de cultură. Aceștia din urmă combat, însă, breasla maneliștilor prin argumente de ordin ideologic: „anti-balcanice” și rasiste.
Odată cu apariția rețelelor de socializare, mijloacele de competiție se schimbă, astfel că artiștii de manele încep să acumuleze „capital simbolic” și economic, adaptându-și discursul și îndreptându-se spre categorii diferite de public. Așadar, maneaua nu mai reprezintă doar un simplu gen pop, ci influențează zone muzicale care, până la producerea acestei rupturi de nișă, o respingeau. Acumulând capital, se produce un schimb de forme între manea, pop și mai ales trap: artiștii de trap participă la seriale Youtube și joacă în filme împreună cu lăutarii de manele; produc muzică și se asociază în diverse videoclipuri muzicale. Acest fenomen conduce spre apariția trapanelei – reducerea ambelor formule la specificul lor vandabil. Competiția pentru legitimitate se mută, astfel, în spațiul social media, unde industria manelelor presupune și munca suplimentară de „creator de conținut” pe care artiștii-influenceri sunt nevoiți să o practice: pentru a-și promova produsul, menține comunitatea și ținti mai multe categorii de public.
Bibliografie:
Beissinger, Margaret (2016). Introduction. In Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (eds. Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu). xxv–xxxiii. Rowman & Littlefield.
Beissinger, Margaret (2016). Village Manele: An Urban Genre in Rural Romania. In Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (eds. Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu). 205–246. Rowman & Littlefield.
Bourdieu, Pierre (1986). Economia bunurilor simbolice (trans. Mihai Dinu Gheorghiu). Editura Meridiane.
Bourdieu, Pierre (1993). The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Columbia University Press.
Giurchescu, Anca & Rădulescu, Speranța (2016). Music, Dance, Performance: A Descriptive Analysis of Manele. In Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (eds. Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu). 1–44. Rowman & Littlefield.
Haliliuc, Alina (2015). Manele Music and the Discourse of Balkanism in Romania. In Communication, Culture & Critique, 8, 290–308. https://doi.org/10.1111/cccr.12083
Mihăilescu, Vintilă (2016). Turbo-Authenticity: An Essay on Manelism. In Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (eds. Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu). 247–258. Rowman & Littlefield.
Moisil, Costin (2016). A History of the Manea: The Nineteenth to the Mid-Twentieth Century. In Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (eds. Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu). 45–62. Rowman & Littlefield.
Rădulescu, Speranța (2016). How the Music of Manele Is Structured. In Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (eds. Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu). 63–94. Rowman & Littlefield.
Schiop, Adrian (2016). Manele and the Underworld. In Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (eds. Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu). 185–204. Rowman & Littlefield.
Schiop, Adrian (2017). Șmecherie și lume rea. Universul social al manelelor. Editura Cartier.
Trandafiroiu, Ruxandra (2025). Electronic dance music festivals in Romania: a case of reversed Balkanism. In The Routledge Handbook of Popular Music and Politics of the Balkans (ed. Catherine Baker). 78–90. Routledge.