Polarizarea politică, inegalitățile economice și fragmentarea spațiului informațional fac tot mai dificilă găsirea unui teren comun. Pe rețelele sociale, oameni care folosesc aceleași platforme ajung să primească informații diferite și să interpreteze evenimentele prin grile incompatibile. Uneori, dezacordul privește chiar faptele de la care ar trebui să pornească o discuție. În aceste condiții, întrebarea „Ce mai avem în comun?” capătă o miză imediată: ce ne mai permite să trăim împreună atunci când reperele noastre se îndepărtează?
Între 14 și 19 octombrie 2026, întrebarea a fost tema celei de-a treia ediții a Festivalului de Filosofie de la Cluj, organizat de Departamentul de Filosofie al Universității Babeș-Bolyai și de Asociația pentru Promovarea Filosofiei. Programul a adus laolaltă filosofi, cercetători, scriitori și artiști, în conferințe și dezbateri despre libertate, educație, solidaritate și comunitate. Printre invitați s-au numărat Achille Mbembe, filosof, istoric și teoretician politic camerunez, cunoscut pentru lucrările sale despre colonialism, rasism și putere, Mihaela Miroiu, Mircea Miclea, Mădălina Diaconu, Claudia Șerban și Matei Vișniec. Regizorul Radu Jude a participat la o întâlnire cu publicul în jurul filmului „Jurnalul unei cameriste”. Întâlnirea unor perspective atât de diferite a readus în discuție o problemă politică și socială urgentă: cum mai putem acționa împreună când încrederea scade, iar dezacordurile ajung să alimenteze excluderea?
Folosim aceleași infrastructuri, depindem de aceleași servicii publice și suportăm consecințele unor crize care nu se opresc la granițele comunităților noastre. Aceste împrejurări ne leagă practic, fără să ne dea neapărat sentimentul că aparținem aceleiași lumi. Cum se poate construi o comunitate atunci când încrederea în instituții slăbește, suspiciunea ia locul solidarității, iar ideea de bine comun ajunge să justifice proiecte politice incompatibile?
Aici apare una dintre dificultățile întrebării. Trebuie să împărtășim aceleași convingeri pentru a putea trăi împreună? Cât dezacord poate suporta o comunitate înainte ca diferențele să devină motive de ruptură? Și ce ne leagă de oameni pe care nu îi cunoaștem, cu care nu suntem de acord și pe care poate nu îi vom înțelege niciodată, deși viețile noastre depind unele de altele?
Câțiva filosofi au încercat să gândească această problemă pornind de la limitele comunității și de la dificultatea relației cu celălalt. Jean-Luc Nancy și Maurice Blanchot pun sub semnul întrebării imaginea unei comunități omogene, întemeiate pe o identitate deplin împărtășită. Emmanuel Levinas mută accentul asupra responsabilității față de celălalt, iar Jacques Derrida examinează legăturile dintre moștenire, memorie și imposibilitatea unei încheieri definitive. Walter Benjamin ne ajută să privim critic istoria și urmele lăsate de ea, în timp ce Giorgio Agamben cercetează gesturile și formele de viață prin care oamenii pot împărtăși un spațiu comun.
Poate că răspunsul nu se găsește într-o identitate colectivă recuperată sau într-un set de convingeri la care toți ar trebui să adere. Merită cercetate relațiile de care depindem, responsabilitățile pe care le avem față de ceilalți și posibilitatea de a rămâne împreună fără să ne cerem reciproc să devenim identici. Întrebarea rămâne mereu actuală: ce fel de comuniune mai este posibilă într-o lume în care motivele de separare par să se înmulțească?
Comuniunea imposibilă — Jean-Luc Nancy
Jean-Luc Nancy a propus una dintre cele mai riguroase deconstrucții ale ideii de comunitate. În „La communauté désœuvrée” (1986) și „Être singulier pluriel” (1996), Nancy pornește de la o idee incomodă: comunitatea înțeleasă ca fuziune, ca substanță comună pe care o împărțim, este o fantasmă. Ideea unei comuniuni totale, în politică, religie sau chiar în imaginarul romantic, poate transforma existența împreună într-o formă de absorbție. Ceea ce numim comunitate este o expunere reciprocă a ființelor singulare, fiecare la limita propriei existențe.
Existența e, pentru Nancy, fundamental singulară-plurală — suntem constituiți prin prezența celorlalți, fără ca această prezență să ne transforme într-un întreg. Celălalt rămâne mereu parțial inaccesibil. Un acces total ar însemna, paradoxal, dispariția lui ca celălalt: dacă l-aș putea epuiza prin cunoaștere, nu ar mai exista ca singularitate ireductibilă. Alteritatea depinde de această opacitate, de rezistența celuilalt la asimilare.
Ce mai avem în comun e tocmai această limită de contact: locul în care întâlnirea cu celălalt păstrează distanța dintre noi. La Nancy, comunitatea nu se întemeiază pe o substanță comună, ci pe faptul de a fi împreună, pe „cu”-ul care constituie existența. Filosofia și politica încearcă adesea să umple această distanță, oferind comunului un fundament și un conținut stabil: valori, identități, narațiuni. Ideea iluministă a valorilor comune, nostalgia romantică pentru comunitatea organică și figura neoliberală a individului conectat au, în forme foarte diferite, tendința de a trata această distanță ca pe o defecțiune.
În lectura pe care o propun aici, arta face această distanță perceptibilă fără să încerce să o elimine.
Mark Rothko e, poate, exemplul cel mai direct. Câmpurile lui de culoare nu reprezintă nimic care să poată fi rezumat într-un mesaj. În fața lor, mulți oameni raportează ceva care seamănă cu o experiență aproape fizică — o prezență care te ține suspendat, o apropiere fără obiect identificabil. Rothko urmărea o experiență care să nu se lase redusă la un conținut discursiv. În fața tabloului se creează un interval: ești acolo, ceva se întâmplă între tine și imagine, iar acel ceva își pierde caracterul nemijlocit în clipa în care încerci să-l traduci. Dacă explici ce ai simțit în fața unui Rothko, simți imediat că explicația nu epuizează experiența. De aici vine și senzația că intervalul este real: experiența rămâne cu ceva mai mult decât poate spune explicația despre ea.
Nancy pornește de la ceea ce există deja între oameni: o co-prezență în care fiecare este expus celuilalt, fără ca experiența să poată fi împărtășită în întregime. Dacă dispar opacitatea și distanța, iar celălalt poate fi asimilat complet, relația se transformă în absorbție.
Fața celuilalt — Emmanuel Levinas
Emmanuel Levinas mută problema într-un alt registru, care poate fi pus în legătură cu perspectiva lui Nancy. Dacă Nancy vorbește despre co-prezență ca structură ontologică, Levinas pornește de la față ca eveniment etic. Întâlnirea cu celălalt mă obligă înainte ca eu să iau o decizie sau să formulez un principiu.
La Levinas, „fața” nu desemnează trăsăturile fizice ale unei persoane. Ea indică expunerea vulnerabilă a celuilalt, prezența lui în fața mea într-o formă care nu poate fi cuprinsă prin simpla privire. În „Totalité et infini” (1961), fața depășește imaginea pe care mi-o formez despre celălalt. Oricât aș încerca să-l cunosc sau să-l înțeleg, rămâne ceva care scapă acestei cunoașteri. De aici pornește, pentru Levinas, dimensiunea etică a întâlnirii: alteritatea mă angajează înainte ca ea să poată fi transformată într-o idee sau într-o regulă.
În această perspectivă, ceea ce avem în comun poate deveni problematic atunci când este transformat într-un conținut suficient pentru a-l defini pe celălalt. Valorile pe care le împărtășim, poveștile în care ne recunoaștem împreună, identitățile pe care le revendicăm pot ajunge să acopere tocmai diferența de la care pornește obligația etică. Celălalt poate fi recunoscut și inclus, iar această recunoaștere tot nu spune totul despre el. Alteritatea rămâne acolo unde orice definiție se oprește.
Levinas introduce și conceptul de „urmă”, legat de această alteritate care nu se lasă readusă în întregime la prezență. Urma nu coincide cu memoria pe care o păstrez despre cineva și nici cu imaginea lui în absență. Ea indică o prezență care a trecut și care continuă, într-un anumit fel, să mă solicite. Ceea ce rămâne nu este un obiect pe care l-am conservat, ci semnul unei alterități care nu a putut fi absorbită de cunoașterea mea.
Pictura lui Marlene Dumas poate fi privită din această perspectivă. Portretele ei pornesc de la figuri recognoscibile, însă imaginea păstrează ceva instabil: chipurile par apropiate și, în același timp, greu de fixat într-o identitate definitivă. Dumas lucrează frecvent cu vulnerabilitatea corpului, cu sexualitatea, boala, moartea, violența sau expunerea privirii. În fața acestor imagini, recunoașterea chipului nu încheie întâlnirea cu el.
Fața pictată de Dumas nu reproduce fața despre care vorbește Levinas și nici nu poate fi considerată o ilustrare a filosofiei sale. Pictura poate însă să păstreze deschisă distanța dintre ceea ce vedem și ceea ce credem că am înțeles. Chipul este acolo, suficient de recognoscibil pentru a provoca o reacție, dar rezistă încercării de a fi redus la o singură semnificație. În această ezitare dintre apropiere și imposibilitatea de a cuprinde celălalt în întregime poate apărea ceva din experiența alterității despre care vorbește Levinas.
Rezistența operei — Maurice Blanchot
Maurice Blanchot a gândit opera literară ca pe un spațiu în care sensul rezistă consumării imediate. În „L’espace littéraire” (1955), el urmărește transformarea limbajului în experiența literară. Limbajul cotidian urmărește să transmită un sens și să treacă mai departe. Spun „masă”, înțelegi despre ce vorbesc și putem continua conversația. În literatură, cuvântul nu dispare atât de ușor în spatele lucrului pe care îl desemnează. Rămâne în fața cititorului, continuă să lucreze. Pentru Blanchot, această rămânere apropie literatura de ceea ce nu poate fi transmis în întregime.
Și ideea de comunitate poate fi falsificată atunci când ceea ce avem în comun este redus la ceva ce poate fi formulat și transmis fără rest. Valorile împărtășite, narațiunile comune sau identitățile colective pot produce forme de acord și de recunoaștere. Opera literară păstrează însă ceva care scapă acestei stabilizări. Ea nu se epuizează în mesajul pe care îl putem extrage din ea.
Blanchot revine asupra problemei comunității în „La communauté inavouable” (1983), în dialog cu Nancy. Comunitatea este „inavuabilă” în măsura în care nu poate fi transformată într-un conținut comun sau într-o identitate pe care să o putem defini o dată pentru totdeauna. Ea nu se întemeiază pe o esență împărtășită. Ceea ce avem în comun ține mai degrabă de experiența faptului de a fi împreună, de ceea ce se petrece între singularități și care scapă unei formule definitive.
Samuel Beckett oferă aici un exemplu aproape inevitabil. În „Așteptându-l pe Godot”, doi oameni așteaptă împreună ceva care nu vine. Vladimir și Estragon vorbesc fără să ajungă la un sens comun stabil, iar așteptarea continuă să-i țină unul lângă celălalt. Nu pot pleca cu adevărat, deși nici nu au un motiv clar să rămână. Dialogul se repetă, se întrerupe, revine asupra acelorași lucruri. Limbajul continuă să producă mișcare chiar atunci când nu mai pare să ducă nicăieri.
Piesa nu este despre așteptarea unei concluzii pe care Godot ar trebui să o ofere. Mai importantă este situația în care doi oameni rămân împreună într-o așteptare lipsită de rezultat. Între Vladimir și Estragon există o legătură care nu poate fi justificată printr-un scop comun. Ei continuă să vorbească, să se certe, să se despartă și să se regăsească în aceeași situație. În termenii lui Blanchot, comunitatea apare aici tocmai în această imposibilitate de a fi redusă la o explicație: ceva persistă între oameni, chiar când sensul comun pe care l-ar putea invoca dispare.
Hauntologie și doliu — Jacques Derrida
Jacques Derrida a creat termenul de „hauntologie” în „Spectres de Marx” (1993), pornind de la apropierea dintre ontologie și verbul francez hanter, „a bântui”. Termenul desemnează o formă de prezență în care trecutul și ceea ce încă nu s-a întâmplat continuă să apese asupra prezentului. Derrida pornește de la figura spectrului pentru a pune sub semnul întrebării ideea unui prezent stabil și pe deplin prezent sieși. Ceea ce pare să fi dispărut poate reveni, iar ceea ce așteptăm poate deja să ne afecteze. Prezența poartă astfel cu ea ceva care îi scapă.
Hauntologia schimbă și sensul întrebării despre comun. Ceea ce avem în comun nu aparține numai prezentului. Intră aici și ceea ce a fost pierdut, ceea ce continuă să ne urmărească, promisiunile rămase neîmplinite și lucrurile care ar putea încă să apară. Un discurs despre valorile comune poate deveni problematic atunci când lasă în afara lui experiențele care au fost șterse, trădate sau pierdute. Fantomele nu dispar pentru că nu mai sunt recunoscute în povestea oficială a comunității.
Doliul ocupă un loc important în reflecția lui Derrida, în special în „Mémoires pour Paul de Man” și în textele reunite ulterior sub titlul „Chaque fois unique, la fin du monde”. Moartea celuilalt schimbă relația fără să o încheie pur și simplu. Nu mai putem primi un răspuns, nu mai putem fi contraziși sau surprinși de cel care a murit, iar ceea ce rămâne se organizează în jurul unei absențe. Derrida revine asupra acestei experiențe și în alte texte despre prietenie, supraviețuire și moștenire, unde moartea apare ca ceva care modifică prezentul celui rămas.
Ce avem în comun cu morții noștri continuă, într-un asemenea sens, după moartea lor. Relația se schimbă și nu mai poate funcționa prin reciprocitatea obișnuită. Rămâne însă o legătură care nu poate fi închisă prin simpla constatare a absenței. Cel mort continuă să intervină în prezent prin amintiri, gesturi, obiecte, cuvinte și prin felul în care ceilalți își reorganizează viața în jurul pierderii.
Sophie Calle a explorat cu multă consecvență această relație dintre absență și ceea ce persistă după ea. În multe dintre lucrările sale, o despărțire, o pierdere sau o persoană inaccesibilă devin punctul de plecare pentru o serie de gesturi de investigare. În „Prenez soin de vous” (2007), după ce a primit un email de despărțire, Calle a trimis textul către 107 femei cu profesii diferite și le-a cerut să-l interpreteze din perspectiva propriului domeniu. Bărbatul care a scris emailul nu apare în expoziție. Este prezent prin textul său și prin toate interpretările pe care acesta le provoacă.
Aici apare ceva apropiat de logica hauntologică a lui Derrida: ceea ce lipsește continuă să producă efecte. Scrisoarea nu reface relația și nici nu oferă o explicație definitivă a despărțirii. Ea rămâne ca obiect al interpretării, iar absența autorului ei devine una dintre condițiile lucrării.
După separare, ceea ce rămâne între doi oameni nu poate fi recuperat în forma relației de dinainte. Poate însă continua să acționeze prin ceea ce a lăsat în urmă. În acest sens, relația păstrează ceva spectral: nu mai este o prezență împărtășită, dar nici o absență lipsită de consecințe.
Aura, ruina, memoria — Walter Benjamin
Walter Benjamin a gândit arta în relație cu timpul prin câteva concepte care rămân surprinzător de actuale. Pentru tema de față sunt importante două direcții: aura și felul în care fragmentul, ruina și obiectul supraviețuiesc timpului lor istoric.
Prima este aura — acea calitate a operei de artă legată de unicitatea ei, de prezența într-un loc și într-un moment anume și de distanța pe care o păstrează față de privitor. În eseul „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, redactat în mai multe versiuni începând din 1935, Benjamin analizează transformarea aurei în epoca reproducerii tehnice. El nu privește această transformare doar ca pe o pierdere. Reproducerea poate desprinde opera de ritual, îi poate extinde accesul public și îi poate modifica funcția politică. În același timp, ea slăbește ceea ce Benjamin numește „Hier und Jetzt”, „aici”-ul și „acum”-ul irepetabil al operei.
Ce avem în comun cu o operă reproductibilă devine astfel mai ușor de împărtășit, dar intră și într-un regim al circulației rapide, al consumului și al instrumentalizării. Reproducerea nu elimină experiența operei. Îi schimbă condițiile și, odată cu ele, raportul nostru cu obiectul artistic.
A doua direcție ține de fragment și de ruină ca forme prin care timpul devine vizibil. Benjamin era atras de ceea ce rămâne după destrămarea unei epoci, a unei ideologii sau a unei forme culturale. În „Originea dramei baroce germane”, ruina apare ca imagine a unei istorii în care totalitatea nu mai poate fi recuperată ca armonie. În „Cartea pasajelor”, fragmentul, citatul și obiectul abandonat devin modalități de a scoate la suprafață tensiuni ascunse în continuitatea aparentă a istoriei.
Ruina păstrează ceva din proiectul căruia i-a supraviețuit, dar îl prezintă într-o formă pe care prezentul nu o mai poate reconstitui integral. Fragmentul poate face vizibil tocmai ceea ce o imagine coerentă a trecutului tinde să ascundă. În această perspectivă, ceea ce avem în comun cu trecutul nu este o continuitate neîntreruptă, ci și ceea ce a rămas în urma rupturilor sale: obiecte, imagini, texte, urme.
Anselm Kiefer lucrează cu această memorie materială a istoriei. Pânzele și instalațiile lui, de mari dimensiuni și încărcate cu paie, plumb, cenușă, nisip, sârmă și alte materiale, construiesc obiecte în care degradarea și greutatea materiei fac parte din imagine. Kiefer a lucrat obsesiv cu memoria traumatică a Germaniei, cu mitologia nazistă, Holocaustul, arhitectura puterii și miturile culturale compromise sau recuperate de istorie. Trecutul apare în lucrările sale ca o materie care continuă să apese asupra prezentului.
În această privință, lucrările lui Kiefer pot fi puse în relație cu ceea ce Benjamin numea imagine dialectică: un moment în care un fragment al trecutului intră în tensiune cu prezentul și încetează să mai fie o simplă relicvă. Nu este nevoie să presupunem o influență directă pentru a observa apropierea dintre cele două moduri de a privi memoria: trecutul devine activ atunci când este readus în câmpul prezentului.
Christian Boltanski lucrează cu un alt tip de memorie. Arhivele sale de fotografii cu oameni anonimi, instalațiile construite din haine, cutii, lumini și spații goale păstrează urmele unor existențe care nu mai pot fi recuperate. Fotografia oferă o imagine, dar nu restituie persoana. Lumina poate marca o prezență, însă și faptul că acea prezență nu mai este acolo. La Boltanski, memoria rămâne astfel într-o stare de nesiguranță între document și absență.
Aici putem reveni la problema aurei. În lectura propusă de acest eseu, ea nu mai ține exclusiv de unicitatea materială a obiectului. Experiența privitorului se poate concentra în jurul unei fotografii multiplicabile, al unei haine sau al unei lumini care nu au nimic din unicitatea tradițională a operei. Ceea ce produce intensitatea întâlnirii este relația dintre obiect, privitor și ceea ce obiectul nu mai poate restitui.
Benjamin ne ajută astfel să privim altfel întrebarea despre comun. O operă poate circula, poate fi reprodusă și poate deveni accesibilă unui număr foarte mare de oameni, fără ca experiența ei să fie identică pentru fiecare. Iar ceea ce împărtășim cu trecutul apare uneori tocmai în lucrurile care au supraviețuit unei lumi dispărute. O fotografie, un fragment de text, o bucată de materie sau o ruină pot păstra deschisă relația cu ceva ce nu mai poate fi recuperat în întregime.
Gestul ca ce rămâne — Giorgio Agamben
Giorgio Agamben face în „Mezzi senza fine” (1996) o distincție cu implicații estetice și politice importante între producerea unui rezultat, acțiunea orientată către un scop și gest. Într-un gest, ceea ce contează nu este rezultatul la care trebuie să ajungă mișcarea, ci faptul că ea devine vizibilă ca medialitate. Gestul nu dispare în efectul pe care îl produce. El păstrează în fața noastră chiar modul în care ceva este făcut, spus sau arătat.
De aici se poate reveni la întrebarea despre ceea ce avem în comun. Discursul public caută adesea să formuleze valori și să producă forme de coeziune. Gestul artistic poate suspenda această nevoie de rezultat. Arată o relație, o tensiune sau o prezență fără să le transforme într-o formulă care să le închidă sensul. Gestul rămâne în ceea ce face și în felul în care este făcut.
Tadeusz Kantor a dus această problemă într-un teatru în care diferența dintre corp, obiect și memorie devine greu de stabilit. În „Clasa moartă” (1975), manechinele apar alături de actori, păstrând ceva din forma unui corp uman și, în același timp, din materialitatea unui obiect. Ele nu funcționează ca personaje în sens convențional. Sunt prezente pe scenă, legate de actorii care le poartă sau le însoțesc, și produc o permanentă ezitare în privirea spectatorului: sunt corpuri, obiecte, dubluri, amintiri?
Kantor a numit această formă de teatru „Teatrul Morții”. Moartea nu este aici doar tema spectacolului. Ea modifică statutul prezenței scenice și raportul dintre corpul viu și imaginea celui dispărut. Manechinul păstrează forma unei prezențe fără a putea restitui persoana. Întrebarea care se conturează este ce mai rămâne dintr-un om atunci când corpul, memoria și imaginea lui nu mai coincid.
Doris Salcedo lucrează cu o problemă apropiată în spațiul expozițional. În „Shibboleth” (2007), fisura de aproximativ 167 de metri deschisă în pardoseala Turbine Hall de la Tate Modern a transformat arhitectura într-un semn al separării. Vizitatorul nu privește o imagine a unei rupturi. Trebuie să-și modifice mersul în raport cu ea, să o ocolească sau să-i urmărească traseul. Separarea intră astfel în experiența fizică a spațiului și rămâne prezentă pe durata parcurgerii lui.
La Felix Gonzalez-Torres, gestul are o formă aproape banală. În „Untitled (Portrait of Ross in L.A.)” (1991), grămada de bomboane are o greutate ideală de 175 de livre, corespunzătoare greutății partenerului său, Ross Laycock, care a murit în urma complicațiilor asociate SIDA. Vizitatorii pot lua bomboane, iar grămada se micșorează; în condițiile stabilite pentru lucrare, ea poate fi reconstituită.
Pierderea intră în lucrare printr-o acțiune foarte simplă: cineva ia o bomboană și o duce cu sine. Grămada se modifică, apoi poate reveni la greutatea inițială. Gonzalez-Torres nu fixează moartea lui Ross într-un obiect definitiv. Lucrarea continuă prin gesturile celor care intră în relație cu ea.
Aici medialitatea despre care vorbește Agamben devine concretă. A lua o bomboană nu urmărește un rezultat exterior lucrării. Gestul modifică temporar obiectul, iar această modificare face parte din însăși existența lui. Fiecare participant pleacă mai departe cu ceva din lucrare, chiar dacă ceea ce a luat va dispărea în câteva clipe.
Valoarea filosofică a întrebării
Ce mai avem în comun? Întrebarea capătă sensuri diferite la filosofii discutați aici. Pentru Jean-Luc Nancy, existența umană presupune întotdeauna o legătură cu ceilalți, fără ca această legătură să poată fi redusă la o identitate comună. Emmanuel Levinas pune în centrul reflecției responsabilitatea față de celălalt, a cărui prezență ne solicită înainte de a-l putea integra într-o categorie. Maurice Blanchot cercetează comunitatea pornind de la limitele apartenenței și de la ceea ce nu poate fi asimilat de grup. La Jacques Derrida, moștenirea și memoria rămân supuse interpretării, iar promisiunile trecutului nu pot fi considerate definitiv împlinite. Walter Benjamin recuperează fragmentele istoriei împotriva unei imagini triumfătoare a progresului. Giorgio Agamben cercetează gesturile și formele de viață dincolo de utilitatea lor imediată. Citite împreună, aceste perspective ne fac să privim cu precauție orice definiție a comunității care pretinde că îi poate cuprinde pe toți membrii săi.
În artă, dificultatea de a-l înțelege pe celălalt apare în forme foarte diferite. În fața unui Rothko, culoarea ocupă spațiul și ne solicită privirea fără să ne ofere un subiect precis de identificat. Chipurile pictate de Marlene Dumas par familiare, dar rămân greu de fixat într-o identitate sigură. În piesa „Așteptându-l pe Godot” de Samuel Beckett, Vladimir și Estragon continuă să aștepte, deși nu știu dacă întâlnirea promisă va avea loc. În proiectele lui Sophie Calle, despărțirea devine punctul de plecare pentru o investigație în care povestea personală se amestecă cu relatările și interpretările altora. Picturile lui Anselm Kiefer poartă urmele unei istorii pe care trecerea timpului nu o face să dispară. Christian Boltanski lucrează cu fotografii, haine și lumini, aducând în spațiul expozițional urmele unor vieți absente. La Tadeusz Kantor, manechinele se află la granița dintre corp și obiect, prezență și amintire. Doris Salcedo intervine asupra mobilierului și arhitecturii, făcând vizibile urmele lăsate de violență și dispariție. La Felix Gonzalez-Torres, un gest aparent banal — luarea unei bomboane dintr-o grămadă — schimbă treptat lucrarea și îi implică pe cei care se apropie de ea.
Aceste întâlniri nu produc aceeași impresie asupra tuturor spectatorilor. Un chip poate trezi recunoaștere și, în același timp, poate rezista unei identificări complete. Grămada de bomboane a lui Gonzalez-Torres se micșorează prin gesturile publicului, iar lucrarea se schimbă odată cu participarea fiecăruia. Două persoane pot privi aceeași operă fără să ajungă la aceeași interpretare. Au totuși în față un obiect comun, despre care pot vorbi, se pot contrazice sau pot descoperi ceva ce nu observaseră singure.
În discursul public, întrebările despre comunitate sunt adesea transformate în obiective care pot fi măsurate și administrate. Încrederea socială devine indicator, educația civică devine program, iar combaterea polarizării se transformă în strategie instituțională. Astfel de instrumente sunt necesare, dar nu epuizează problema. Un nivel mai ridicat de încredere, de pildă, nu ne spune de la sine în cine avem încredere, pe cine lăsăm în afara comunității sau ce suntem dispuși să facem pentru cineva cu care nu împărtășim aceleași convingeri.
O lucrare de artă poate lăsa o problemă nerezolvată sau poate face prezentă o pierdere pentru care nu există o reparație deplină. Ambiguitatea, luată în sine, nu garantează însă profunzimea. Contează ce anume ne atrage privirea, ce legături se formează între obiect, spațiu și spectator și dacă întâlnirea schimbă ceva în felul în care înțelegem ceea ce vedem.
Operele discutate nu oferă un program pentru refacerea legăturilor sociale. Ele ne apropie de situații pe care explicațiile generale le pot trece cu vederea: așteptarea fără garanția unui răspuns, absența unei persoane, memoria violenței sau participarea la un gest ale cărui consecințe nu le putem controla pe deplin. Nu trebuie să interpretăm o lucrare la fel pentru a o privi împreună. Uneori, punctul de plecare este comun, deși ceea ce înțelegem din el diferă.
De ce merită să păstrăm întrebarea
Apărarea întrebărilor fără răspuns definitiv are și ea o limită. Putem invoca nesiguranța, complexitatea sau imposibilitatea unei concluzii pentru a amâna o decizie. În fața unei nedreptăți concrete, faptul că există mai multe interpretări nu înseamnă că toate sunt la fel de întemeiate. Nici reflecția filosofică nu ne scutește de alegerea unei poziții și de consecințele ei.
Filosofii discutați aici au lucrat în contexte istorice care le-au marcat întrebările. Maurice Blanchot a revenit asupra problemei comunității în legătură cu experiența politică din Mai 1968. Emmanuel Levinas și-a elaborat filosofia în umbra Holocaustului, experiență esențială pentru înțelegerea responsabilității față de celălalt, fără ca ideile sale să poată fi reduse la biografie. Jacques Derrida a intervenit în dezbateri despre apartheid, drepturile imigranților, naționalism, suveranitate și pedeapsa cu moartea. Walter Benjamin a murit în 1940, în timp ce încerca să fugă de persecuția nazistă. Giorgio Agamben a cercetat starea de excepție și lagărul ca forme prin care puterea modernă poate suspenda protecția juridică a unor oameni. În scrierile lor, întrebarea despre comunitate ajunge astfel la probleme concrete: cine beneficiază de drepturi, cine este exclus și cine răspunde pentru suferința celuilalt.
Aceste probleme reapar în operele artiștilor. Tadeusz Kantor și-a dezvoltat teatrul într-o Polonie marcată de război și apoi de regimul comunist, într-un peisaj cultural supus controlului ideologic. În lucrările lui Doris Salcedo, disparițiile și violența politică din Columbia lasă urme în obiectele și spațiile pe care artista le modifică. Felix Gonzalez-Torres a abordat pierderea personală și criza provocată de epidemia de SIDA, într-o perioadă în care comunitățile afectate se confruntau cu stigmatizarea și indiferența instituțiilor. Christian Boltanski a revenit asupra memoriei, dispariției și urmelor lăsate de vieți anonime, inclusiv în raport cu Holocaustul. Anselm Kiefer a confruntat moștenirea culturală germană cu istoria nazismului și cu felul în care miturile pot fi folosite politic. Sophie Calle pornește adesea de la despărțiri, abandon și situații personale, pe care le transformă în proiecte ce implică relatările și privirile altora.
Contextul nu explică în întregime o operă, dar ne ajută să înțelegem de ce anumite teme revin și ce putem pierde dacă le desprindem de istoria lor. Absența poate desemna suferința provocată de pierderea unei persoane, dar și dispariția impusă prin violență politică. Memoria poate porni de la o biografie și poate ajunge la o istorie pe care o comunitate nu a reușit să o înfrunte. În fața unor asemenea lucrări, privitorului îi revine sarcina de a se opri asupra detaliilor și de a se întreba ce anume păstrează ele din experiența celor reprezentați.
A păstra o întrebare nu înseamnă să renunțăm la răspunsuri provizorii sau la acțiune. Avem nevoie de legi, instituții și forme de cooperare; fără ele, cei aflați în poziții vulnerabile rămân mai expuși abuzului și excluderii. Dar orice definiție a comunității trebuie privită și din perspectiva celor pe care îi lasă în afară. Avem nevoie de principii comune. Nu rezultă de aici că toți trebuie să împărtășim aceeași identitate sau aceeași concepție despre o viață bună.
Întrebarea „Ce mai avem în comun?” a adus la Cluj, în cadrul festivalului, filosofi, cercetători, scriitori și artiști preocupați de felul în care putem trăi împreună într-o societate fragmentată. Discuțiile nu pot elimina dezacordurile și nici nu pot garanta solidaritatea. Ne pot obliga însă să precizăm ce înțelegem prin comunitate, ce responsabilități acceptăm și ce consecințe au definițiile pe care le folosim.
Miza este felul în care construim o viață comună fără să transformăm diferența într-un motiv suficient pentru excludere. Nu vom ajunge întotdeauna la aceleași concluzii. Va trebui totuși să hotărâm cum îi tratăm pe cei ale căror vieți se intersectează cu ale noastre, inclusiv atunci când nu împărtășim aceleași convingeri.
Note bibliografice selective
Jean-Luc Nancy, „Être singulier pluriel” (Galilée, 1996); „La communauté désœuvrée” (Christian Bourgois, 1986). Emmanuel Levinas, „Totalité et infini” (Nijhoff, 1961); „Autrement qu’être ou au-delà de l’essence” (Nijhoff, 1974). Maurice Blanchot, „L’espace littéraire” (Gallimard, 1955); „La communauté inavouable” (Minuit, 1983). Jacques Derrida, „Spectres de Marx” (Galilée, 1993); „Politiques de l’amitié” (Galilée, 1994). Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (1935); „Über den Begriff der Geschichte” (1940). Giorgio Agamben, „Mezzi senza fine” (Bollati Boringhieri, 1996).
- Ce mai avem în comun? Filosofia, arta contemporană și limitele comuniunii - 20 octombrie 2026
- ART CIRCLE 2026, sau despre un festival cu două certificate de naștere - 18 octombrie 2026
- Tudor Giurgiu: „Nu poți trăi din reputație. În fiecare an trebuie să demonstrezi din nou că meriți să exiști” - 12 octombrie 2026