…Un ecran gol, cenuşiu, ca o cortină, mai degrabă un linţoliu, de nimic tulburat, niciun postgeneric, niciun sunet, nici vorbă de muzică, încremenire în sală, respiraţie reţinută, tăcere mormântală şi, apoi, tunete de aplauze preţ de 15 minute. Aşa s-a petrecut despărţirea de filmul lui Alexandr Sokurov Francofonia, (Elegie pentru Europa). Creaţia „geniului siberian“, cum mai este numit cineastul rus, venise la Veneţia cu aura capodoperei, nu ştiu cum instituită încă înainte ca filmul să fie văzut şi intensificată cu fiecare zi ce trecea – la sfârşit, nimeni şi nimic nu o putea disloca, atât în preferinţele criticii, cât şi ale publicului. Note maxime pe ambele fronturi, fenomen mai rar întâlnit în lumea festivalurilor, când este vorba de un film aşa-numit dificil. Amintesc că grosul ziariştilor din sălile de proiecţii este cel al colegilor italieni, pe cât de patrioţi, uneori, pe atât de iuţi la mânie, agitaţi şi slobozi în gest şi la vorbă, chiar dacă au în faţă un conaţional. Dacă nu le place ceva, fluieră cu sârg, ba mai şi dau calificative pe loc, în gura mare: „incompetente“. Coincidenţă absolut uluitoare, deconcertantă, ale cărei resorturi nu sunt deloc uşor de descifrat. Nu cred că temperatura receptării a fost influenţată de prestigiul autorului care, acum patru ani, plecase de la Lido cu Leul de aur pentru fastuosul său Faust, ultimul capitol al tetralogiei despre putere, începută în 1999 cu Moloch, continuată cu Taurul (2000) şi Soarele (2005). Poate amintirea acelei creaţii unice numite Arca rusească, turnată într-un singur şi complicat plan-secvenţă de 96 de minute, să fi contat. Atunci, sute de actori, douăzeci şi doi de asistenţi s-au instalat la Ermitaj, pentru a face să ţâşnească, din străbaterea secolelor de pictură, o analiză metafizică a raporturilor dintre putere şi politică, aşa cum se varsă ele în marea albie a istoriei. Nu suntem departe de aceste idei obsesive nici în Francofonia, o cronică a muzeului Luvru sub Ocupaţie, numai că, de data aceasta, filmul mi se pare mult mai greu de asimilat. Autorul are voluptatea eclectismului. Poruncind, declanşând demiurgic o impresionantă desfăşurare de referinţe, de trimiteri (rostirea din off a comentariului îi aparţine), cineastul trece furtunos prin mari spaţii ale istoriei şi ale artei, îndurerat de neputinţa omului de a se opune răului. Destinul Luvrului în anii de restrişte ai războiului a fost, dincolo de calitatea în sine de subiect al evocării, o scânteie aruncată peste secole de deznădejde, durere. Apar, la început, dar şi pe parcurs, surprinzătoare imagini de arhivă ale lui Cehov, Tolstoi, pe patul de moarte, însoţite de strigătul „Treziţi-vă, a început secolul XX“. Tot atât bine putea să fie şi secolul XXI, dacă ne gândim că am asistat, nu de mult, la tragedia arheologului Khaled Assad, ucis de militanţii Isis, pentru că a apărat comorile de la Palmira. Indignat, cineastul declara ziariştilor: „Moartea sa, distrugerea siturilor arheologice sunt acte bestiale, barbarie curată. Sub ochii noştri pier monumente care au rezistat secolelor“. Mai mult ca sigur, dacă ar fi făcut filmul în aceste zile, un astfel de episod întunecat şi-ar fi găsit locul în Francofonia, pentru că autorul nu are nicio reţinere în a arunca, în fluviul narativ, documente de ieri şi de azi, fotografii de epocă, imagini de arhivă, dar şi masive ficţionalizări. Apare, în interpretarea unui actor, personajul căruia i se datorează salvarea Luvrului în anii Ocupaţiei, profesorul Jacques Jaujard, din păcate un erou aproape necunoscut, directorul muzeului care a refuzat să-şi părăsească postul, omul care a ştiut să negocieze cu contele Franz Wolff-Metternich, el însuşi specialist în arta renană, însărcinat de Hitler să ia în stăpânire depozitele drept pradă. De câteva ori, Napoleon Bonaparte coboară din tablouri, bântuie ca o fantomă prin sălile muzeului, grijuliu cu posteritatea sa, arătând cu degetul de fiecare dată când se află în faţa uneia dintre pânzele al căror erou este: „C’est moi!, C’est moi!“. Mai puţin fantomatică apare Marianne, cu boneta ei frigiană, repetând ca pe o mantră naţională „Libertate, Egalitate, Fraternitate“. Revine, insistent, imaginea unei mări în furtună (motiv recurent în opera lui Sokurov), simbol al istoriei zguduite de cataclisme, de războaie, de dictaturi şi ambiţii de cucerire. S-a spus, pe bună dreptate, că ar fi greu să descoperim astăzi un cineast care să ne cheme în muzee şi să ne facă fericiţi cu o astfel de lungă plimbare. Dar ce plimbare! Poate ar trebui să medităm o clipă şi asupra unui amănunt: creatori care au trecut de mult de prima tinereţe precum Sokurov, Godard, Malick îndrăznesc astăzi să are mai adânc în câmpul experimentelor, al limbajului cinematografic decât mai tinerii lor confraţi. Dar altele au fost criteriile avute în vedere de juriu, printre ele aflându-se, din câte se pare, mesajul cinematografiilor de peste mări şi ţări. Circumscris şi temei noastre din aceste rânduri şi din numărul trecut, al realităţii care bate ficţiunea, a fost şi filmul El Clan al regizorului argentinian Pablo Trapero, câştigător, de altfel, şi al Leului de argint, povestea reală a unei familii în aparenţă normale, în fapt un clan de criminali care au terorizat Argentina în anii ’80. Într-o ţară în care, teoretic, după înlăturarea dictaturii militare a lui Rafael Videla în 1981, tragicul fenomen al dispăruţilor fără urmă, „los desaparecidos“, a luat sfârşit, produsul acelui regim al ororilor încă mai trăia. Familia Puccio, al cărei cap, paşnicul burghez de acum, fusese un funcţionar al sinistrei poliţii Commodoro, îşi continuă activitatea, de data aceasta numai în beneficiul propriu. Greu de crezut că toţi, tată, mamă şi patru fii, toţi oameni care nu lipsesc duminicile de la biserică, părinţi şi copii cu tabieturi de neclintit, afectuoşi şi bine poziţionaţi în viaţa socială, sunt o mică şi inebranlabilă reţea de răpiri, urmate de răscumpărări. Culmea inventivităţii şi a cinismului, victimele sunt recrutate mai ales dintre rândurile colegilor fiului cel mare, jucător de rugbi, mâna dreaptă a blajinului său părinte. Pe măsură ce intrăm în prea plinul filmului, descoperim cu stupoare că nimeni nu a fost inocent în acea familie. Câte un nenorocit smuls de la treburile sale se zbătea legat într-o cămară, în vreme ce la câţiva paşi, în elegantul salon familial, clanul lua liniştit cina. Tensiunea filmului ne proiectează, pe alocuri, într-o atmosferă ce ne aminteşte de Scorsese sau Brian De Palma. Nu degeaba Almodovar a ţinut să-şi lege numele de El Clan, fiind unul dintre producători.
Dintr-un continent în altul. Ediţia din acest an a festivalului ar putea fi numită şi una a inocenţei ultragiate. Au impresionat două filme despre abuzurile asupra copiilor, diferite ca ton şi adresă. Spotlight al americanului Thomas McCarthy ar putea fi pentru timpul nostru ceea ce a fost la vremea respectivă, în 1976, Toţi oamenii preşedintelui de Alan Pakula, poate mai puţin spectaculos (prezenţa lui Robert Reford şi a lui Dustin Hoffman asigurau, atunci, cota de glamour), dar temeinic, bine controlat. Urmând aceeaşi formulă, o echipă de ziarişti de la Boston Globe (numită Spotlight) îşi propune să investigheze şi să aducă la lumină abuzurile preoţilor catolici ale căror victime au fost copiii şi, nu mai puţin ale avocaţilor specializaţi în cauze nedrepte. Fără false pudori, dar şi fără a exploata subiectul insistent dezbătut în presă, personajele celor şase reporteri, interpretaţi de Michael Keaton, Mark Ruffalo, Rachel McAdams, Lew Schreiber, John Slatery şi Stanley Tucci compun împreună coordonatele unui film tradiţional, un Watergate catolic, în felul lui şi un omagiu adus meseriei de ziarist, cu tot ceea ce implică ea, entuziasm, încăpăţânare, oboseală, curaj. Mult mai dur, filmul The Beasts of no Nation (Bestie senza patria, titlul italian) al lui Cary Fukunga (California), inspirat şi el de fapte reale, care au stat şi la baza romanului cu acelaşi nume semnat de scriitorul nigerian Uzodinma Iweala. Eroii sunt, de data acesta, copiii-soldaţi, educaţi să lupte asemenea adulţilor. Uneori îi pot şi întrece în violenţă. Mentorul protagonistului aminteşte deopotrivă de un epigon al lui Che Guevara şi de întunecatul Kurz, aşa cum îl ştim din interpretarea lui Marlon Brando în Apocalypse Now, a cărui privire ne înfioară la o simplă aducere aminte. Anticipez că adolescentul nigerian Abraham Attah a fost răsplătit cu Premiul Marcello Mastroianni, atribuit unei tinere speranţe. În sfârşit, mai aproape de noi (în spaţiu, pentru că timpul este, oricum, cel al contemporaneităţii), Amos Gitai reconstituie în Rabin, the Last Day ceea ce titlul spune de la bun început: asasinarea fostului prim ministru Yitzac Rabin acum două decenii (4 noiembrie 1995). Cineastul israelian, recunoscut pentru sobrietatea talentului cu care induce cinematografului forţa memoriei, pare a ne spune: Ne aducem aminte pentru a face loc speranţei de pace, dar nimic nu poate fi mai trist decât constatarea că, după douăzeci de ani, asistăm la disoluţia ei. Cu acest sentiment ne-am despărţit de filmul lui Gitai care a lăsat în urmă exerciţiile formale ale ultimelor sale creaţii, de dragul urgenţelor istoriei.
