(foto: Adrian Bulboacă)
Ai avut un an fenomenal. Ultima dată când am vorbit, nu de mult, filmul tău „Câmp de maci” luase nouă premii la festivaluri internaționale. Cum a răsărit acest „Câmp de maci?” Voiai să faci film mai demult?
De fapt, a luat zece premii. De mult am dorit să fac film, cum am dorit să fac și regie de teatru, dar nu îndrăzneam. Oricum, eram foarte mic, eram în formare. Filmul a venit la mine întâmplător. Într-o zi, am primit un telefon de la Velvet Moraru, producătoarea filmului, care mi-a propus să citesc scenariul și, dacă mă interesează, să-l regizez. Cu toată frica de rigoare, l-am citit, mi-a plăcut foarte mult și am zis că risc, pentru că mă interesa, în primul rând, subiectul. Am zis că acesta e momentul: dacă nu mă apuc acum, când mi se oferă șansa, când o să mai fac film? Așa că mi-am întrerupt activitatea în teatru pentru opt luni, ca să lucrez doar la acest proiect. De la un spectacol pe care l-am făcut la Stuttgart și până la „Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba…” nu am mai lucrat în teatru. A trebuit să refuz niște proiecte care erau antamate ca să mă ocup de film.
„E copleșitor, e un pic prea mult, dar e bine”
Ți s-a părut dificil să treci la limbajul cinematografic?
Am trecut foarte ușor de la teatru la film. Am început să mă documentez, să citesc cărți de specialitate, să mă uit la mai multe filme, să-mi dau seama ce tip de limbaj îmi doresc, ce am eu de zis acolo, dar nu mi-am schimbat felul de a lucra cu actorii. Am avut norocul de o echipă de colaboratori cu care mai lucrasem, de la Velica Panduru la Conrad Mericoffer și alți actori care apar în film. Directorul de imagine, Marius Panduru, mi-a sugerat să nu modific nimic din felul meu de a lucra în teatru, adică să-mi păstrez aceeași dinamică și să fiu doar conștient că am o cameră de filmat, cu o perspectivă de 360 de grade, ca atunci când ai publicul pe patru laturi. Am repetat mult înainte de filmări, patru luni, până când m-am simțit confortabil în poziția aceasta, chiar dacă la început nu prea înțelegeam vocabularul tehnic. Dar nu a fost o constrângere castratoare, dimpotrivă, mi-a oferit o libertate mai mare.
Când spui că ai ales ce tip de limbaj cinematografic îți doreai, la ce anume te referi?
În primul rând, îmi doream cadre-secvență care nu erau departe de teatrul pe care îl fac, adică nu doream o scenă cap-coadă. Voiam cadre în care să nu am decupaj clasic, plan-contraplan, sau ceva care să antreneze mult montaj după. Mă interesa o acțiune cât se poate de aproape de real, cumva similar cu ce se întâmplă în teatru. Ce îmi permitea camera de filmat, spre deosebire de teatru, era să mă duc aproape de fața actorilor, mai ales de cea a lui Conrad Mericoffer. M-au interesat gros-planurile lungi, esențiale pentru personajul central sau pentru monologul personajului lui Alexandru Potocean. E un cadru fix când camera stă pe profilul lui șapte minute. Dar mi-am asumat această opțiune care ținea de gustul meu estetic. Nu zic că așa o să fac toate filmele de acum încolo, dar pentru acest film am găsit ce îmi doream ca să mă simt în siguranță, ca să mă simt aproape de mine. Împreună cu Marius Panduru am ales să filmăm pe peliculă, ceea ce a adus altă calitate a culorilor, a profunzimii, a imaginii, a contrastelor. Acolo ne-am întâlnit estetic și cu Velica Panduru.
Cum a ajuns producătoarea la tine, un regizor de teatru care nu mai făcuse niciodată film?
Nu știu. Nu am vorbit deschis cu Velvet despre asta, mă jenează să o întreb de ce m-a ales pe mine, dar speculez că își dorea un nume nou în cinematografia româneasc, cineva care să vină cu alte instrumente, de pildă, cele din teatru. Pe de altă parte, cred că esențială a fost apartenența mea la LGBT, faptul că sunt un regizor asumat gay, care vorbește deschis despre lucrurile acestea, așa că era legitim ca eu să fac un film care are legătură cu subiectul.
Te-a surprins succesul fimului sau te așteptai la el?
Nu m-am așteptat deloc ca primul meu film să ia premii internaționale. Mă gândeam că cel mult o să meargă într-un festival important și pe urmă gata. Când am văzut că au început să curgă festivalurile – filmul a fost selecționat în aproape cincizeci –, mi s-a părut halucinant. E copleșitor, e un pic prea mult, dar e bine. Chiar nu mă așteptam deloc.
Pe ce se bazează succesul filmului?
Poate că filmul nu e rău… Și cred că a funcționat efectul bulgărelui de zăpadă. Odată ce a participat la două-trei-patru-cinci festivaluri importante, probabil selecționerii au început să vorbească despre filmele pe care le-au descoperit în festivalurile X, Y, Z și așa l-au programat într-un nou festival. Apoi palmaresul începe să-și spună cuvântul. Iar tematica îl face important la nivel social-politic. În plus, am avut și un agent internațional foarte bun pentru distribuirea filmului în Germania, care ne-a găsit când am fost la un festival. Ea ne-a contactat, a spus că este interesată de film și ne-a propus să se ocupe de toate aspectele legate de drumul internațional al filmului, de festivaluri, de vânzări etc.
„M-am simțit respectat ca artist când făceam film”
Ai avut trac când ai început repetițiile? Ai avut momente de îndoială sau a mers totul ca uns?
Am avut mare trac. Mi-era frică să intru într-un gen nou. De stres m-am îngrășat zece kg. Și le-am păstrat. Vreau să rămână acolo investiția în film. Frica a fost constructivă. Până la urmă, a ieșit bine pentru că am repetat mult și pentru că echipa a fost profi, pentru că oamenii au fost plătiți bine și pentru că s-a lucrat într-o disciplină despre care mulți au spus că n-au mai văzut la filmările din România. Aveam prevăzute 21 de zile de filmări și am terminat în 16 zile, pentru că s-a lucrat eficient și totul a decurs bine. Și Conrad spune în interviuri că se întreba dacă nu era ceva dubios, că mergea prea bine. Echipa de producție și-a făcut treaba cum trebuie și a făcut în așa fel încât toată lumea să fie bine plătită, bine pregătită, responsabilă pentru ce avea fiecare de făcut și respectată. Și atunci a existat o atmosferă de lucru ideală. Îmi doresc să mai fac film tot cu ei și pentru faptul că ai altă vizibilitate cu filmul. Mă gândesc că filmul a fost văzut de zeci de mii de oameni. E altceva față de un spectacol pe care îl văd o sută de oameni, iar acum, în pandemie, cu sala ocupată numai 30%, și mai puțini. M-am simțit respectat ca artist când făceam film.
Spui că te-ai pregătit opt luni înainte să începi repetițiile. Cum te-ai pregătit? Ți-ai făcut conștiincios caietul de regie?
Nu, nu am avut niciodată caiet de regie, la niciun proiect. Mi-am făcut o documentare, mai degrabă. Am notițele mele și documentele mele adunate în mai multe fișiere, dar nu obișnuiesc să-mi fac un desfășurător al repetițiilor în funcție de filmări, de scena cutare. Am niște idei sau niște gânduri pe care le notez câteodată pe telefon, pe laptop, pe agendă, unde apuc. Îmi las deschisă imaginația, ca să se întâmple orice, să modific orice. În teatru schimb foarte mult în funcție de ceea ce se întâmplă pe scenă și tiparul acesta l-am păstrat și în film. Nu ne convine dacă nu funcționează, asta nu-i nicio problemă, schimbăm, „hai să ne mutăm așa, Marius!”. A fost mult mai bine așa și pentru montaj. În timpul filmărilor, noaptea, când eram liber, aveam posibilitatea să mă uit la ce filmasem deja. Cu o colegă de la casa de producție am făcut un premontaj, adică am pus cap la cap niște secvențe, ca să vedem cum arată desfășurarea. Mi-am dat seama că la prima parte lipsește ceva și l-am chemat înapoi pe Radouan Leflahi din Franța ca să filmăm o scenă care nu era în scenariul inițial. Ne-am permis să refilmăm o scenă pentru că mi se părea că tensiunea nu este bună, așa că am luat-o de la capăt.
Ce scenă?
Finalul pe care l-am filmat nu este finalul care apare în film. Îmi place să las liber drumul unui proiect până în ultima clipă, să nu decid eu pentru el. Cred că multora le-ar fi frică de abordarea aceasta, dar eu știu că treaba este solidă și am încredere că va fi bine, pentru că am în jurul meu o echipă de oameni serioși, ca oameni și ca artiști. Cel mai mult la film mi-au plăcut disciplina, calmul cu care s-a lucrat și faptul că toată lumea era acolo cu un manifest comun. Lumea știa de ce facem acest film, că este important în discuția despre egalitatea în drepturi pentru persoanele LGBT și despre necesitatea de a da la o parte cenzura.
Toți oamenii de acolo, toți actorii erau trup și suflet pentru cauză, aveau aceeași opțiune?
Cred că da, pentru că, având discuții anterioare cu ei, dar și la repetiții, fiecare știa din ce proiect face parte. Era greu să disociezi opinia lor de ceea ce aduceam noi în film. Mi s-a părut că oamenii aderau la mesajul pe care voiam să-l transmitem. Poate cei de la figurație au fost mai scindați și, când am văzut, le-am permis unora să se ducă în tabăra în care se simțeau confortabil, ca să-și apere manifestul.
Te referi la oamenii care aveau convingeri anti-LGBT? Care era tabăra în care se simțeau confortabil?
Erau cele două tabere, spectatorii din sala de cinema unde filmul a fost oprit, evident în favoarea libertății de exprimare și a luptei pentru LGBT, pe de o parte, iar de cealaltă, manifestanții care au venit la cinema să protesteze împotriva proiecției filmului, împotriva homosexualității, adică creștinii ortodocși activiști, extremiștii care au dorit să întrerupă genul acesta de evenimente.
Ai știut de la început că rolul principal îi va reveni colegului tău de facultate, Conrad Mericoffer? Sau ai dat probe pentru rolul principal?
Nu am dat un casting propriu-zis în care să chem actorii la probe. Nu am avut un director de casting special pentru film. Am lucrat cu o persoană din casa de producție, nu cu cineva care să-mi aleagă actorii înainte. Mă simțeam mai confortabil la primul meu film să lucrez cu oameni pe care îi cunoșteam, cu care mai lucrasem în teatru sau cu care îmi doream să lucrez pentru că îi văzusem jucând. Cu jumătate din cei care au acoperit rolurile mari mai lucrasem. Pe ceilalți i-am ales în urma castingului. Am repetat și mi-au plăcut foarte mult. Conrad Mericoffer nu era prima mea opțiune pentru rolul principal. Dar actorul pe care îl voiam avea un program încărcat în perioada filmărilor noastre, pentru că filma în străinătate, iar producția nu a fost foarte încântată de acest aspect. Eu mi-l doream foarte tare, dar nu puteam să risc să nu repet cu el, așa că în final am decis să-l schimbăm. Și atunci mi-am adus aminte de Conrad cu care nu mai lucrasem în ultimii ani, dar știam ce actor e. A venit la casting și am știut clar că el este. În perioada aceea, era într-un moment de delăsare în raport cu actoria, era un pic dezamăgit, pentru că nu prea lucra. Nu era încântat de cum decurg lucrurile. Aproape voia să se lase de actorie și în momentul în care i-am propus rolul nici nu știa cum să ia vestea, cu entuziasm sau cu frică. A fost de acord și a fost alegerea cea mai potrivită, dincolo de prima variantă, pentru că are Conrad ceva extrem de misterios, prezintă, prin tăcere, mai multe laturi ale personajului, toată angoasa pe care el poate să o redea și să o joace. Nu știu dacă mulți actori de vârsta lui sunt capabili de asta. Probabil datorită lui filmul are recunoașterea de azi în festivaluri.
„Mă simt legitim să fiu aici, să port spectacolele pe care le port, filmul pe care îl port”
Știu din alte interviuri că tema care te interesează cel mai mult este identitatea. Cum ai defini identitatea lui Eugen Jebeleanu?
Astăzi simt că sunt mai aproape de mine și că încep să mă cunosc mai bine, deși sunt în continuă căutare. Îmi doresc să mă perind între mai multe mijloace, teatru, film, operă. Îmi place nomadismul acesta în artă. Mă definesc ca un regizor împăcat cu sine și ca un om care crește. Nu mai am senzația că trebuie să confirm sau să demonstrez, ceea ce mă eliberează de presiune. Pot să îmi fac proiectele într-o altă liniște, nu mă mai gândesc neapărat cum va fi primit un proiect de specialiști, de spectatori sau de mama. Am un pic mai multă încredere în mine și în ceea ce fac. Știu că, indiferent cât de bun sau de prost e spectacolul respectiv, are o necesitate, că eu am vrut să caut ceva și simt că e la locul lui. Nu mai am încrâncenarea pe care o ai la douăzeci și un pic de ani. Mă simt legitim să fiu aici, să port spectacolele pe care le port, filmul pe care îl port. Mi se pare că e momentul meu și mă simt bine profesional. Sunt foarte mulțumit de ceea ce se întâmplă. Nu înseamnă că gata, am oprit toate căutările, sper să merg mai departe.
Ai amintit-o mai devreme pe mama. Să înțeleg că a avut amendamente estetice la proiectele tale?
Da, de fiecare dată are păreri după spectacol. De fiecare dată felicită toată echipa și pe mine… de abia la final. De fiecare dată are ceva de spus, ceea ce îmi convine, pentru că îmi dau seama că spectatorul acesta neavizat, care nu vine din mediul nostru artistic, are o sensibilitate și o onestitate aparte. Și mai ales este cineva care nu ar putea să mă mintă, iar dacă ar face-o, ar face-o spre beneficiul meu, nu ca să-mi dea iluzia succesului. E onestă, îmi spune când crede că e bine sau că nu e bine, când i se pare că ceva e deplasat sau incoerent. Își dă seama și când un proiect e mai important pentru mine decât altul. I-au plăcut filmul și „Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba” și „Katzelmacher”, spectacolul de la Timișoara, pe care l-a văzut, în sfârșit. M-a întrebat: „De ce băiatul ăla trebuie să stea gol tot timpul?”. I-am zis că asta e povestea, că toată lumea trăiește cu proiecția a ceea ce poate să facă personajul acela. Mama e un spectator fidel. A venit și în Germania și la Lyon ca să-mi vadă spectacolele.
Mama ta a avut și amendamente în ceea ce privește afilierea ta la LGBT?
La început nu a fost extrem de fericită, pentru că nu știa cum va fi privită orientarea mea sexuală în societate, în rândul prietenilor și al familiei. Cu timpul, cunoscându-l pe Yann, a dezvoltat o relație apropiată cu el. E mult mai OK și nu mai are nicio retincență. Anul trecut, a fost cu Yann și la Gala Premiilor UNITER.
„Eu mă simt vizat de subiectul acesta: cum lupt ca om, ca artist, pentru a face ceva pentru comunitatea LGBT din România”
Cum se regăsește tema ta preferată, cea a identității, în „Câmp de maci”?
În primul rând, eu mă simt vizat de subiectul acesta: cum lupt ca om, ca artist, pentru a face ceva pentru comunitatea LGBT din România. Filmul pe care l-am făcut exprimă punctul de vedere, răspunsul meu la ceea ce s-a întâmplat atunci când proiecția filmului a fost oprită la M.Ț.R. și un manifest că trebuie să continuăm să facem filme care să aducă în centrul narațiunii personaje LGBT. La rândul meu, sunt o persoană din comunitatea LGBT și atunci sunt responsabil să vorbesc despre asta.
Când producătorii te-au chemat și ți-au pus în față scenariul, personajul principal era măcinat de îndoieli, ca în forma finală a filmului?
Personajul principal s-a dezvoltat foarte mult. De la primul draft al Ioanei Moraru până la ultimul, cel de la filmări, au existat cel puțin cincisprezece variante de scenariu. Firul roșu a rămas același, dar personajele s-au dezvoltat în urma discuțiilor cu Ioana Moraru, a repetițiilor cu actorii, a poveștilor mele personale, a documentării pe care am făcut-o. A fost un întreg proces de lucru din 2016, când ne-am întâlnit prima dată să vorbim despre proiect, până în 2019, când s-a filmat.
„Mă gândesc că monologul frontal nu mai este motorul narațiunii, ci vine în completarea ei”
Când mi-am exprimat regretul că spectacolul „Katzelmacher” a ieșit prea târziu ca să-l cuprind în capitolul dedicat ție în cartea mea, „Nod în cinci”, m-ai consolat spunându-mi că e mai bine așa, pentru că montarea marchează o nouă etapă în creația ta. De ce simți asta?
Datorită faptului că în spectacolul acesta se produce întâlnirea dintre teatru și film. Cele două medii încep să se întrepătrundă. Imaginea filmată intră în dialog cu imaginea de pe scenă. Mai simt că odată cu „Katzelmacher. Dacă nu ar fi vorba despre iubire”, am dat la o parte instrumentele teatrului postdramatic, microfonul, discursul frontal. În noul spectacol, am actualizat o ficțiune narativă clasică, plasând-o în contextul pandemiei și al emigranților români. Se întâlnesc mai multe planuri scenice, dintre care nu doar primul este important, ci toate celelalte contribuie la înțelegerea poveștii, modificând-o și schimbând percepția spectatorului asupra ei. Discursul meu regizoral este mai complex, sunt mai multe căutări la nivelul formei decât în proiectele de până acum. Nu mai simt încrâncenarea de care vorbeam mai înainte, aceea care dădea naștere unui discurs frontal, cum se întâmpla în „RETOX” sau în alte spectacole care, de altfel, erau sincere. În „Katzelmacher…” am ajuns la o altă maturitate, stăpânesc mai bine mijloacele cu care mă joc și cu care lucrez.
Crezi că genul de adresabilitate directă este mai puțin eficientă decât o poveste construită realist, pe mai multe planuri?
Astăzi am tendința să cred că da. Sau, cel puțin, lucrez în direcția aceasta. Mă gândesc că monologul frontal nu mai este motorul narațiunii, ci vine în completarea ei. Se inversează ierarhia. În cheia de joc pe care o propun actorilor încerc să schimb ceva, să ne centrăm pe momentul prezent, aici și acum, să-i las să descopere textul, ficțiunea, povestea în același timp cu spectatorul. Să fie mai surprinși de ei, mai atenți la ce se întâmplă pe scenă și mai puțin pregătiți să vină la luptă, cum face Ilinca Manolache în „Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba”. Este o altă raportare la text, la ficțiune, la teatru, la spectator, la faptul că pot să mă las eu surprins în scenă de ceea ce mi se întâmplă și mă preocupă mai tare azi. Cu alte cuvinte, mă interesează cum putem decortica mecanismele ficțiunii și ale producerii ei.
Ți se pare că metoda aceasta presupune mai multă elaborare din punctul de vedere al limbajului artistic?
Da, pentru că nu ai cum să ajungi la genul acesta de căutare fără să treci întâi prin realismul stanislavskian din școală și apoi prin teatrul postdramatic, pe care l-au practicat toți în teatrul independent, chiar dacă mulți au făcut-o contrazicând aceste coduri. Tocmai spargerea convențiilor și manifestul politic frontal au dus la reînnoirea ficțiunii prin reconstrucție. Cred că putem vorbi de construcție – deconstrucție – reconstrucție.
„Mă gândesc mult cum putem face noi un teatru angajat fără să le dăm spectatorilor impresia că am venit să-i educăm”
Văd că ai o viziune hegeliană asupra teatrului. Cum prefigurezi nouă etapă din creația ta despre care spuneai că începe cu „Katzelmacher…”? Care vor fi zonele de interes?
Va fi interesant. Urmează un an în care am de făcut multe spectacole în România, cu trupe ale teatrelor de stat din Cluj, Timișoara, București, în săli mari, în care nu mă voi mai întâlni cu texte ale mele sau ale lui Yann Verburgh sau din dramaturgia contemporană imediată. Va fi interesant de văzut cum voi naviga în toate proiectele acestea. Îmi doresc în continuare îmbinarea de limbi, puntea între culturi, diversitatea, dar și un teatru care să rămână cu necesitate politic și social, ancorat în realitate. Doar că nu vreau să le vorbească spectatorilor de pe o poziție de superioritate, mai ales acum, în pandemie. Mă gândesc mult cum putem face noi un teatru angajat fără să le dăm spectatorilor impresia că am venit să-i educăm. Începe să mă deranjeze poziția artiștilor care spun că le duc artă și cultură tinerilor din cartierele defavorizate, pentru că pare un pic forțată. Nu știu dacă tinerii aceștia ne-au cerut neapărat să-i educăm. Mă gândesc cum am putea face ca teatrul să-și păstreze azi necesitatea sa primară, cea din antichitate, dar nu cu pumnul în stomacul spectatorului, ci cu emoție, cu empatie, cu tandrețe, cu tot felul de sentimente. Nu trebuie neapărat să arătăm cu degetul și să spunem „tu ești de vină”, pentru că toți suntem, de fapt, în aceeași oală. Ar trebui să ne punem mai întâi pe noi, cei de pe scenă, în pericol dacă vrem să le cerem spectatorilor să se pună în pericol emoțional sau intelectual.
Înainte de Timișoara, ai mai montat textul lui Fassbinder, „Katzelmacher…”, și la Stuttgart. Ce anume te fascinează la el încât ai simțit nevoia să-l reiei?
Am făcut un casting online cu trupa Teatrului German de Stat din Timișoara. Pentru o trupă tânără mi s-a părut potrivit textul lui Fassbinder, fiindcă oferă roluri egale. Pe de altă parte, mi s-a părut că tema din text are legătură cu problema românilor plecați să lucreze în străinătate, în Germania, fără măsuri de siguranță în timpul pandemiei. S-au lovit de aceleași probleme ale imigranților greci din 1970, de care vorbește Fassbinder, prin povestea străinului ce declanșează o furtună în comunitatea locală. Mă interesează și din perspectiva mea, a românului emigrat în Franța. Nu mă simt discriminat acolo, ci diferit. O parte din mine se află tot timpul în alertă, cu atât mai mult cu cât sunt român și știm ce prejudecăți există în legătură cu românii din străinătate.
Lucrezi în Franța, în Germania și în România. Presupun că experiența este diferită în fiecare dintre aceste spații. Ce diferă? Care este specificul fiecărei țări? Ce îți place cel mai mult în fiecare? Există și ceva ce nu-ți place?
Pentru mine nu mai este o diferență așa de mare, ea ține mai degrabă de sistemul de lucru. În Franța timpul de lucru este diferit față de cel din România. Fiind independenți, acolo ne ia mai mult timp să punem bazele unui proiect, pentru că trebuie să ne ocupăm și de producție. În plus, sistemul de programare și organizare a turneelor diferă față de România. În Germania, sistemul teatrelor de stat se aseamănă mai mult cu cel din România pentru că acestea au trupe permanente. În același timp, acolo există foarte multă disciplină și seriozitate nemțească, ceea ce e bine.
Iar aici avem seriozitatea românească…
Da, dar creativitatea din România este fantastică. În plus, aici au rămas foarte multe lucruri de spus, ceea ce nu se întâmplă în alte țări. Mă simt mai responsabil și mai pertinent vorbind aici despre niște lucruri care mă dor, pentru că și eu fac parte din acest spațiu.
„Nu sunt un teoretician și nu consider că aș avea mijloacele necesare să fac o analiză, dar vorbesc din perspectiva regizorului”
Lucrezi acum la teza de doctorat. Despre ce va fi vorba în ea?
Plec de la noțiunea de constrângere și o abordez pe diferite paliere: cum se regăsește la nivel de sistem, cum acționa în comunism, cum funcționează în teatrul independent din cauza limitărilor economice cu care ne-am confruntat toți. Analizez cum aceste constrângeri pot aduce o libertate mai mare pentru regizori și artiști. Până la urmă, tratez constrângerea din punctul de vedere al practicii mele teatrale, exemplificând cu spectacolele pe care le-am făcut în teatrul independent, apoi în teatrele de stat. Descopăr cum constrângerile apar în toate spectacolele mele la nivelul tematicii, al actoriei, al direcției de scenă.
Când ai timp să mai lucrezi și la asta?
Dacă nu era pandemia, nu scriam nimic. În prima izolare am scris. Era activitatea mea principală. Mă trezeam și, la cafea, deja începeam să scriu. Asta mi-am propus: să pun negru pe alb bilanțul primilor zece ani din cariera mea de regizor și, în același timp, să structurez și ce căutări și preocupări voi avea de acum înainte. Mi-a plăcut.
Cât timp ai scris?
Sunt înscris la doctorat din 2016, dar îți dai seama că, din cauza tuturor proiectelor, nu am apucat să fac nimic până anul trecut, în pandemie. Din martie până acum, nu demult, am scris două sute de pagini. S-a adunat de o carte mică. Nu sunt un teoretician și nu consider că aș avea mijloacele necesare să fac o analiză, dar vorbesc din perspectiva regizorului. E mai degrabă un jurnal de lucru care se adresează unor tineri studenți, oamenilor care sunt interesați de un fel de a face teatru.
„Îmi place mult viața pe care o am, cu călătoria sa permanentă, relația cu valiza, turneul continuu”
Când ești epuizat, când nu mai ai chef de treabă, ce te motivează să o iei de la capăt, să te întorci la lucru?
O vacanță bună în care mă uit la filme, văd expoziții, spectacole, mă plimb în lume, descopăr oameni noi. Trebuie să-mi încarc bateriile din ceva exterior muncii.
Colaborezi cu scenografa Velica Panduru de o viață. Ce vă leagă?
O prietenie mare. Cu Velica și cu Yann Verburgh am crescut ca artist. Cred că am crescut toți trei împreună, deși ea avea deja experiență când ne-am întâlnit. Împreună ne-am dezvoltat și ne-am școlit unul pe altul în toate proiectele la care am lucrat. Între noi există prietenie, o complicitate frumoasă și o colaborare, pentru că lucrăm pentru aceeași cauză, avem un manifest comun.
Îmi place să…
Îmi place mult viața pe care o am, cu călătoria sa permanentă, relația cu valiza, turneul continuu într-un oraș, o țară, un teatru… Dar, paradoxal, mă și epuizează. Îmi place când sunt oameni în jurul meu sau când simt efervescența socială și artistică, dar în același timp îmi plac și momentele de deconectare, când stau doar cu câțiva oameni fără să discutăm neapărat despre artă, teatru sau film.
Cel mai tare mă deranjează când…
Fiindcă vorbim mult despre meseria de artist și despre teatru, cel mai tare mă deranjează ipocrizia artiștilor și discursul fabricat pentru a se plia pe un curent. Mă gândesc la ipocrizia unor oameni care se interesează de anumite subiecte pe hârtie, dar, în realitate, nu cred că nu dorm pentru cauza pe care o apără în proiectele lor. Nu au un impact real în viața lor cotidiană.
Vezi aspectul acesta numai în România?
Nu, deloc, în Franța îl văd chiar mai mult.
Un interviu de Cristina Rusiecki