Rareori i se întâmpla comentatorului sa se întoarca la cele odata puse pe hârtie si, mai ales, retinute de memoria infailibila a tiparului sau, mai de curând, a calculatorului. Ceea ce nu înseamna, totusi, ca un anumit subiect a fost parasit, îngropat definitiv, uitat. Când nu sunt strict conjuncturale – se întâmpla si asta: aniversari, comemorari, evenimente la zi – unele subiecte te pot urmari, pot reveni, fara a deveni neaparat obsesii, ci, eventual, repere ale unor viitoare dezvoltari.
Pictarea fetei tinerelor mirese din satul kosovar Lubinje e ulët/Donje Ljubinje, retinuta ca piesa reprezentativa a patrimoniului cultural imaterial al umanitatii (vezi „Cultura“ nr. 17 (372), 3 mai 2012, p. 28-29) continua sa puna întrebari etnologului si sa produca unele raspunsuri.
În primul rând, retine atentia faptul ca pictura faciala nu este o masca propriu-zisa, un artefact detasabil în raport cu corpul celui care îl poarta, acoperindu-l temporar (în cadrul unor obiceiuri, ceremonii etc.), partial (cap, fata) sau total. La fel, decorarea fetei tinerei femei nu tine, stricto senso, de marcajele corporale precum deformarile prin alungirea craniului sau a gâtului ori comprimarea picioarelor, perforari ale lobului urechilor, buzelor, narilor, extragerea sau înnegrirea dintilor, zgârierea fetei, tatuaje etc. (Cf. Bonte – Izard (eds.), Dictionar de etnologie si antropologie, 1999), cele mai multe definitive, permanente, indicând statutul social, marital, apartenenta de grup etc. a indivizilor care le poarta.
Dar nici marcajelor corporale, de orice fel ar fi ele, nici mastilor nu le lipseste latura estetica, evidenta altminteri si în pictura faciala a miresei din Lubinje e ulët, devenita, poate, cea mai pregnanta calitate a sa. În acelasi spirit interpreta si Claude Lévi-Strauss mastile populatiei caduveo din America de Sud, supuse, în „O societate bastinasa si stilul ei“ din Tropice triste s1956t ( trad. rom. 1968), unei analize aprofundate, realizata cu supletea specifica gândirii marelui etnolog/antropolog francez. Oricum, el avea cunostinte mai multe si mai precis ordonate despre populatia caduveo din Brazilia decât avem noi (eu, în speta) despre locuitorii asezarii din Kosovo.
Mbaya-ezii aveau o organizare ierarhica, fiind împartiti în caste ereditare, multi purtând titlurile de Don si Dona, date de colonizatori. „Nobilii – noteaza cercetatorul – îsi demonstrau rangul prin picturile corporale executate cu un anumit sablon sau prin tatuaje, ele având valoare de blazon. Îsi epilau fata în întregime, inclusiv sprâncenele si genele, iar pe europenii cu sprâncene stufoase îi numeau, cu dezgust, «fratii strutilor»“.
Raspândirea larga a practicii pictarii corpului, nu numai la populatiile amazoniene, ci si la altele, mult mai îndepartate, din China arhaica, de pe coasta de vest a Canadei si din Alaska, precum si din Noua Zeelanda, comentate de cercetator într-un studiu din 1945, conduce catre o noua interpretare a fenomenului, sintetizata în urmatoarele: „Stilul caduveo ne înfatiseaza, deci, o întreaga serie de complexitati. Exista, în primul rând, un dualism care se proiecteaza în planuri succesive ca într-o camera cu oglinzi: barbati si femei, pictura si sculptura, reprezentare si abstractie, unghi si curba, geometrie si arabesc, gât si corp, simetrie si asimetrie, linie si suprafata, chenar si motiv, piesa si câmp, figura si fond“. Observând ca „aceste opozitii ne apar însa mai târziu“ si au „un caracter static“, etnologul francez pune accentul, cum era de asteptat, pe „dinamica artei“ si ajunge la asemanarea „pieselor“ acesteia cu cartile de joc. Dar, avertizeaza el, „pentru a întelege stilul cartilor de joc nu este suficient sa le examinezi desenul; trebuie sa te întrebi si la ce servesc“. Se întrevede, pe baza observatiei directe si din chestionarea „nativilor“, o anumita functionalitate: „Pictarea fetei confera individului demnitatea lui de om: ea face trecerea de la animalul „stupid“ la omul civilizat si exprima, pe de alta parte, „ierarhia starilor“, având, deci, o „functie sociologica“. Dar si una practica, întrucât femeile grupului exercitau o atractie deosebita asupra barbatilor din alte grupuri. „Cred – noteaza etnologul francez – ca niciodata efectul erotic al fardurilor nu a fost exploatat atât de sistematic si de constiincios“ (foto 1, op. cit., plansele 5-6).
În finalul comentariilor sale, prezentate aici mai mult decât succint, Lévi-Strauss noteaza: „Chiar daca aceasta analiza este exacta, trebuie sa interpretam arta grafica a femeilor caduveo, sa-i explicam misterioasa seductie si acea complexitate aparent gratuita, ca fantoma unei societati care cauta, cu o pasiune nepotolita, mijlocul de a exprima simbolic institutiile pe care le-ar putea avea, daca n-ar împiedica-o interesele si superstitiile sale. Adorabila civilizatie a carei fantasma reginele o capeteaza (tapeteaza ?!? – n. n. N. C.) în farduri: hieroglife descriind o vârsta de aur inaccesibila si pe care ele, necunoscându-i cheia, o celebreaza în podoabele lor, dezvaluindu-i misterele odata cu propriul lor trup“ (Tropice triste, Editura Stiintifica, 1968, p. 203) (în original, ultima fraza suna astfel: „Adorable civilisation, de qui les reines cernent le songe avec leur fard: hiéroglyphes décrivant un inaccesible âge d’or qu’à defaut de code ellls célèbrent dans leur parure, et dont elles dévoilent les mystères en même temps que leur nudité“, p. 102)
Toate aceste modalitati de „prelucrare“ a corpului uman presupun, pe de o parte, o serie de cunostinte privind materialele care pot fi folosite pentru realizarea „mastii“ si de tehnici, îndemânari practice, dar si un mod de gândire specific.
Cercetari actuale arata consecventa cu care oamenii timpurilor moderne, actuale, se îngrijesc de propriul lor corp, în toate colturile lumii. De la pictura faciala a populatiei caduveo pâna la ornarea fetei suporterilor echipelor sportive în culorile clubului sau ale tarii respective s-au facut pasi importanti, din punctul de vedere al materialelor folosite si al tehnicii de pictura, ca si, dar poate în mai mica masura, al semnificatiei. Caci sensul acestei lucrari asupra corpului omenesc a ramas, în mare, acelasi: marcarea identitatii, apartenentei la un anumit grup, societate, comunitate, sau, dimpotriva, ascunderea acestei identitati, în ceea ce un comentator al fenomenului formalizeaza prin relatiile vizibilitate / invizibilitate, real / ireal, interioritate / exterioritate (Cf. Michael O’Hanlon, Body arts and modernity. An introduction, Sean Kingston Publishing, 2007) (Foto 2).
O privire atenta la spatiul cultural românesc ar arata nebanuite asemanari între pictura faciala a populatiei amazoniene studiate de Claude Lévi –Strauss si ouale încondeiate de Pasti. Si aici se poate descifra, dincolo de simbolurile fitomorfe, zoomorfe, geometrice, abstracte etc. o anume dispunere a câmpurilor, a planurilor, a suprafetelor a carei interpretare conduce catre concluzii poate neasteptate, dar plauzibile: „Împartind suprafata sa în doua si în patru sectiuni – planuri – câmpuri ornamentale (deci clara operatie de revelare spatiala, trimitere la stânga-dreapta, avers-revers-ul , sus-jos-ul primordialei împartiri dualiste a ontosului, sau la crucea împartirii spatiului în patru sectiuni cardinale), oul rosu a devenit reprezentativ pentru existenta-ca-atare-a-mundus-ului, deci un simbol cosmologic.“ (Marin B. Marian, Mitologia oului, 1992, p. 42) (Foto 4).
Dincolo de fard, culoare, linii si ornamente, se pot întrevedea, în fiecare din aceste forme de cultura si de arta, indiferent de pozitionarea lor pe glob si în timp, functii si semnificatii nebanuite, rafinamente artistice si de gândire a caror patrundere necesita multa stiinta si chiar har (Foto 3).
Un articol de
NICOLAE CONSTANTINESCU