MIRAN, Alexandru (pseudonim al lui Mircea Alexandru Pop; 1.X.1926, Deda, j. Mures), poet si traducator. Este fiul Hortensiei (n. Suciu) si al lui Traian Pop, medic. Învata la Liceul „Al. Papiu- Ilarian“ din Târgu Mures si la Colegiul National „Sf. Sava“ din Bucuresti, absolvit în 1945, apoi urmeaza Facultatea de Medicina bucuresteana, specializarea Pediatrie, luându-si licenta în 1951. Functioneaza ca medic la Spitalul de Copii din Tecuci (1951-1956), ca asistent si ulterior sef de lucrari la Clinica de Pediatrie „Emilia Irza“ din cadrul Institutului Medico-Farmaceutic din Capitala. Debuteaza ca traducator în 1958, semnând cu numele Alexandru Pop doua traduceri din Euripide, aparute în antologia „Tragicii greci“. Primele poezii îi sunt publicate în 1968, în revista „Ramuri“, iar cea dintâi placheta, „Adevarata întoarcere“, în 1969.
Experienta de traducator din elina a lui Alexandru Miran – a transpus în limba româna integrala pieselor lui Eschil si Euripide, precum si o comedie de Aristofan – nu a ramas fara consecinte în lirica personala, desi relatia poate fi citita si invers: afinitatea scriitorului cu spiritul clasic l-a transformat în traducator al tragicilor greci.
Preeminenta fondului clasicist, manifesta prin trimiteri neîntrerupte la cultura Greciei vechi, e vizibila inclusiv la nivelul poeticii, care în câteva rânduri scoate programul la vedere; asa se întâmpla în volumul „Navodul“ (1986), compus din improvizatii, broderii, dezvoltari sau pretexte în marginea unor versuri din „Orestia“ lui Eschil. Rezultatul nu este de tipul „Eschil, contemporanul nostru“ si nici în genul „Alexandru Miran, contemporanul lui Eschil“, ci un discurs de contaminatie reciproca, orchestrata optim în regim simbolic si expresiv prin identificarea unui nex în care coexista „dinastii focurilor din tarie“, prorocita Casandra, Zeus, Zeul, Paracelsus, „Preafrumoasa zeita“, Hamlet, Da Vinci, Darwin, Ghilgames, Simon Petru, Hristos, Eriniile si chiar, metafora vehiculata nostalgic a anihilarii prin despiritualizare si hiperarhivare a memoriei si traditiei, ordinatorul: „acum, dupa milenii, Casandra nu e decât numele unui ordinator, o încâlceala bine potrivita de fire, sfori, placute, lipituri, cristale; rosteste da si nu, fara greseala, de mii si mii de ori într-o secunda; «da, viata la-nceput a fost un fel de supa», «nu, pasarea nu-si alapteaza puii», «da, Platon si gorila se trag dintr-o tulpina», «nu, cine nu munceste nu manânca», «da, omul e un animal politic», «nu, fericirea n-are casa-n turn de fildes», «da, somnul ratiunii naste monstri», un milion de-nvataturi într-o secunda!….“ Prin urmare, Antichitatea nu ar fi frecventata pentru repertoriul ezoteric de învataturi, ci pentru felul pretehnic, „magic“ în care învataturile sunt conectate; poate fi identificata aici o prelucrare a temei dialogului platonician „Cratylos“ privind defectiunile aduse de inventarea scrisului. În rest, ca trasaturi generale ale poeziei lui Alexandru Miran s-ar distinge stapânirea sigura si subtila a mecanismelor de sugestie simbolica, coexistenta bucolicului si a ermeticului modernist (de regula, poemele sunt daca nu etanseizate semantic, oricum structuri închise, frecvent fara poanta, desi nu si fara anecdota), ponderea marcata a elegiacului dar si a ludicului, prezenta decorurilor de natura stilizata.
Primul volum, „Adevarata întoarcere“, lipsit de stângaciile unui debut, este si cel mai amestecat si colorat al poetului. Nicolae Manolescu a notat ecouri din Mateiu I. Caragiale („Pajere“), Stefan Aug. Doinas, Radu Stanca, Ion Barbu, Dan Botta, Mircea Ciobanu. Aici apare ciclul „Pastil“, reluat si completat în antologia de autor „Casa de lemn“ (1983), în care poetul se afla în cea mai baladesca dispozitie a sa, înscenând anecdote rimate pseudomedievale cu aer de farsa si butaforie, a caror finalitate sta adesea în lipsa finalului. „Amfora“ poate fi citita ca arta poetica ce vorbeste despre tehnica scriitorului de a specula amestecul de contexte. Pastil se trezeste transportat în rolul lui Daphnis si, din greseala, o sageteaza pe Chloe: „Pastil, bucolic, mângâia rotundul pur/ al unei amfore pictate cu azur,/ când, magic, fu mutat în alta lume,/ pastor de oi tigai, Daphnis pe nume“. Cu tot sfârsitul dramatic pentru Chloe, aerul poeziei este mai mult de joaca ironica printre conventii. O balada caracteristica atât pentru influentele prezente la debut, cât si pentru poetica de prezervare a misterului desfasurata si de acum înainte este „Caleasca“: „Gonea ferecata caleasca,/ cineva înauntru cânta./ Caleasca gonea spre departe,/ straina cânta si plângea.// (…) Cu creieru-n flacari, o luna/ am fost asteptat-o, nauc,/ privind la trasuri si la roate/ prin galben cum vin si se duc.// Dar, iata, ca-n zi blestemata/ de toamna, cum stam la uluc,/ sosi pâna-n seara caleasca/ prin rosu cu caii clabuc.// Si nu era nimeni pe capra,/ de mint, sa ma leagan în streang,/ si bancile goale-nauntru,/si usa balanga-balang,// si bancile goale-nauntru,/ si usa balanga-balang“. Alta directie anuntata la debut apare în poemul ce da titlul volumului. Este vorba de aspiratia catre discursul sapiential de tip Tao-Zen, care îsi va atinge punctul de vârf în ciclul „Catrene“ din „Casa de lemn“. Deocamdata Alexandru Miran îl practica mai mult în stilul Ion Barbu din ciclul parnasian („Sarbatorim pe coarde triada trecatoare:/ traim sub cer, ne cautam, murim,/ murind, ne pregatim plecarea viitoare;/ catarge-nalte se vor legana, si rasari-vor alte insule din sânul marii,/ din laudatele polifonii înalte/ suna-vor alte voci ale uitarii“), dar ulterior va ajunge la variante mai apropiate, inclusiv în forma, de spiritul ascetic al originalelor.
În „Moartea Penelopei“ (1971), poem dramatic, desi tema este limpede (Penelopa, care îl asteapta douazeci de ani pe Odiseu, este o sacrificata a capriciului zeilor, o simpla functie a asteptarii care simbolizeaza feminitatea), scenariul, mai mult sugerat prin dialogurile purtate între cele câteva personaje, este sibilinic. Melanthios, cântaret din kithara, ajunge cu o „corabie neagra“ în Ithaka în acelasi timp în care se întoarce ratacitorul Odysseus si când au loc evenimentele cunoscute (uciderea petitorilor, reîntâlnirea cu Penelope). O idila neconsumata se leaga între Melanthios si Penelope, care, parasita din nou de Odysseus, „pentru o luna“, moare (probabil aruncându-se de pe stânci). Dincolo de aceasta „reconstituire“, totul este defocalizat si deschis catre ambiguu. Un Melanthios, pastor de capre, fusese ucis în „Odiseea“ alaturi de petitori. Dar acest Melanthios, omofon cu pictorul grec din secolul IV î.Hr., are mai curând datele unui artist. O interpretare ar fi ca Melanthios-artistul îsi încearca puterile plecând de la motivul sau de la conventia Penelopei, recreând-o. Alta interpretare îsi afla cheia în dialogurile de început si sfârsit dintre Melanthios si Naiade, a caror menire de calauzitoare a sufletelor catre Hades este sugerata în mai multe rânduri. Dialogurile înramate între incipit si sfârsit ar fi prin urmare simple ecouri derulate într-un limb infernal post-mortem de catre Melanthios.
În „Locul soarelui“ (1970) poezia lui Alexandru Miran experimenteaza o combinatie de sonuri folclorice („Blânda pajura albastra/ Suie din ograda noastra,/ N-are pene, umbra n-are,/ nu îsi cauta carare“ – „Blânda pajura albastra“) si eminesciene („Istovita-mi cade pleoapa,/ subreda perdea de sânge,/ si ma regasesc în groapa/ fara vise ce ma strânge“- „Istovita-mi cade pleoapa“), cu precizarea ca acestea sunt conventii reprezentate mai mult eufonic decât substantial. Experiente asemanatoare sunt de altfel curente în neomodernismul postbelic, de la Nichita Stanescu la Nicolae Ionel.
„Alegerea lemnului“ (1974) avanseaza, poetic vorbind, pâna la vârsta Lucian Blaga, a unui neoortodoxism panteist în vers liber: „M-am odihnit în vazduh pe cearcane supte./ Daimoni bolnavi ma priveau de departe,/ mame-fecioare torceau fuioare de lapte./ Dintr-o data lumina cetatii pierdute/ se naluci pentru mine, cu ziduri si strazi calcinate“ („Popasuri“). Pe o cale apropiata merg versurile din ciclul „Cronica“ (I-II), 1977-1978, care poetizeaza intensiv si mai personal o natura stilizata pe coordonate autohtone (în primul volum) si orientale (în al doilea).
„Sub semnul Capricornului“ (1985) revine la maniera glumeata, anecdotica, rimata saltaret, similibaladesca a ciclului „Pastil“; referintele se întind de la Antichitate pâna la Weimarul lui Goethe, cu escala în medievalul occidental si în Orientul mai mult sau mai putin în afara timpului.
Antologiei „Poezii“ (1998) îi urmeaza placheta originala „Focul si apa“ (2000), construita pe teme ale cautarii mistice: „Primejdios e mersul fara calauza/ în cautarea-nvataturilor pierdute,/ prin grohotis, prin sihle si prin nori,/ adesea cu pasi de carabus,/ mai rar cu pasi de cerb împaratesc…/ Lung drumul de la pestera de foc la cea de gheata!“
Timbrul personal al poetului e de cautat mai cu seama în consecventa fata de traditie, în speta fata de repertoriul clasic, decât într-un sunet personal, ceea ce ar fi impropriu: nu modularea discursului este relevanta aici (din moment ce lirica recurge fara mari erezii la structuri metrice sau de gen oferite de traditie), ci inventarul de combinatii între motive, teme si rezolvari formale. Alexandru Miran e un clasic adaptat modernismului, caruia îi aduce obolul fara a se lasa confiscat nici într-o parte, nici în alta.