Scurta privire asupra artei românesti contemporane dupa 2000

Istoria artelor opereaza secvential, cu defalcari, cu plasarea sub lupa a unor perioade, curente, si, nu în ultimul rând, decenii. Daca istoria artei românesti înca sufera din cauza golurilor de cercetare si de publicatii asupra unor perioade care ne-au marcat si ne marcheaza cultura vizuala, lucrurile stau cu totul altfel în spatiile culturale ale tarilor bine dezvoltate economic si, evident, cultural. Putem recunoaste fara ipocrizie ca palierul cultural este dependent de cel economic.

O tara civilizata este, în linii mari, o tara care investeste pentru a-si proteja, promova, si consolida valorile. O atitudine de victimizare nu mai serveste nimanui, astazi, dupa mai bine de doua decenii de la Revolutia din ’89, sau, în context mai larg, de la caderea Zidului Berlinului. Avem certitudinea ca arta româneasca din ultimul deceniu a intrat in circuitul international si ca reprezinta un produs forte, comparabil cu orice produs artistic valoros. Peisajul artistic românesc pare unul dinamic, cu galerii private, un Muzeu de Arta Contemporana, participari la târguri internationale, cu Bienale, centre de arta contemporana, case de licitatii, expozitii si proiecte internationale. La o privire mai atenta, lucrurile apar însa sub o altã lumina: galerii insuficiente pentru o capitala europeana si o tara membra UE, competitie slaba, proiecte internationale si expozitii de top rare, distingerea lenta a figurii si rolului curatorului, lipsa unei piete de arta, proasta gestionare a fondurilor bugetare pentru arta contemporana, inexistenta artei în spatiul public, dezinteresul si lipsa fondurilor pentru cercetare si functionarea deficitara a aparatului de cercetare si arhivistica, lipsa unor voci critice care sa surclaseze apetenta pentru laudatio si, la polul opus, pofta de a musca fara argument cu atacuri la persoana, statutul temporar al unor spatii expozitionale, pentru a numi doar o parte dintre problemele cu care se confrunta arta contemporana româneasca în 2010.
În acest climat neprietenos îsi fac loc, totusi, artisti si expozitii, sa le numim de nisa, expozitii în care produsul vizual este sustinut de un discurs conceptual pertinent, lucru discutabil pentru generatia actuala, înclinata adesea spre seductia postmoderna a lucrului imediat, superficial, lipsit de contexte si concepte complexe, fara ierarhii si complicatii. Actantii artei contemporane românesti par mult mai ancorati în construirea vedetei artistice, a artistului star, pentru o aliniere rapida la contextul international, care a reusit, într-o istorie coerenta, sa impuna astfel de valori.
Studiul de fata are rolul unei priviri de ansamblu asupra fenomenului artei contemporane românesti, însa pentru întelegerea contextului si a directiilor în care arta româneasca a evoluat în ultimul deceniu, pastrând legatura cu trecutul pre si post revolutionar, este necesara o analiza mult mai aplicata. Ultimul deceniu de arta contemporana nu poate fi rupt de contextul deceniului anterior si nici de anii care i-au precedat acestuia.
Un aspect demn de semnalat este problema documentatiilor, a volumelor publicate despre arta contemporana autohtona. Textele despre aceasta perioada din cataloage, reviste, pliante, bloguri si alte publicatii sunt insuficiente, ceea ce argumenteaza necesitatea unei priviri sistematice.
Istoria artei românesti este restanta. Avem nevoie de o munca de recuperare, de analiza, de reanalizare si întelegere a contextelor locale si a integrarii artei românesti în contextele internationale. Efortul câtorva teoreticieni precum Adrian Guta1, Magda Cârneci2, Alexandra Titu3, Ileana Pintilie4 de a publica volume cu o cercetare asumata si densa a artei românesti contemporane (cercetarile se opresc undeva la inceputul anilor 2000) nu sunt preluate de alti cercetatori,  ceea ce ne îndreptateste sa afirmam fragiliatea istoriei artei românesti, care îsi pierde relevanta în afara unui aparat critic si teoretic functional.
Exista poate o teama de institutionalizare, de sertartizare, desi este recunoscut interesul artistilor de a colabora pentru documentele tiparite, pentru arhivele digitale, tip Call For Dossier al Departamentului de Arhiva documentara si memorie digitala din cadrul Muzeului National de Arta Contemporana. Daca aceasta teama este discutabila, atunci avem cu siguranta de-a face cu comoditatea teoretica si constrângerea economica. În esenta, nici în mass-media nu mai citim, decât rareori, texte critice bine documentate. În vremuri de criza îti pui implicit întrebarea ce editura ar publica o asemenea carte într-un domeniu de nisa, care nu are nici publicul teatrului, nici fanii cinematografiei, nici cititorii literaturii?
O cercetare documentata presupune timp si efort, si implica o oarecare obiectivitate, dificil de atins într-o lume în care este tentanta ignorarea celuilalt. Dimensiunea teoretica a demersurilor artistice poate cântari semnificativ pentru evolutia artistilor, si aici ma gândesc în mod deosebit la impactul scolii de Pictura de la Cluj, comparata cu scoala de Pictura de la Leipzig. Cert este ca cele doua decenii de la Revolutie nu beneficiaza de o cercetare consistenta a artei vizuale românesti, fie pe un segment, fie una de amploare, fundamentala pentru întelegerea si dobândirea unei identitati. Istoricul de arta pare sa fie personaj mut într-un film de actiune.
În România contemporana nu putem vorbi de existenta unei reviste de arte vizuale cu aparitie constanta si distributie larga. Unele reviste au încetat sa mai existe, iar altele exista atâta timp cât pot fi accesate fonduri care sa le sustina aparitia: Atelier (Bucuresti), Balcon (Cluj), Bazis (Miercurea Ciuc), Vector (Iasi), Intermedia (Arad), Omagiu (Bucuresti), Pavilion (Bucuresti) si mai tinerele ArtClue (Bucuresti) si Perspective (Timisoara) pentru moment doar on-line.
În arta româneasca, abia în ultimii ani a început sa se dezvolte interesul pentru anumite aspecte demult consolidate în teoria si istoria artei occidentale precum gender, arta si teorie feminista, altele ramânând complet straine (precum queer art).
Aici pot fi mentionate proiectele grupului Harta de la Timisoara si proiectul Perspective 2008 – primul proiect international de arta contemporana feminista5, care au deschis apetitul artistilor si teoreticienilor pentru acest segment insuficient explorat.
Muzeul National de Arta Contemporana a fost inaugurat la Bucuresti în corpul E4 al Casei Poporului în anul 2004. Lipsa alternativelor de moment si principiul acum ori niciodata! au determinat deschiderea muzeului într-o cladire nu doar discutabila arhitectural, ci si politic. MNAC nu functioneaza într-o cladire neutra care sa primeasca o identitate, ci într-un spatiu controversat cu o identitate clara, mult prea puternic înradacinata în constiinta colectiva pentru a putea fi convertita la democratie si exuberanta contemporana. Activitatea muzeului este similara cu cea a institutiilor de stat supuse unei birocratii interminabile, unui sistem greoi care consuma timp si hraneste ineficienta. Raspunderea coplesitoare de pe umerii conducerii muzeului pare sa nu mai apese greoi, ci mai degraba s-a transformat în obisnuinta si conformism în fata bunelor intentii ale începuturilor si dificultatea de a le face reale. La începutul anilor 2000, directia noilor media a fost concentrata de Kalinderu Media Lab, iar aici amintim de proiectul demarat in 2002, Re:Location/Shake, precum si proiectul de net art din 2004, Remembering, Repressing, Forgetting de Agricola de Cologne. În prezent, Kalinderu Media Lab, aflat într-o dezolanta stare de degradare, asteapta procesul de restaurare si deschiderea sub auspicii noi, sub patronajul Muzeului National de Arta al României6. MNAC-ul si-a manifestat de la bun început interesul pentru noile media si mai putin pentru toate directiile de expresie care contureaza discursul artistic contemporan. Treptat, poate tocmai pentru a contrazice criticile, au fost organizate câteva expozitii personale ale unor pictori români: Dumitru Gorzo, Roman Tolici, Adrian Ghenie si Gili Mocanu, artisti sustinuti constant de mediul formator de politici economico-culturale. Proiectele de anvergura continua sa constituie un deziderat, precum si colaborarea deschisa cu criticii si curatorii activi în afara muzeului.
Galeriile private din România reprezinta adesea aceiasi artisti, într-o practica plictisitoare de reciclare. Lipsa diversitatii si a interesului pentru numele noi reprezinta o consecinta a interesului de a investi exclusiv în artisti-reteta, adesea în dauna originalitatii unui discurs. Consolidarea unor nume noi pe o piata fragila înseamna asumarea unor investitii economice si durabile mult prea ambitioase si greoaie pentru a fi tentante. Galeriile vizibile sunt putine si mizeaza pe artistii cunoscuti cu care a fost testata piata. Frustrarile artistilor sunt mari.
O întrebare persista: câte dintre aceste galerii traiesc din ceea ce produc? Doar o parte dintre ele au mers sau merg la târguri internationale: Andreiana Mihail, Ivan, Anaid, Posibila, H’art, 2Meta  (toate din Bucuresti) si Plan B din Cluj, inaugurata în anul 2005, cu înca un sediu deschis în 2008 la Berlin, cu sprijinul Institutului Cultural Român din Berlin.
Câteva galerii si-au încetat activitatea la scurta vreme dupa lansare, precum Space, Galeria Noua, Nit (în prezent Atelier 35), HT 003,  Point contemporary din Bucuresti. Galeriile Uniunii Artistilor Plastici din România, desi bine plasate în centrele oraselor, functioneaza nonselectiv, primind pe simezele decrepite orice fel de expozitie, în urma achitarii unei taxe care nu asigura nici salubrizarea spatiului si niciun material sau suport pentru panotare. Artistul vine cu toate de acasa. O consecinta directa a acestei stari de fapt este dezinteresul artistilor buni de a expune în aceste spatii, lipsa proiectelor, curatorilor si a unor lucrari de calitate. Singura motivatie a artistilor de a deveni membri UAP este aceea de a primi un atelier, din ce în ce mai greu de obtinut, având în vedere numarul limitat si câstigarea lor pe viata.

Galeriile comerciale mai tinere si spatiile non-profit pentru proiecte încearca sa supravietuiasca într-o piata în care doar autofinantarea si parteneriatele ocazionale  nu pot constitui o resursa constanta care sa asigure durabilitate: Galeria Mora (inaugurata în 2004), Galeria Calina din Timisoara (inaugurata în 2007), Centrul de Introspectie Vizuala (2008), Studioarte (decembrie 2008), Paradis Garaj (2008), Galeria Recycle Nest si spatiul Atelier 030202 (decembrie 2009).
În România exista 4 bienale care au luat amploare în ultimul deceniu: Periferic din Iasi, BB (Bucharest Biennale), Bienala Tinerilor Artisti din Bucuresti, IEEB (Bienala Internationala de Gravura Experimentala). Initiat si coordonat la Iasi de Matei Bejenaru, festivalul Periferic, cu 8 editii la activ, a avut forta de impunere a unui eveniment de avangarda contemporana, debutând ca festival de performance. Începând cu anul 2001 a devenit Bienala Internationala de Arta Contemporana Periferic, organizata de asociatia Vector.
Bucharest Biennale si-a încheiat în acest an cea de-a 4-a editie. BB este organizata de Pavilion, iar cei doi directori ai sai, Razvan Ion si Eugen Radescu, totodata coordonatori ai spatiului Pavilion Unicredit si editori ai revistei Pavilion, cu interese politico-economice, insista asupra impunerii Bienalei în rândul Bienalelor internationale puternic mediatizate.
Bienala Tinerilor Artisti organizata de Fundatia Meta si aflata si ea la 4-a editie, mizeaza pe artisti tineri si un public tânar, însa, din lipsa spatiilor, se confrunta cu aceeasi necesitate de relocare la fiecare editie.
Lansata la Timisoara în 2003, adusa la a 3-a editie la Mogosoaia7 si extinsa la a 4-a editie si la Bucuresti si Sibiu, IEEB este initiata de graficianul Ciprian Ciuclea, unul dintre cei sapte artisti români prezenti în proiectul de la Essen. Bienala, organizata de Asociatia Experimental Project în parteneriat cu Centrul Mogosoaia, aduce în atentie gravura si tehnicile de multiplicare a imaginii în dimensiunea lor experimentala, ca o forma de combatere a prejudecatilor legate de limitarile traditionale ale acestui mediu de exprimare artistica.
Toate aceste bienale au reusit sa devina vizibile având atuul unor eforturi de promovare laudabile, lucru de care nu au beneficiat alte bienale din România, muncite la rândul lor, dar fara ecouri locale semnificative, si as numi aici cu precadere Bienala Internationala de Gravura Mica – Graphium din Timisoara, initiata si aflata sub coordonarea artistului Ciprian Chirileanu, în perioada 2004-2006 si Bienala Internationala de Gravura Mica de la Cluj, initiata si coordonata de artistul Ovidiu Petca, si închisa dupa cinci editii în 2005.
În cei 21 de ani de la Revolutie produsul artistic românesc a cucerit treptat scena internationala. Dan Perjovski, Mona Vatamanu si Florin Tudor, Irina Botea, Matei Bejenaru, sunt câtiva dintre artistii care îsi dezvolta o cariera internationala semnificativa,  punând accent pe contextul artistic care favorizeaza curiozitatea fata de aspectele socio-politice before and after din tarile fostului bloc comunist. Arta româneasca se afla într-un proces de modelare si definire, între certitudine si promisiuni, între comoditate si încapatânarea de a spune ceva, între cautarea identitatii si amprenta sfidatoare a unei voci singulare.

Note:
1) „Generatia ’80 in artele vizuale“, 2008, Ed. Paralela 45, Bucuresti
2) „Artele plastice in România 1945-1989“, 2000, Ed. Meridiane, Bucuresti
3) „Experimentul in arta româneasca dupa 1960“, 2003, Ed. Meridiane, Bucuresti
4) „Actionismul in România in timpul comunismului“, 1999, Ed. Idea, Cluj
5) Anaid Art Gallery, 2008, curatoare Olivia Nitis
6) MNAR- muzeu de arta veche si moderna
7) Centrul Cultural Palatele Brâncovenesti Mogosoaia se afla la 10 km de Bucuresti