Momentele de sinteză și analiză retrospectivă oferă oportunitatea unui răgaz. De prea multe ori viteza verdictelor, indiferent cât de bine motivate, se poate dovedi a fi un factor distorsionant în raport cu obiectivitatea presupusă de comparații post-factum. Orice fapt artistic de sine stătător, neintegrat unui context mai larg, își are merite și neîmpliniri concrete; odată integrat unui sistem de criterii generale, aplicate operelor artistice diversificate și prea puțin asemănătoare, aprecierile capătă un caracter mai restrictiv. Entuziasme inițiale se pot estompa, la fel cum și defectele recontextualizate pot deveni mai puțin stridente. Comparațiile în domeniile artistice presupun capcane nuanțate pentru echilibrul dintre subiectivitate și obiectivitate.
Distanța în timp față de obiectul analizei aplică o sită compusă din ochiurile formate de memoria afectivă, îmbinată într-un aliaj maleabil cu observațiile inițiale. Un spectacol vizionat în urmă cu un an nu va mai avea același impact în exercițiul creativ de recontextualizare analitică. Există, desigur, acele excepții fericite – fotograme precise ale unor momente de grație tezaurizate peste lungi perioade de timp, ce devin repere culturale pe care le accesăm cu ușurință. Scene, roluri, replici, imagini din premiere de acum 10, 15, 20 de ani pot fi mai vii în imaginarul personal decât spectacole vizionate în urmă cu o lună. Relevanța unor asemenea întâlniri rare și valoroase se probează tocmai atunci când ne propunem o privire de ansamblu relevantă, indiferent cât de personală.
Anul teatral 2024 nu a însemnat, neapărat, o culme cantitativă a triumfurilor unanim apreciate. Cu puține titluri care să marcheze evenimente celebrate și după premieră, lipsa unor vârfuri care se ridică semețe la mare distanță de medie a generat, însă, o zonă de mijloc cu standarde calitative mai rafinate. Ca de fiecare dată lipsa unei tematici omogene preponderente e compensată de o libertate electivă a încercărilor de afirmare a autenticității interesului personal pentru zone estetice și meta-teatrale, deopotrivă. În spațiul independent, influențele tinerilor regizori din spectacologia europeană recentă au început să fie înlocuite de o stilistică minimalistă formală, ușor recognoscibilă; un scenariu de inspirație documentară transpune o poveste reprezentativă pentru o comunitate bine definită, pe care o prezintă fie printr-o alegorie, fie printr-un joc la persoana a treia, obiectivat, cu inserturi coregrafice și muzicale, cu minimum de decor și, eventual, proiecții. Simplitatea unor asemenea propuneri aduce cu sine oportunitatea sondării profunde a temei, teatralitatea declarată, care, lipsită de artificii estetice, conferă premisele unei emoții mai puțin melodramatice, cu posibilitatea reflecțiilor introspective și a unei experiențe de receptare dezambiguizate. Multe producții ce poartă semnătura regizorilor aflați în primii ani de carieră testează astfel de structuri necomplicate estetic, mizând pe reverberațiile mesajului conținut de temele alese. Se remarcă o desprindere de dramaturgia clasică (și clasicizată) ce nu mai ține doar de constrângeri materiale.
Pe de altă parte, regizorii experimentați s-au orientat spre două direcții în anul trecut: continuarea firească a unui univers estetic deja afirmat sau încercarea de a revendica mijloace de expresie scenică complet diferite pentru a-și reîmprospăta, parcă, atât creativitatea, cât și originalitatea. Repertoriile teatrelor au continuat să fie la fel de eclectice, mizând mai degrabă pe asocierea cu numele regizorilor invitați să monteze decât cu asamblarea unui fir roșu coerent în alegerile pieselor. Interesul pentru dramaturgia contemporană este una dintre evidențele ultimilor ani, iar re-re-reinterpretările textelor canonice rămâne o constantă.
Cel mai relevant spectacol în acest sens rămâne „Hamlet” în regia lui Declan Donellan, montat la începutul anului la Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova. Turneele internaționale și participările la festivaluri cu vizibilitate, împreună cu aprecierea critică și, totodată, afluxul de public sunt motivele pentru care această reducție stilizată a piesei shakespeariene este, poate, vârful de potențial cel mai meritoriu al anului teatral 2024. Alte mari momente comparabile cu anvergura acestuia sunt mai greu de identificat. Ca o copertă, poate, la final de an, în aceeași notă a reintrepretării clasicilor, montarea lui Andrei Șerban, „Mary Stuart”, piesa lui Robert Icke adaptată după Schiller, la Teatrul Național „I.L. Caragiale” București își propune același impact; cu un rezultat mai puțin coagulat artistic, din păcate. Un eveniment relevant asociat acestei premiere este debutul Ofeliei Popii pe scena Naționalului bucureștean – una dintre actrițele cu adevărat mari, ce își reafirmă cu fiecare rol statutul, acordat la timpul prezent, fără nicio cârjă de marketing sau autopromovare. De altfel, și prezența lui Marius Turdeanu, un pandant masculin ale aceleiași performanțe profesionale, în trupa Teatrului Excelsior din București este unul dintre momentele ce merită menționate la categoria câștiguri pentru scena bucureșteană.
Există două aspecte ale realității teatrale imediate asupra cărora interesul critic se abate sporadic sau chiar le evită voit: abundența producțiilor subsumate segmentului denumit generic drept „comercial” și efervescența părerilor exprimate vocal de spectatorii tot mai fidelizați, dar și încrâncenați ce relevă un veritabil FOMO (fear of missing out) teatral. Primul trend nu este altceva decât continuarea contemporană a „sușelor” anilor 1990-2000; cu același accent pe caracterul facil al genurilor și subiectelor abordate, cu mobilitatea relativ ușor de obținut și cu o nuanță personalizată la capitolul „vedete”. Dacă în trecut numele de pe afișe care atrăgeau interesul unui public divers erau girate de renumele dobândit prin performanțe probate în timp în spectacole de calitate, în ultimii ani vizibilitatea oferită de autopromovare agresivă, prezența constantă în atenția publică susținută de self marketing și platforme sociale și asocierea cu roluri sau apariții televizate în produse artistice de larg consum, recognoscibilitatea constantă sau pasageră a devenit sinonimă cu statutul de „vedetă”. Această ipostază nu exclude automat profesionalismul sau calitatea jocului actoricesc; interesant a devenit, însă, mixul de criterii în baza cărora publicul girează un nume sau un altul drept reprezentative pentru o sintagmă-clișeu. Achiziționarea unor bilete cu prețuri peste medie poate deveni obiectul unui studiu de piață ce ar putea satisface curiozitatea legată de motorul acestui comportament de consum cultural.
Cel de-al doilea subiect insuficient explorat în analize elaborate este acest fenomen de revigorare a receptării în rândul spectatorilor din ce în ce mai neocazionali. Pasiunea investită în acțiunea de a merge la teatru, relevanța socială asociată părerii exprimate cât mai rapid în raport cu o premieră, sentimentul reconfortant de a „prinde” loc la spectacole vânate săptămâni și luni la rând, mania „sold out”– ului, acest melting pot de observații pertinente, orizonturi de așteptare intime aclamate public, supărări infantile, mândrie trufașă, puneri la punct pedagogice, interacțiuni constructive cu artiștii, anxietate și depresie cauzate de traume ficționale, teatrul ca terapie individuală și de grup – acest adevărat talcioc al emoțiilor dezlănțuite pare a fi una dintre cele mai relevante fațete ale peisajului teatral. Publicul din ce în ce mai numeros și dialogul tot mai prietenos dintre scenă și sală este fața lucioasă a medaliei; reversul său, însă, ascunde rugina neplăcută a ușurătății libertăților percepute eronat ca drepturi suverane asupra unor bunuri achiziționate – nici laudele exclusiv și excesiv revărsate asupra unui artist sau a unui spectacol nu aduc neapărat o perspectivă constructivă pe termen lung, iar injuriile și atacurile la persoană la adăpostul insolenței din spatele ecranelor cu atât mai puțin.
Neavând prea multă încredere în relevanța topurilor personale și a clasamentelor care amestecă retrospectiv memoria afectivă cu reminiscențe ale criteriilor ce țin de aparatul critic, am ales ca recomandările referitoare la anul 2024 să nu includă spectacole, ci actrițe și actori în anumite roluri. Nu am reușit să identific acele spectacole pe care să le evidențiez a fi exemplare, ci, mai degrabă, vârfuri de formă artistică, momente-bornă în parcursul profesional al unor actrițe și actori. Cele șase exemple pe care le voi enumera au în comun particularitatea performanței în raport cu o carieră deja formată; rolurile din acest an nu sunt doar prezențe meteorice sau întâmplări fericite. Constanța unui standard nuanțat cu reușite mai mult sau mai puțin notabile, dar continuu impregnat de profesionalism și preocupare pentru descoperirea constantă a mijloacelor personale conduce către astfel de ipostaze care se ridică vertical drept mărci ale performanței. Desigur, întâlnirile cu anumite roluri, cu anumiți regizori, cu un anume context își au aportul incontestabil în crearea premiselor unor asemenea reușite personale – tocmai datorită acestui cumul de variabile am considerat mai interesant de adus în discuție drept recomandări rolurile împlinite și nu spectacolele. Ordinea enumerării va ține cont de cronologia vizionării spectacolelor.
Vlad Udrescu – Hamlet în spectacolul „Hamlet” de William Shakespeare, regia Declan Donellan, Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova
Echilibrul dintre intensitatea incandescentă a unui parcurs interior alimentat constant de îndoială și emoții antagonice și forma relaxată de expresivitate a unui rol coborât de pe soclul monumentalității – acesta e atributul fascinant al emoției personalizate pe care Vlad Udrescu o controlează cu luciditate și carismă, devenind piatra unghiulară a întregii montări, pe care o conduce fără stridențe sau ego, ci cu umanitatea caldă a unei construcții minuțioase, acordate la prezentul continuu al fiecărei reprezentații.
Nicu Mihoc – Rudolf Hess în spectacolul „Decalogul după Hess” de Alina Nelega, regia Gabi Cadariu, Teatrul de Artă București
Magnetismul unei prezențe copleșitoare, maturizate în ani de rafinare a unui rol devenit iconic. Varianta actuală la care Nicu Mihoc a ajuns în mobilarea tăcerilor și a privirilor ochi în ochi cu fiecare spectator în parte, alternanțele intensităților reglate endemic fiecărui spațiu de joc și fiecărui mix de spectatori, solemnitatea amenințătoare a unei figuri istorice descărnată în fibrele umanității sale, construiește antagonic fior și delectare în fața performanței actorului, într-un recital deplin al artei sale.
Mihaela Velicu – Martirio în spectacolul „Casa Bernardei Alba” de Federico García Lorca, regia Diana Mititelu, Teatrul de Stat din Constanța
O reușită actoricească poate străluci de sine stătător, nu doar în mari spectacole. Performanța Mihaelei Velicu într-un rol secundar ce devine forța vitală a întregii acțiuni este unul dintre exemplele de forță ponderată a carismei și profesionalismului ce generează o creație relevantă calitativ. Jocul paradoxal între plăcerea aproape perversă de a disemina nefericire în jur, în consonanță cu furia și frustrarea victimei și desnădejdea condiției tarate definitiv de un defect fizic e nuanțat cu expresii, detalii, reacții, relații solide, într-un angrenaj condus cu luciditate și spirit ludic.
Virginia Rogin-Gheonoaia în spectacolul „Lexiconul amar” de Sebastian-Vlad Popa și Laur Cavachi, regia Sliviu Purcărete, Teatrul Odeon din București
Un personaj de basm mitologic poate deveni cu ușurință formal și predictibil. În interpretarea Virginiei Rogin, gheonoaia din coșmarurile copilăriei devine seducătoare şi, inevitabil, emoționantă. Monologul său performant despre spiritul tânăr captiv într-un corp îmbătrânit este, poate, cea mai solidă teză a întregului spectacol – pleci acasă cu imaginea acestei femei pline de viaţă, cu şosete lungi de lână asortate la un furou mătăsos şi te gândești la propria degradare. Cu răbdare și nostalgie, arhetipul umanizat capătă dimensiunea vocii interioare a vitalității înțelepțite.
Hatházi András – Jonathan Jeremiah Peachum în spectacolul „Opera de trei parale” de Bertolt Brecht, regia Szőcs Artur, Teatrul Teatrul Municipal „Csíki Játékszín”, Miercurea–Ciuc
Antieroul este unul dintre cele mai ofertante prilejuri de accesare a unei palete largi de mijloace artistice; cu atât mai mult într-un spectacol muzical. Hatházi András menține cu aparentă simplitate și relaxare un echilibru desăvârșit între masca omului de bine și substratul meschin al canaliei interesate. Șarmul nepăsării, dedublarea în opresatul care, de fapt, îi manipulează pe ceilalți, sângele rece al răufăcătorului nărăvit la delicte, armonia dintre ironie și reflexivitatea lucidă, jocul ponderat, lipsit de orice excese și siguranța de sine alcătuiesc un construct scenic pivotal într-un spectacol împlinit.
Ana Bianca Popescu – Anna Karenina în spectacolul „Anna Karenina” după Lev Tolstoi, regia Dumitru Acriș, Teatrul Mic din București
Asemenea marilor personaje care își depășesc valoric opera și, uneori, chiar și autorul, acest rol iese din contururile propriului spectacol fără stridențe sau ostentații. Într-un maraton de emoții viscerale, drama pe care Ana Bianca Popescu reușește să o reliefeze nuanțat pentru Karenina sa cea paradoxal de feroce și elegantă, pasională și autodestructivă, senzuală și excesivă, cumulul de vectori ce îi deraiază și accidentează constant parcursul devine matricea perfect armonizată a unei eroine elevate deasupra tuturor prin forțe proprii.