Arta, natura, cultura

Alejo Carpentier, Pasii pierduti, traducere si note de Dan Munteanu Colán, Bucuresti, Editura Curtea Veche, 2011.

„Pasii pierduti“, romanul publicat în 1953 de Alejo Carpentier, este considerat de majoritatea criticilor capodopera scriitorului cubanez, dar si una dintre cele mai importante creatii literare latino-americane din ultimul secol. Interpretarile de care a avut parte acest text au accentuat tendinta exegetilor – si a cititorilor obisnuiti, deopotriva – de a plasa „Pasii pierduti“ în contextul evolutiei culturii de pe continentul sud-american, dar si de a tine seama de diversele orientari artistice ale anilor ’50 – ’60. Iar daca unii au citit cartea exclusiv din perspectiva existentialismului de tip sartrian, iar altii au încercat sa evidentieze doar alienarea protagonistului, ori sa aplice la nivelul discursului narativ diverse teorii ale lingvisticii contemporane, alte voci au subliniat necesitatea analizarii romanului într-un context mai cuprinzator.
Literatura si muzica
Cartea cuprinde numeroase aluzii, sugestii si trimiteri care nu au în vedere doar cultura secolului XX: sunt frecvente mentionarile numelor (operei) lui Schiller, Rousseau, Goethe, Wagner, Heine, Beethoven, Byron sau Shelley; de asemenea, sunt accentuate estetica romantismului veacului al XIX-lea si modelul cultural si existential impus de aceasta. Prin urmare, unii interpreti au propus citirea „Pasilor pierduti“ ca expresie a unui exemplu tardiv, însa extrem de elaborat la nivel artistic, de romantism sui generis, dar si de subminare a însusi tiparului romantic si a tuturor teoriilor romantice asupra artei. În plus, fara sa se înscrie în mod clar si deliberat în linia creatiilor ce reinterpreteaza din varii perspective mitul faustic, romanul lui Carpentier poate fi comparat, în ceea ce priveste modalitatile de tratare a imaginii artistului, cu „Doctor Faustus“, de Thomas Mann, conceptiile naratorului lui Carpentier reprezentând o neasteptata actualizare a opiniilor lui Adrian Leverkühn despre muzica moderna.
Naratorul-protagonist din „Pasii pierduti“, al carui nume nu este dezvaluit pe parcursul textului, a parut de cele mai multe ori a fi doar o noua imagine a intelectualului modern, înstrainat de societate, oarecum tipic pentru anii care au urmat celui de-al Doilea Razboi Mondial. Însingurarea sa si incapacitatea de a se regasi în mijlocul unei lumi ostile au dus imediat la discutarea existentei lipsite de autenticitate din lumea contemporana. Însa trebuie sa tinem seama ca acest narator este în primul rând artist – si nu orice fel de artist, ci un muzician care se vede pe sine drept veritabil continuator al marilor predecesori romantici, ale caror nume le invoca adesea. Mai mult decât atât, el insista pe tot parcursul cartii ca proiectul sau suprem este de a compune o cantata pornind de la celebrul „Prometeu descatusat“ al lui Shelley, întreaga sa conceptie creatoare, precum si critica nemiloasa pe care o face artei contemporane fiind întemeiate pe estetica marelui romantism.
Interesant este si faptul ca Alejo Carpentier prezinta numeroase trasaturi care îl apropie de naratorul din „Pasii pierduti“: ambii sunt specialisti în muzica, au întreprins calatorii în zonele salbatice ale Americii de Sud si se simt sfâsiati interior de tensiunile existente – si identificabile la tot pasul – între Lumea Noua si cea Veche. Greseala pe care au facut-o suficient de multa vreme interpretii care au încercat sa ofere explicatii cu privire la sensurile si semnificatiile acestui roman a fost tocmai identificarea precisa a autorului cu naratorul, pornind de la aceste detalii care, în fond, ramân exterioare textului propriu-zis al cartii. E adevarat ca „Nota“ pe care scriitorul o plaseaza la finalul romanului a încurajat acest tip de lectura si a indus oarecum în eroare critica. Numai ca trebuie sa tinem seama de faptul ca Alejo Carpentier a renuntat – iar marturiile sale demonstreaza acest lucru – la proiectul initial de a realiza o relatare directa, strict autobiografica, a calatoriilor sale în padurile nesfârsite ale Americii de Sud în favoarea unui discurs fictional, utilizând strategia consacrata a unui narator necreditabil tocmai pentru a marca separarea perspectivelor si a opiniilor si a evidentia ironia ce domina, în multe pagini, „Pasii pierduti“. De altfel, exact aceasta atitudine ironica evidentiaza si rolul esteticii romantice pe parcursul cartii, câta vreme naratorul vorbeste despre lipsa de valori spirituale a lumii moderne bazându-se pe idealurile romantice, însa, în momentul în care e confruntat cu realitatile unei lumi traditional-arhaice, renunta (dar fara a recunoaste acest lucru) la maretele lui idealuri si simte nevoia unei noi racordari la modernitatea universului citadin de care anterior sustinea ca intentioneaza sa se rupa definitiv.
Între Lumea Veche si Lumea Noua…
Romanul începe cu prezentarea unui spectacol de teatru ce pune în scena, iar si iarasi, fragmente ale Razboiului Civil American. Si chiar daca, la începuturi, reprezentatia cucerea prin dramatism, din cauza repetarii ce determina caderea în rutina, autenticitatea se pierde treptat, costumele actorilor se învechesc si se decoloreaza, iar actorii devin prizonierii propriilor roluri, din care nu mai pot iesi oricât ar încerca. Acesta e si cazul lui Ruth, sotia naratorului, cea care, cu ani în urma se visa artista desavârsita doar pentru a constata ca, odata cu anii, idealurile sale dispar, locul acestora fiind luat de simpla mecanica a travestiului si a permanentei deghizari. Rolul ajunge static, expresivitatea dispare, iar spectacolul se margineste a fi o simpla experienta comerciala. Însa nu doar Ruth îsi abandoneaza idealurile artistice: chiar sotul ei renunta la proiectul cantatei dupa Shelley, iar Mouche, amanta acestuia, desi încearca, la un moment dat, sa se afirme ca poeta suprarealista, se desparte de literatura, dar nu e dispusa sa-si recunoasca lipsa de talent, punându-si esecul doar pe seama originalitatii defectuoase a inspiratiei… Degradarea artei moderne, sugereaza naratorul, nu se datoreaza doar faptului ca artistii au cedat în fata mercantilismului, ci si convingerii lor ca si-ar fi epuizat sursele de inspiratie si ca nu mai stiu unde ar trebui sa le caute. Imitarea modelelor predeterminate conduce la esec, iar tradarea mostenirii culturale specific latino-americane (doar de dragul de a parea mai europeni!) i-a condamnat pe multi dintre artistii din aceasta lume, chiar daca, altfel, teoretic, ar fi avut sanse de izbânda.
Prin urmare, acest narator-protagonist încearca sa atinga idealul romantic de a redescoperi izvoarele autentice de inspiratie, care sa conduca la crearea unei adevarate opere de arta. Pentru aceasta, nu vrea sa-si mai imite nici contemporanii, nici predecesorii apropiati, ci întreprinde o calatorie pâna în inima junglei, în încercarea (disperata uneori) de a scapa de orice „anxietate a influentei“ si a dobândi constiinta de sine, în stare sa-l elibereze de artificialitatea care, simtea el, îi prefigura esecul total. Fara îndoiala, calatoria si cadrul în care sunt plasate întâmplarile ce urmeaza duc imediat cu gândul la expeditia din „Inima întunericului“, de Joseph Conrad – unul dintre modelele pe care le are în vedere însusi Alejo Carpentier. Dar, deopotriva, dupa ce calatoreste nu doar în spatiu, ci si în timp, asa cum ajunge sa fie convins, naratorul intentioneaza sa repete un model pe care critica literara hispana l-a numit „adamic“, având în vedere dorinta sa de a da nume ca pentru prima data tuturor lucrurilor lumii noi (pentru el…) în care ajunge. Însa proiectul acesta repeta si un alt model, anume cel romantic, propus de Colerige în „Biographia Literaria“: de a contempla lumea arhaica tocmai din perspectiva noutatii sale – si, implicit, a valorilor acesteia. Naratorul încearca, asadar, sa se transforme în artistul primordial – nu neaparat primitiv, însa – care se îndeparteaza, prin libera si constienta alegere, de formulele creativitatii contemporane, pentru a (re)gasi inocenta adamica si facultatea absolut necesara de a crea în mod autentic. Însa oricât este el de convins de originalitatea proiectului sau, acesta nu e altceva decât reluarea câtorva dintre principiile si metodele care au marcat ideologia romantismului, dorinta lui de a descoperi un nou limbaj si de a configura o noua structura muzicala fiind elemente esentiale pentru numerosi gânditori si creatori romantici.
Trasee initiatice
Numai ca, în „Pasii pierduti“, cautarile din jungla ale protagonistului si descoperirile pe care crede el ca le face reprezinta si reluari (recontextualizari) ale modelelor primordiale ale limbajului si ale muzicii. Caci, la fel cum limba vorbita de lumea contemporana a degenerat într-atâta încât nu mai surprinde decât preocuparile materialiste, si formele muzicale s-au epuizat din cauza unei prea îndelungate repetari – ca într-o tema cu variatiuni care ajung sa nu mai semnifice nimic. Astfel încât el îsi va privi calatoria nu doar ca pe un demers artistic, ci în primul rând, dupa cum subliniaza Roberto González Echevarría, ca pe unul „initiatic“, în sensul pe care reprezentantii romantismului îl dadeau termenului. Procesul cere timp si nu e lipsit de dificultati, însa, cel putin pentru o vreme, naratorul le depaseste – asa cum se întâmpla atunci când începe sa-si aminteasca frânturi ale limbii care-i leganase primii ani ai copilariei. Însa în momentul în care trebuie sa faca pasul catre limba mortilor si sa se raporteze la ritualurile din „Popol Vuh“, epopeea indigena, hotarârea i se clatina, iar protagonistul sovaie, dovada incapacitatea sa de a se rupe de lumea pe care afirmase anterior ca doreste sa o paraseasca pentru totdeauna.
Din aceasta inadecvare a sa deriva, în fond, si esecul relatiei lui cu Rosario, cea alaturi de care spera sa poata avea o noua viata, asemenea primilor oameni, cei de la începuturile lumii. Numai ca el simte nevoia unei reveniri temporare, cel putin asa o considera, la lumea moderna, de unde sa-si aduca hârtie, cerneala si carti pentru a putea definitiva proiectul marii sale opere muzicale pe care acum e convins ca îl poate duce pâna la capat; iar Rosario, care, dupa cum îi spune Yannes protagonistului, nu e o Penelopa, si care este convinsa ca albul nu se va mai întoarce la ea (si ca, si daca ar face-o, nu ar fi decât, eventual, temporar), îl alege pe Marcos, ramânând în scurt timp însarcinata cu acesta si grabind, astfel, întoarcerea definitiva a naratorului artist, incapabil sa se adapteze pe de-a-ntregul vreunei lumi, la ritmurile tarâmului din care venise si pe care, chiar daca crede ca îl detesta, cel putin îl întelege mai bine.
Paradox, ironie, esec
De la începutul si pâna la sfârsitul „Pasilor pierduti“, Alejo Carpentier realizeaza o excelenta paralela între încercarea naratorului de a-si regasi originile si de a întelege fundamentele limbajului uman, pe de o parte, si modul în care percepe el nasterea muzicii în acea lume primordiala, pe de alta. În timpul calatoriei sale în susul fluviului, protagonistul rememoreaza toate formele muzicale la care el însusi se raportase anterior, pornind de la reprezentatiile de opera (atât de specifice spatiului cultural latino-american pâna la sfârsitul secolului al XIX-lea), trecând prin ilustra traditie a artei compozitiei europene si ajungând, în cele din urma, la bocetul vrajitorului pe care-l asculta în adâncurile nesfârsite ale selvei.
Teoria pe care o emite cu privire la mimetism, magie si ritm, de natura a explica aparitia muzicii, izvorând din încercarea omului primitiv de a imita cântecul pasarilor si sunetele specifice ale animalelor ignora, însa, esentialul: litania vrajitorului nu e nicidecum mimetica, el nu imita vreun sunet al naturii, ci muzica aceea care-l impresioneaza pe artistul venit din atmosfera marilor orase izvoraste spontan si e determinata de sentimentul acut al unei profunde suferinte umane pe care vrajitorul o resimte în clipa respectiva. Protagonistul lui Carpentier nu întelege – si aici e esecul sau fundamental – ca muzica si poezia sunt cu atât mai profunde si mai autentice, cu cât sunt mai spontane, creatii naturale ale fiintei umane care nu încearca sa repete si sa distileze modele anterior consacrate, ci se margineste sa exprime acut o traire.
Neputând, însa, sa intuiasca acest mare adevar, naratorul e convins ca ar fi el însusi în stare, în anumite circumstante, sa-si asume, în cadrul adamic al noii lumi în care ajunge si alaturi de Rosario, sarcina neoromantica în esenta sa (însa acest amanunt e din nou trecut sub tacere de catre muzicianul marcat tocmai de anxietatea influentei de care visa sa se elibereze!) de a reinventa muzica. Marea sa opera ar urma, deci, sa ia nastere aici si în acest fel, iar ironia autorului e excelent dozata, daca tinem seama de amanuntul ca proiectul lui Adrian Leverkühn, personajul lui Thomas Mann, nu era fundamental diferit, având doar un alt punct de pornire, inspiratia demonica, care ar anula orice alta formula creatoare si ar conferi atingerea genialitatii. Nu e întâmplator, de aceea, ca atât naratorul din „Pasii pierduti“, cât si Leverkühn considera tonul de lamento esential pentru proiectul lor artistic si, în plus, privesc domeniul cuvântului si cel al sunetelor ca fiind înrudite în cel mai înalt grad. Însa, dincolo de orice demers ar avea în gând si mai presus de teoretizarile lor, opera muzicala pe care o întrevad cei doi reprezinta un soi de noua sinteza romantica, situata între polifonie si armonie, între expresia personala si regulile contrapunctului ori ale fugii. Tentatia faustica a limitei precum si intuirea limitei propriei tentatii se întrevede exact în acest punct – cel care, de altfel, apropie personajele amintite si dezvaluie înca o posibilitate de interpretare a marelui roman al lui Carpentier.
Paradoxul si ironia, atât de pretuite de scriitorul latino-american, se dezvaluie, însa, exact în acest punct: „Pasii pierduti“ sugereaza, prin intermediul vocii narative, ca ideologia si estetica romantismului reprezinta elemente de sub dominatia carora adevaratul artist trebuie sa se elibereze, citând, aici, mai ales numele lui Beethoven care, prin „Simfonia a Noua“, de pilda, a determinat un evident progres la nivelul gustului estetic al publicului (german), însa nu a reusit sa-i atenueze atitudinile antiumaniste ori rasiste. În mod ironic, naratorul din romanul lui Carpentier, în ciuda opiniilor sale la care afirma ca tine atât de mult, este el însusi gata în orice clipa sa-i considere pe indienii pe care-i întâlneste în calatorie drept inferiori rasei albe si chiar sa se asemuiasca pe sine cu un nou conquistador venit în lumea noua si salbatica pentru a înnoi, apoi, muzica moderna. Evident, atitudinile acestea sfârsesc prin a consacra antagonismul dintre artistul romantic (marcat de semnele caracteristice ale spiritualitatii occidentale) si natura primordiala. Caci, daca artistul epocii romantice privea natura drept sursa a inspiratiei artistice, aspiratiile naratorului nu fac altceva decât sa provoace la tot pasul tocmai ordinea naturala a acestei lumi noi si neatinse de civilizatie. Numai ca protagonistul lui Carpentier ignora chiar trecerea timpului – care, desi nerelevanta pentru indieni, e importanta pentru el si pentru demersul sau: nu mai poti, în plin secol XX, sa repeti modelul anterior al conquistadorilor spanioli, dar sa pretinzi, fata de tine însuti, ca atitudinile ti-ar fi originale…. E una dintre lectiile dure pe care muzicianul le învata la capatul experientei sale în jungla.
În cautarea Artei
Încercarea protagonistului de a eluda timpul, de a-i anula trecerea sau de a face abstractie de istoria cuceririi spaniole din urma cu câteva veacuri nici macar nu e unicul demers de acest fel din paginile romanului: Înaintasul nutreste aceleasi gânduri, chiar daca intentiile sale nu vizeaza domeniul artistic, ci pe acela, mult mai prozaic, al dobândirii de bunuri materiale – din nou urmând modelele vechi ale conquistadorilor, primii straini (albi) ajunsi în aceasta lume.
Ca si alti damnati faustieni, naratorul din „Pasii pierduti“ se considera nu doar un creator, ci Creatorul, încercând sa se autoînvesteasca cu acest titlu, convins, însa doar dupa lectura operelor lui Shelley, deci, mediat de modele culturale preexistente si prestigioase, ca arta e de natura sa confere fiintei umane statutul divin si pe acela de creator. Se vede, abia acum, ca proiectul lui, niciodata recunoscut, nu fusese atât acela de a edifica, la capatul calatoriei, o veritabila opera de arta, ci de a reconfigura noua lume dupa chipul si asemanarea sa – de aici si restrictiile pe care i le impune lui Rosario, precum si incapacitatea sa de a se integra si de a accepta regulile existentei într-o comunitate traditionala. Plecare lui de la Santa Mónica de los Venados reprezinta dorinta de a se rupe si de lumea în care, anterior, dorise – cel putin asa afirma – sa se integreze, dupa incapacitatea de a se regasi în lumea civilizata. Naratorul muzician nu poate, în fond, sa fie unul dintre cei multi, barbati si femei, care refac mereu ritualurile traditionale, ci se doreste autor exclusiv al creatiei si Creator primordial al regulilor unei lumi care – si aici e marea sa eroare! – nu are nevoie de reguli pentru a se perpetua. Natura si cultura s-au întâlnit, însa suprematia culturii asupra acestei lumi primitive nu se poate afirma în termenii pe care protagonistul îi doreste – singurii, de altfel, pe care îi accepta.
În contextul acesta, dorinta sa de a lasa în urma toate modelele culturale capata si un alt sens. Caci natura, cel putin în padurea nesfârsita unde ajunge la capatul calatoriei pe fluviu, este ea însasi mimesis (mimetismul îl observase chiar naratorul, de altfel, dar îi scapase semnificatia), fara ca asta sa însemne si ca ar fi mimetica. Astfel ca el va respinge demersul artistilor moderni de a reinventa muzica primitiva pur si simplu preluându-i formulele artistice. Numai ca nici proiectul sau creator nu e altceva decât reluarea unor formule, fie ele si traditional-primitive – respectiv cele din bocetul samanului. Însa, si aici e esenta, vrajitorul din jungla nu se considera artist, muzica sa avea un rol precis în societate, iar el, în calitate de creator, nu sustinea ca s-ar opune naturii sau ca ar încerca sa-si afirme suprematia asupra ei: evitarea studiata a modelelor anterioare e la fel de constienta de sine, ca proiect artistic, ca si imitarea deliberata a oricarui model. Iar momentul când, dupa revenirea sa în lumea civilizata, naratorul planuieste sa se întoarca la Santa Mónica si sa-si definitiveze opera, dezvaluie adevaratele sale resorturi: motivul principal pentru care nazuia desavârsirea cantatei e tocmai nevoia sa (romantica, occidentala) de a fi aclamat, admirat de publicul cunoscator, considerat, deci, Marele (eventual si unicul!) Creator, dovada ca artistul modern nu se poate rupe de lumea din care provine, oricât de plina de defecte ar considera-o la un moment dat, naratorul realizând, în ciuda suferintei pe care i-o provoaca tradarea lui Rosario, ca un artist e inutil într-o societate primitiva. Chiar el, desi afirma ca nu e foarte interesat daca operele sale vor fi sau nu interpretate pe scena, nu ezita sa-si exprime convingerea ca muzica sa va schimba destinul artei…
Sensul tragic al existentei acestui narator tocmai aici îsi are originea: incapabil sa se adapteze lumii traditionale unde ajunge, dar nedorind nici sa accepte suprematia falselor valori ale civilizatiei, el nu-si gaseste locul nicaieri, având dificultati mari în a-si identifica însotitorii potriviti si pierzându-i, ratacindu-si pasii. Aspiratiile sale se destrama, iar viata îi e, si la finalul romanului, asa cum mai fusese si la început, amenintata de esec. Însa, în ciuda tuturor acestor realitati, el nu ezita sa-si afirme idealul propriu, pe care pe drept cuvânt îl putem numi quijotesc, constând în decizia (încapatânarea?) de a continua sa creada în toate valorile artistice pentru care s-a zbatut pâna atunci si întru care a trait: caci, preluând – fara, însa, a recunoaste pâna la capat acest lucru întotdeauna, modelul estetic al romanticilor, acest narator a preluat, fatalmente, si toate esecurile determinate de aceasta formula artistica, plasând totul în contextul unei modernitati pe care refuza sa o accepte, desi ramâne, în mod tragic, legat definitiv de ea: „Epoca de Piatra, la fel ca Evul Mediu, ni se ofera înca în ziua de azi. Mai sunt înca deschise palatele întunecoase ale romantismului, cu iubirile lor complicate. Dar nimic din toate astea nu mi-a fost destinat mie, pentru ca unica rasa ce nu poate sa se dezlege de timp este rasa celor care fac arta, si acestia trebuie nu numai sa o ia înaintea unui trecut imediat, reprezentat de marturii tangibile, ci sa devanseze cântul si formele altora ce vor veni dupa ei, creând noi marturii palpabile, pe deplin constienti de ce s-a facut pâna azi.“