Ana Margineanu si Toma Danila în dialog cu Cristina Rusiecki
Suntem uluiti de fiecare data când vedem cum copiii de doi-trei ani pun mâna pe iPad sau pe orice alt device si, din câteva miscari, intra, activeaza si folosesc aplicatiile. Era tehnologiei si a comunicatiilor pare sa fi produs o mutatie genetica în evolutia speciei. Ce sanse mai are teatrul sa ramâna în forma pe care o cunoastem de doua secole si jumatate? În plina globalizare, în epoca multimedia si a internetului, teatrul a preluat din mers noile mijloace. Ce se schimba si ce mai ramâne din arta dramatica? Deschidem în numarul acesta un dosar in-progress despre modalitatile prin care teatrul s-a modificat si continua sa se modifice sub presiunea noilor media.
În Festivalul International de Teatru de la Edinburgh, aflat în desfasurare (2-26 august), în sectiunea Fringe, publicul are ocazia sa urmareasca spectacolul „Long Distance Affair“, conceput si dezvoltat la New York de Ana Margineanu si Tamilla Woodard, o productie PopUP Theatrics. Spectacolul a fost creat ca Skype performance cu ajutorul a saptesprezece dramaturgi, unsprezece regizori, nouasprezece actori, doi coregrafi si doi muzicieni, toti împrastiati în diferite colturi ale lumii. Nu numai ca actorii joaca pe Skype, dar toate fazele proiectului s-au derulat pe aceeasi platforma. Textele s-au scris în urma dialogului dintre dramaturg si actori pe Skype. Fiecare poveste de noua minute a fost conceputa special pentru actorul care o joaca. De prisos sa amintim ca repetitiile în care regizorii i-au îndrumat pe artisti s-au desfasurat tot pe Skype. Cum a decurs totul aflam de la regizoarea Ana Margineanu si de la actorul Toma Danila.
Cristina Rusiecki: Pentru ca cititorii nu sunt familiarizati cu ultimul vostru proiect, as vrea sa va rog sa descrieti putin cum se desfasoara spectacolul. Am înteles ca, desi participati la Festivalul de la Edinburgh, în sectiunea Fringe, totusi, Toma Danila joaca spectacolele la Bucuresti, respectiv în propria bucatarie. Am înteles bine?
Toma Danila: „Long Distance Affair“ este un proiect pe care Ana Margineanu, împreuna cu Tamilla Woodard, l-a creat si dezvoltat la New York. În acest proiect sunt implicati peste cincizeci de artisti din aproape toata lumea, care au creat, repetat si performat prin intermediul platformei de comunicare Skype. Conceptul spectacolului este simplu, dar extrem de ofertant. Cu ajutorul internetului, fara de care viata noastra în acest moment pare imposibila, spectatori din orice colt al lumii pot sa fie parte a unei experiente artistice unice. Fiecare poveste din spectacol este scrisa special, de catre un dramaturg, pentru actorul care o performeaza. Monologul meu a fost scris de un dramaturg din Spania, Beatriz Cabur, care este în acelasi timp si regizoare, cu care m-am întâlnit, evident, pe Skype.
C.R.: Cum v-a venit ideea? De la ce ati plecat?
Ana Margineanu: „Long Distance Affair“ este un spectacol virtual. Spectatorii se aduna într-un loc – sa zicem teatru (desi l-am jucat si într-un hotel, si într-o universitate), dar actorii sunt raspânditi în diferite tari, peste tot prin lume si joaca de la ei de acasa, via Skype. Ai ocazia sa vezi – fara sa parasesti orasul tau –, spectacole în Moscova, Sydney, Singapore, Buenos Aires etc. Avem în momentul acesta cincizeci de artisti implicati de pe sase continente – actori, regizori, dramaturgi si coregrafi. Ideea a plecat din dorinta de a lucra cu artisti din alte tari, fara sa am neaparat banii sa calatoresc prin lume. Foloseam în perioada aceea foarte mult Skype-ul sa tin legatura cu familia mea din România si cu prietenii mei. Asa ca la un moment dat m-am gândit sa încerc sa folosesc Skype-ul si ca scena. Nu as fi crezut atunci ca experimentul meu va creste atât de mult. „Long Distance Affair“ s-a jucat în New York, Mexic, acum în Edinburgh, iar în toamna urmeaza sa se joace în Buenos Aires.
C.R.: Spectacolul are o tema anume? Ce reprezinta si cum se desfasoara?
Ana Margineanu: Coordonez spectacolul acesta împreuna cu Tamilla Woodard (împreuna cu Tamilla formez PopUP Theatrics). Cel mai important pas, as zice, este formarea echipelor. Fiecare este alcatuita dintr-un actor, un dramaturg si un regizor (optional un coregraf), fiecare în alta tara. În general, artistii care vor forma o echipa nu se cunosc de dinainte, se întâlnesc pe Skype, fiecare de la el de acasa. Au o prima întâlnire virtuala în care îsi fixeaza obiectivele. Apoi dramaturgul intervieveaza actorul, tot pe Skype. Dramaturgul este încurajat sa afle cât mai multe lucruri despre orasul si cultura actorului, dar din perspectiva acestuia, nu de pe Google. Apoi urmeaza sa scrie o piesa scurta (noua minute) special pentru actorul respectiv. Desi sunt inspirate din povestiri reale (spuse de actori), piesele nu sunt teatru-documentar, dramaturgul are propria interpretare. De multe ori, nici macar nu sunt realiste – de exemplu, într-unul din spectacole, actorul Miguel Loyola (Mexic) interpreteaza o fantoma (text scris de Ella Greenhill, UK) sau Luke Mullins (Australia) – un calator în timp (text scris de Peca Stefan, România). Regizorul repeta cu actorul via Skype si la final actorul joaca tot pe Skype. Din punctul de vedere al spectatorului – acesta vine la teatru cu biletul – si are de ales între doua calatorii, fiecare cu trei destinatii. Sa zicem Madrid, Buenos Aires si New York sau Bucuresti, Londra si Singapore. Un ghid îl conduce în sufrageria sau dormitorul reale ale celor trei oameni inventati, de peste mari si oceane. Si a avut trei actori care au jucat numai si numai pentru el.
C.R: Jucati spectacolul din bucataria personala. De ce din bucatarie? Are vreo legatura cu tema? Care?
Toma Danila: Se întâmpla în bucataria mea pentru ca este vorba despre un bucatar care participa la un show culinar, iar spectatorii vor decide daca el este cel ce merita sa fie prezentatorul urmatorului mare show de televiziune, „Steaming“, un soi de „Master Chef“, ca sa fim mai bine întelesi.
C.R.: Cum e sa joci la Edinburgh din bucatarie? Mi se pare foarte amuzant.
Toma Danila: Sa joci la Edinburgh din bucataria ta (în acest proiect în care totul se întâmpla on line, prin Skype) e la fel cum ai juca la Tokio, Rio de Janeiro sau New York. Singurul lucru care se schimba este nationalitatea spectatorilor. În rest, e bucataria ta, spatiul tau cotidian, dar pariul este, ca de altfel si în teatrul „normal“, sa-i faci pe spectatori sa mearga cu tine în poveste, sa te creada, sa-i emotionezi si sa-i bucuri. Pe de alta parte, din punctul de vedere strict al localizarii mele spatio-temporale, este unul dintre cele mai frustrante proiecte pe care le-am facut, caci, bineînteles, ca tot omul, mi-as fi dorit sa vad si eu Edinburgh, fiindca am auzit ca e foarte frumos.
C.R.: Daca am înteles bine, fiecare reprezentatie are un singur spectator. De ce? Se modifica ceva în chimia actorului înainte (atunci când îsi pregateste rolul) si în timpul spectacolului datorita acestei noi conditii? Cum e pentru un actor sa joace în fata unui public într-o asa masura de restrâns? Sunteti într-o alta stare de spirit? Ce se schimba în chimia actorului înainte (atunci când îsi pregateste rolul) si în timpul spectacolului datorita acestei noi conditii?
Toma Danila: Performance-ul este „a one to one experience“. Timp de zece minute, un singur spectator are acces la aceasta poveste, dar spectacolul dureaza aproape trei ore si 20 de minute, iar povestea se repeta pentru fiecare nou spectator. Deci joc de douazeci de ori acest monolog într-un singur spectacol. Este solicitant, obositor si, chiar daca performezi pe Skype, asta nu schimba cu nimic conditia de actor care trebuie sa-si spuna povestea, sa convinga si sa emotioneze. Se schimba doar mijloacele, canalul prin care faci asta. În rest, concentrarea si efortul ramân aceleasi ca în cazul unei întâlniri cu publicul într-un cadru clasic de spectacol.
C.R.: Din punctul de vedere al regizorului, ce se schimba în cazul unui spectacol cu un singur spectator? Necesita o altfel de pregatire?
Ana Margineanu: La un spectacol de teatru normal, spectatorul, daca vrea sa mearga la toaleta, se scuza frumos, scoala tot rândul si merge la toaleta. Spectacolul nu se opreste, merge mai departe. Aici, spectacolul exista doar atâta timp cât spectatorul e prezent si atent. Tipul acesta de teatru ofera o experienta în care spectatorul participa activ. Si e foarte important ca spectatorul sa participe activ – e esenta comunicarii vii care diferentiaza teatrul de alte arte. Actorul încaseaza reactiile altfel, pentru ca vede fata spectatorului în fiecare clipa, îi vede fiecare reactie. Când îl cucereste pe spectator e extraordinar, îi vede lacrimile din ochi, îi vede râsul. Dar si esecul e resimtit mult mai puternic – e insuportabil sa joci pentru un singur om si sa-i vezi plictiseala pe fata. Referitor la pregatire, actorii se antreneaza sa fie gata de improvizatie – o buna parte de spectatori se implica serios, vorbesc mult si risca sa deraieze spectacolul. Actorul trebuie sa se adapteze din mers. E mereu loc de surprize.
C.R.: Care au fost discutiile preliminare cu actorii când v-ati apucat de proiect? Ce „indicatii“ le-ati dat?
Ana Margineanu: Fiecare regizor lucreaza separat cu actorul sau dupa cum doreste. În cazul meu, indicatiile au tinut mai mult de reguli pentru improvizatie si de trucuri de folosit camera. În rest, repetitiile nu sunt atât de diferite de cele la un spectacol obisnuit.
Toma Danila: Repetitiile nu au fost diferite. Ce era diferit a fost ca Ana era la New York si eu în Rahova, lucru peste care am reusit sa trecem cu destula usurinta. În rest, lucrurile au decurs firesc, ca între doi oameni care se cunosc si lucreaza împreuna de aproape treisprezece ani. …We are still young…
C.R.: Jucând de la distanta, în fata unui public mic, nu aveti senzatia ca se schimba însusi rostul teatrului? Adica nu vreau sa o iau cu începutul, cu Teatrul-Cetate, dar, în orice sala de spectacol, teatrul induce publicului, în doze mai mari sau mai mici – în functie de tipul de spectacol si mai ales de actori –, o stare de comuniune. Pentru mine, aceasta este esentiala. Schimbul de fluide si de magnetism între actori si sala care, la rândul sau, genereaza o acumulare de efluvii împartasite (îmi vine sa spun share-uite) se numara în Top 3 motive pentru care sa mergi la teatru. Daca stau mai bine sa ma gândesc, cred ca si aplauzele (pe care le-as defini ca stare de bucurie si de uimire, învolburare si recunostinta pe care publicul o simte la sfârsit pentru actori) intra tot în topul acesta. Totul îmi închipui ca se schimba în fata display-ului la genul de spectacol pe care îl jucati acum. Presupun ca starea de care vorbeam se pierde cu totul pentru a fi înlocuita cu altceva. Ce este acest altceva?
Toma Danila: Comuniunea de care vorbesti poate sa functioneze si într-o sala cu trei sute de locuri si într-o întâlnire „one to one“ intermediata de tehnologia moderna. Sigur ca ea este diferita, dar noi toti suntem diferiti si asta face ca emotia, schimbul de care vorbesti, comuniunea, sa fie atât de personale si greu cuantificabile. Cred ca daca reusesti sa faci un singur om fericit sau bucuros poate fi mai important decât daca ai o sala plina de oameni care aplauda, mai mult sau mai putin din inertie participativa. Experienta e mai personala, mai individualizata si poate mai importanta. N-am crezut niciodata în emotia în masa. „Long Distance Affair“ e mai mult o experienta intima, personala.
Ana Margineanu: Pentru mine teatrul este o experienta. Un moment în care lasi viata ta deoparte, deschizi o usa si te gândesti pentru câteva minute (sau ore) la altceva decât la propria ta persoana. Acesta e catharsis-ul pentru mine. Îti abandonezi sinele si te joci. E valabil si pentru actor, si pentru spectator. Recunosc ca e ceva important în faptul ca oamenii se aduna într-un spatiu comun, dar cred ca asta se pastreaza si în cazul nostru. Oamenii se aduna într-un loc, dar de acolo fiecare pleaca în propria sa experienta. E o zona de intimitate, care nu merge împartasita. La multe spectacole refuz aplauzele pentru ca am sentimentul ca diminueaza efectul spectacolului. Prin ele, spectatorul admite ca n-a fost decât spectacol, actorii iesind la aplauze admit ca doar au jucat un rol care s-a terminat. În lipsa aplauzelor, magia are sansa sa continue. Nu întâlnesti niciodata actori, doar personaje. Ai ocazia sa crezi atâta timp cât vrei. Spectacolul nu mai e spectacol, ci o experienta intima, a ta cu tine si cu lumea ta inventata.
C.R.: Spectacolul este interactiv? Vorbiti cu publicul? Cum îl simtiti pe cel pentru care jucati?
Toma Danila: Performance-ul meu e interactiv si depinde foarte mult de cel cu care intru în contact, de disponibilitatea lui de a intra în joc, dar de cele mai multe ori barierele se rup si spectatorul intra în conventie si atunci e minunat. Se întâmpla comuniunea de care pomeneai.
Ana Margineanu: Spectatorii au o conexiune de unu la unu, iar la final sunt invitati sa scrie o carte postala unuia dintre actorii pe care i-au vazut. E incredibil sa vezi ce scriu – unii dau sfaturi personajelor, altii împartasesc din experientele lor, ba chiar îsi scriu adresa de e-mail sau numarul de telefon. Îti dai seama ca se creeaza o relatie adevarata între ei si niste personaje inventate, care exista doar virtual. E fascinant. Acum am trei cutii pline cu carti postale, ma gândesc sa fac o expozitie cu toate.
C.R.: Din punct de vedere tehnic, cum se desfasoara? Care este echipamentul necesar?
Ana Margineanu: E un spectacol solicitant, mai ales pentru actori care ajung sa joace la ore inumane (ora 7 seara în New York e ora 4 dimineata la Moscova, de exemplu) si pentru regizorul tehnic – în mod normal, daca un actor întârzie îl suni sau te urci în taxi si te duci la el acasa. Ei, când actorul e pe alt continent e mai greu. Echipamentul: sapte calculatoare (pe sase se joaca, unul de rezerva), casti si o conexiune la internet puternica. E genul de spectacol pe care îl iei cu tine în geanta de mâna.
C.R.: Tehnicile multimedia pe care le-ati folosit sunt în legatura si cu viziunea dvs asupra teatrului? Si, mai ales, vin dintr-o perspectiva asumata?
Ana Margineanu: Teatrul s-a mentinut viu de-a lungul secolelor si pentru ca a reusit mereu sa înglobeze elementele tehnice contemporane. E normal azi ca scenele sa nu mai fie luminate cu lumânari, ci cu reflectoare, de exemplu. Iar reflectorul nu e nimic altceva decât un mijloc practic de a lumina scena. Cred ca aplic acelasi principiu în momentul în care folosesc internetul sau alte elemente tehnice. Le folosim practic, pentru ceea ce sunt ele.
C.R.: În „Târgoviste de jucarie“ spectacolul se juca simultan în mai multe spatii pentru ca mostrele de cotidian sa ofere o perspectiva generala asupra vietii din Târgoviste. Care a fost, de fapt, intentia? De ce ati recurs la aceasta solutie ingenioasa?
Ana Margineanu: Ne-am dorit sa oferim spectatorilor posibilitatea de a alege, posibilitatea de a-si construi propriul lor spectacol. În „Târgoviste de jucarie“ se joaca simultan în cinci spatii. Dupa fiecare scena ai posibilitatea sa schimbi spatiul si stilul de joc. Combinatiile sunt nenumarate. De ce? Un motiv ar fi ca te poti întoarce la spectacol de nenumarate ori, de fiecare data vazând altceva. Acesta e un avantaj pentru un oras mic, cu numar limitat de spectatori. Poti prelungi viata unui spectacol asigurându-te ca acelasi spectator vine iar si iar. Dar mai important, am vrut sa oferim spectatorului control, sa îl invitam sa participe activ la joaca. „Targoviste de Jucarie“ devine astfel cumva creatia personala a fiecarui spectator în parte, devine spectacolul lui.
C.R.: Toma Danila, cariera dvs de pâna acum contine o lunga colaborare cu regizorii importanti ai tinerei generatii. Ati jucat acest fel de teatru social în „Târgoviste de jucarie“, teatru politic în „X mm din Y km“ de Gianina Carbunariu, plus personajele absolut stralucitoare în spectacole dintr-un gen estetic opus, i-as spune – daca m-as chinui sa inventez o formula pe loc –, realist-ontologic-oniric, în „Deformatii“, „God“, „Natural Born Fuckers“ ale lui Marcel Top. De fiecare data, cu mult succes! Ce tip de reprezentari credeti ca ofera teatrul practicat de acesti regizori fata de cel ortodox-traditional pe care îl gasim în salile obisnuite? Pe dvs prin ce va captiveaza?
Toma Danila: Cred ca teatrul trebuie sa tina pasul cu timpurile pe care le traim. Nu cred ca mai e de ajuns sa pui un copac din ipsos pe scena si sa ai pretentia ca toata lumea din sala sa creada ca e un cedru si ca primavara viitoare va înfrunzi. Ba sa mai si pui toti actorii din distributie sa se catere si sa coboare din el de parca toti, si ei, si noi, spectatorii, am suferi de imbecilitate cronica acuta si nu ne-am da seama ca e doar o butaforie coborâta de la pod pe niste frânghii. (Orice asemanare cu o realitate imediata e o pura coincidenta.) Cred în teatrul viu facut de oameni vii, nu de monstri (sacri sau nu). Si cred în mine.
C.R.: Va numarati printre extrem de putinii regizori care au lucrat (aproape) exclusiv pe texte contemporane scrise chiar de colegii de generatie din România (Peca e cel mai bun exemplu). Cum se explica aceasta optiune?
Ana Margineanu: Daca lucrezi o data cu Peca, nu mai vrei sa mai lucrezi cu nimeni altcineva, niciodata. Tamilla ma obliga sa îl „împart“ pe Stefan si cu alti regizori si sa lucrez la rândul meu cu alti dramaturgi – si îi sunt recunoscatoare pentru asta –, pentru ca altfel ar fi Stefan si numai el. Pentru mine e important sa pot comunica cu autorul textului, de multe ori nici nu avem un text scris când ne apucam de un spectacol. E important sa schimbi idei, e important sa vina dramaturgul la repetitii cu un ochi proaspat. Îl iubesc pe Shakespeare, îl ador pe Cehov, poate o sa lucrez odata si ceva clasic. Dar acum mi se pare mai important sa lucrez cot la cot cu oameni vii, nascuti în acelasi secol cu mine, care pot sa se revolte daca le tai din text si pot sa-mi spuna în fata daca ce am facut îi reprezinta sau nu.
C.R.: Am citit de curând despre proiectul dvs cu „The Window“, spectacol jucat în vitrina ICR New York, care a obtinut sapte nominalizari la New York Innovative Theatre. Despre ce era vorba?
Ana Margineanu: „The Window“ e un proiect pe care l-am facut în 2012 la ICRNY, pe vremea când institutia era condusa de Corina Suteu. D-na Suteu este un manager cultural extraordinar, cu viziune si curaj, cum avem din pacate prea putini în România. Fara ea, proiectul acesta nu ar fi existat. Ideea era sa facem spectacole care sa se joace în vitrina ICR, putând fi vazute doar din strada. Am facut doua spectacole în acest proiect: „I Was Just Thinking“, „Text Sam Hunter“, scenografia Nic Ularu, si „4 Alice“, text de Saviana Stanescu, scenografia Daniela Codarcea Kamilliotis. Demersul creativ a fost unul inedit: primul pas era sa invitam scenograful sa creeze un decor pentru spatiu, în absenta textului. Scenograful era invitat sa inventeze o lume vizuala fara nici o restrictie, un univers fantastic al lui. Abia dupa aceea, dramaturgul era invitat sa conceapa un text special pentru acel spatiu. Alt lucru neobisnuit: spectacolele nu aveau sonor – din strada puteai vedea ca actorii vorbesc, dar nu puteai auzi ce anume. O provocare pentru toti cei implicati. Spectacolele durau aproximativ douazeci de minute, iar actorii le jucau în bucla, fara pauza, câteva ore pe zi. Oamenii se opreau – unii doar câteva minute, altii stateau ore în sir, urmarind iar si iar, schimbând unghiul sau perspectiva. A fost emotionant pentru mine sa vad cum primeau spectacolul oameni care nu merg la teatru în mod obisnuit – de exemplu, la statia de autobuz din fata cladirii, soferii nu mai plecau – iar calatorii nu protestau, stateau si ei sa se uite, pâna se forma o coada de câte trei autobuze. Sau baietii care livrau pizza la domiciliu pe biciclete – stateau pâna li se racea pizza în cutii. Am avut spectatori si pe ploaie, o mica padure de umbrele în fata vitrinei. Copiii erau cei mai îndârjiti spectatori, parintii trebuia sa-i târasca atunci când voiau sa plece. Bineînteles, am avut si momente în care actorii jucau si trotuarul era gol – nu se puteau opri, pentru ca nu puteau sti daca nu cumva o sa treaca cineva chiar în acel moment. Ma bucura mult nominalizarile si m-a bucurat mult toata experienta.