Festivalul Mostly Mozart organizat de Lincoln Center cuprinde o secţiune de artă contemporană reprezentată de muzică de cameră, operă, solişti remarcabili, dans şi film. Opera modernă, descătuşată de poncifele sale de gen, a devenit arta cea mai deschisă termenului de gesamtkunstwerk.
Una dintre senzaţiile acestui festival este opera Written on Skin, în premieră pe continentul american (august 2015). Opera a fost jucată prima oară la Festivalul Aix-en-Provence în 2012. Lucrarea aparţine compozitorului englez, George Benjamin, cunoscut pentru lucrări orchestrale inspirate de creaţii plastice sau poetice (după Turner, T.S. Eliot, Wallace Stevens, Yeats). Written on Skin este a doua încercare de gen a compozitorului, după succesul deplin cu Little Hill (realizată în 2006). Ambele lucrări au fost create în colaborare cu dramaturgul Martin Crimp, căruia îi aparţine libretul.
Opera porneşte de la o poveste medievală despre un trubadur catalan îndrăgostit de soţia stăp#nului său. În viziunea lui Crimp, eposul se transformă într-o poveste expresionistă cu îngeri, în care trubadurul e un t#năr creator de manuscrise cu anluminuri pe pergament, (etimologic – piele artificială –, de unde şi titlul), artă specifică perioadei din care datează povestirea (secolul XII-XIII). Artistul (The Boy) este angajat de un Protector pentru a fi imortalizat într-o carte împreună cu familia şi faptele lui remarcabile.
Libretul pare să reprezinte o dimensiune esenţială a creaţiilor lui George Benjamin, în măsura în care linia melodică se constituie ca ţesătură subtilă, menită să dezvăluie, în complexitatea şi estetica sa, actul poetic; ea te transpune în acea stare de receptare a poeziei şi a sensului ascuns al lucrurilor, stare de vrajă premergătoare actului poetic. Rolul ei este acela de a liriciza, dramatiza, de a descoperi noi aspecte ale unei creaţii, oricare ar fi ea: mit, text antic, poem sau povestire. La început a fost cuv#ntul, vocea cu timbrul şi inflexiunile ei, motivul (povestirea) şi abia apoi s-a născut muzica. Acesta a fost principiul care a guvernat procesul creaţiei în viziunea lui Benjamin. După ce libretul este finalizat, interpreţii (soprana Barbara Hannigan (Agnes), baritonul Christopher Purves (Protectorul), contra-tenorul Tim Mead (Băiatul) sunt analizaţi în privinţa registrului vocal, calităţii şi tipului de voce sau predilecţiilor fiecăruia. Acest preambul elaborat a contribuit la realizarea unui stil expresiv, coerent, ce îmbină subtil linia clasică cu modernul reliefat în asonanţe, contrapunct şi linii armonice complexe. În general, acompaniamentul orchestral se menţine la un nivel sonor confortabil care să nu diminueze expresivitatea vocii şi receptarea textului.
Intenţia autorului este magistral realizată prin virtuozitatea dirijorului şi a Orchestrei de muzică de cameră Mahler, un ansamblu itinerant şi compozit (cuprinz#nd artişti din douăzeci ţări), fondat de dirijorul Claudiu Abbado. Alan Gilbert, directorul Filarmonicii din New York şi dirijorul acestei producţii, participă la un scurt interviu cu compozitorul, după spectacol, moderat de Jane Moss, director artistic al festivalului. Orchestraţia aduce culori originale prin prezenţa unor instrumente speciale ce ţin de recuzita medievală: mandolina, viola da gamba, muzicuţa (armonica din sticlă), tălăngi. Benjamin explică rolul lor de a produce un sunet aparte şi discret ce nu pune c#ntăreţii în postura „de a ţipa şi a se lupta cu orchestra“. De asemenea, vorbeşte despre procesul creaţiei în care libretul este cel ce dictează muzica. Textul prin excelenţă poetic, dens în idei, dar concis în expunerea lor, face loc liniei muzicale să se strecoare prin ţesătura cuvintelor, fie pe un ton jos şi subtil, fie în contrapunct, atonal şi strident. Interacţiunea dintre text şi muzică este exemplară; ele rezonează cu mişcarea scenică şi scenografică. Regizoarea Katie Mitchell este pusă în faţa unei formule dramatice dificile în care naratorul şi personajul narat, uniţi prin aceeaşi voce, îşi transferă imperceptibil rolurile. Formula aduce o puternică conotaţie psihologică de confruntare în oglindă, în sensul de reflexie în timp sau dematerializare a personajului în idee. Fondul melodic fluidizează trecerea de la dialog la persoana a treia. Alteori, schimbarea bruscă în tonalitate anunţă trecerea de la dialog (timpul povestirii) la naraţiune (relatarea povestirii) însoţită de comentarii sau proiecţii în contemporaneitate. Povestirea medievală se reactualizează prin aducerea la viaţă a personajelor prin intervenţia îngerilor. Limbajul, poetic şi frust în acelaşi timp, contribuie muzical la concretizarea unui stil sau instituirea unei mecanici de natură pur estetică. El cuprinde trei voci inedite, trei destine, trei caractere ce vorbesc în canon despre condiţia artei, a creatorului, despre iubire şi sacrificiu.
Trimiterile literare şi muzicale ale textului sunt contrapunctate vocal. Băiatul, cu vocea lui de bard contra-tenor, este un Fair Youth shakespearian ce întruchipează perfecţiunea androginului. El pare deopotrivă atras şi sedus de soţul protector şi de soţia cea supusă. Tema ofrandei pe tipsia de argint (inima Băiatului oferită pentru consumpţie lui Agnes) este însoţită de o muzică cu inflexiuni straussiene şi de aceeaşi tonalitate gravă, apăsată din recitativa Salomeei (in ei-ner Sil-ber-schüs-sel) – c#nd îi cere lui Irod capul Sfântului Ioan Botezătorul (Richard Strauss). Protectorul se hotărăşte s-o ucidă pe Agnes, dezgustat de patima cu care devorează inima Băiatului, la fel cum Irod ordonă soldaţilor s-o ucidă pe Salomeea după ce sărută buzele Botezătorului.
Structura muzicală urmăreşte tehnica anluminurii: o suită de tablouri cu structură autonomă. Corul îngerilor, similar corului antic, creează puncte de cezură ce fr#ng linia melodică. Dacă fundalul orchestral, cu notele lui clasicizante, poate fi asimilat fondului ornamental al anluminurii, imageria ei viu colorată cu elemente de fantastic-abstract corespunde registrului larg, atonal şi strident al partiturii vocale. Aceeaşi idee de punere în ramă o sugerează scenografia (Vicki Mortimer): o arhitectură geometrică, onirico-abstractă, ca o casă de păpuşi, cu nişe supraetajate. Ele stabilesc graniţe de spaţiu şi timp între budoarul Protectorului (tablou medieval cu o textură păstoasă, în nuanţe de crem şi ocru), pădurea în care se ascunde Băiatul, anti-camera sau spaţiul îngerilor (un şantier de creaţie cu robele şi recuzita personajelor, în tonuri fotografice de gri şi alb). De asemenea, ele imaginează anluminurile Băiatului: un copac ce străbate două nişe supraetajate reprezintă pomul biblic al cunoaşterii.
Prima scenă se deschide cu o cantată îngerească proiectată în prezent; trei îngeri privesc la scena lumii şi o manipulează de la distanţă ca nişte regizori: ei ordonă ştergerea unei parcări dintr-o piaţă publică, opresc în loc timpul şi trezesc morţii la viaţă în ideea aducerii în scenă a povestirii. Ea trimite la filmul lui Wim Wenders, Wings of Desire, unde îngerii cocoţaţi pe statui înaripate contemplă lumea de sus. Băiatul transgresează spaţiul îngerilor şi intră în poveste. Libretul aduce o poezie de o stranietate arhaizantă cu o conciziune şi economie de mijloace tipică basmului: aflăm despre Protector că este un campion al „purităţii şi al violenţei“. Corul îngerilor menţine o tonalitate gravă şi sentenţioasă ce înscrie povestirea în zona miticului. Cauza a tot ce survine are rădăcini biblice: se aduce condiţia femeii inventată pentru a fi umilită, dezbrăcată şi responsabilă pentru tot răul din lume. Titlul operei este simbolic: cel ce modelează în piele modelează în suflete. Arta autentică deţine această forţă, aşa cum muzica poate fi înălţătoare, iar acestei muzici nu i se refuză transcendentul. Ceilalţi doi îngeri intră şi ei în spaţiul povestirii sub nume de sfinţi: Ion şi Maria (sora lui Agnes); ei sunt îngeri păzitori.
Fascinată de harul Băiatului, Agnes i se dăruieşte, ea renaşte prin artă, devine creaţia lui. Numele ei vine din greaca veche şi înseamnă puritate. Pomul cunoaşterii se mută din tablou în scenă, Băiatul şi Agnes se înt#lnesc în grădina Paradisului. Creaţia se reiterează, femeia este cea care seduce. Agnes nu mai poate fi o femeie supusă sau un copil, cum o numeşte Protectorul: ea îi cere Băiatului să cuprindă în carte povestea lor. Delirul în care cele două voci (Protectorul şi Agnes) se duelează la citirea manuscrisului – între stupefacţie şi extaz urcă într-un crescendo susţinut de repetiţii şi de laitmotive în formule atonale. El atinge punctul culminant c#nd Agnes, care nu ştie să citească, îi cere Protectorului să-i arate în manuscris, cuv#ntul love. Agnes vrea să înţeleagă toate formele iubirii: iubirea inscripţionată în piele, în spirit şi în suflet.
O scară stranie, albă, în melc, urcă la cer. Scara apare în ultima anluminură a Băiatului ucis. El coboară dintre îngeri pentru a i-o prezenta Protectorului ca variantă existenţială. Acesta n-o poate ajunge din urmă pe Agnes în timp ce urcă scara spre balconul de unde îşi va lua viaţa. Anluminura o descrie vocal pe Agnes suspendată în spaţiul dintre două lumi cu cei trei îngeri ce te privesc din marginea tabloului. În timpul duetului final, mişcarea personajelor e surprinsă cu încetinitorul; e fr#ntă, crispată, discontinuă pentru că ea se desfăşoară în timpul incert al povestirii, al analizei, al fabulaţiei. Ascensiunea în moarte pe scara albă în melc pare o înălţare la cer a fecioarei chemate de înger, o eliberare, un extaz pe care numai iubirea ţi-l poate aduce în moarte. Iubirea şi posibil… muzica.
