Putem numi „muzeu“ o colecţie privată sătească? Ţinând cont de faptul că o astfel de instalaţie este de cele mai multe ori întocmită de către persoane fără pregătire de specialitate în domeniul muzeologic, fără expertiză curatorială, care cel mai adesea nu se bucură de condiţii adecvate de conservare a obiectelor, lucrând mai curând din pură pasiune, părerile sunt împărţite. Unele voci preferă o poziţie radicală, argumentând că o colecţie privată sătească nu întruneşte condiţiile sine qua non de funcţionare ale unei instituţii muzeale. Alte păreri, deschise la atari alternative, aparţin unor specialişti în antropologia obiectului cu o privire mai largă, demonstrând ceva mai multă acuitate în a percepe nuanţele gestului curatorial spontan, recunoscându-i nu numai legitimitatea, ci şi valoarea. De pildă, Thierry Bonnot, consacrând un volum ataşamentului faţă de obiecte, istoriilor şi mărcilor personale pe care acestea le pot încorpora, vorbeşte despre acele muzee monoparentale în care farmecul contează foarte mult, iar regulile – aproape deloc.
Povestea muzeului de peste apă
Nu mă voi sfii, în cele ce urmează, să numesc „muzeu“ colecţia particulară sătească, întrucât însăşi denumirea are o însemnătate foarte mare pentru cei care o întocmesc. Pentru Maricica, ţărancă în vârstă de treizeci şi patru de ani din comuna Nistoreşti, judeţul Vrancea, care poartă blugi mulaţi, şlapi şi tricou, dar care ştie ţese şi cunoaşte toată rânduiala veche, e un motiv de mândrie că a făcut împreună cu sora sa, Ionica I., un muzeu, folosindu-se de obiectele adunate de la localnici de către C.B. – „cumătrul“, cum îl numeşte ea. Originar din Podu Nărujii, C.B. se bucură de un foarte mare respect în rândul sătenilor. Fost învăţător, apoi executor judecătoresc în Focşani, cimpoier priceput în buna tradiţie locală, vânător amator, bărbatul deţine pensiunea şi ferma din Podu Nărujii, neintrate încă în circuitul turistic, precum şi clubul de echitaţie înfiinţat de două luni la data vizitei mele. O anexă a acestui adevărat domeniu al familiei e reprezentată de muzeul de peste apă, iar în calitate de comanditar şi „mecena“ al său, imaginea lui C.B. de fiu al satului se aureolează încă mai pregnant. Micul muzeu etnografic a fost montat de Maricica în zona Măgurele, într-o casă bătrânească pe care C.B. a cumpărat-o de la răposatul Apostol Zaharioiu. Proprietarul, foarte longeviv, fusese un ţăran mijlocaş cu 3-4 ha: „Avea 1,50 m şi vreo 50 kg – mic, da’ drăcos!“, după spusele cumpărătorului. Apostol Zaharioiu a avut de pătimit de pe urma comuniştilor: pentru că se opusese colectivizării în ’52-’53, a fost închis timp de paisprezece ani. În lipsa lui, colectivizarea tot nu s-a făcut, însă comuniştii avuseseră grijă să răspândească în sat vorbe rele despre el, cum că ar fi un om hain. Din această pricină, localnicii îl evitau, iar el trăia însingurat în casa din Măgurele, acum muzeu. O oarecare tovărăşie i-ar fi ţinut moş Gheorghe Vulpoiu – tot „pustnic“, tot văduv, tot longeviv, trăind o sută şapte ani – care locuia în singura casă din Măgurele apropiată de cea a lui Apostol Zaharioiu. Gheorghe Vulpoiu luptase, după spusele lui C.B., în ambele războaie mondiale, reuşind să scape nerănit. Cobora în sat doar după chibrituri, se spune, şi aprindea ţigară de la ţigară ca să le economisească. Avea zece-cincisprezece cireşi, din care, în sezon, copiii veneau să fure; pe micuţul, pe atunci, C.B., moş Vulpoiu l-a prins de picior şi l-a avertizat că are un câine mare, sălbatic şi că mai bine ar veni să-i ceară cireşe, fiindcă se bucura de oaspeţi. Casa lui este acum o ruină. Nu departe de casa lui Zaharioiu, cea a lui Vulpoiu pare oglindirea în moloz şi igrasie a muzeului întocmit şi îngrijit de Maricica.
La el am ajuns, îndrumaţi chiar de femeie, coborând, prin spatele grădinii lui C.B., o pantă lină, dar în teren destul de accidentat, trecând peste o apă pe un podeţ improvizat din lemne şi urcând o altă pantă, de asemenea accidentată, zgâriindu-ne uneori în crengile copacilor căzuţi peste potecă la ultima furtună. Un acces destul de complicat, îndulcit însă de entuziasmul Maricicăi, care fără a se sinchisi că şi-a rănit destul de sângeros călcâiul într-o aşchie, ne vorbeşte despre muzeul ei care, în orizontul local, era considerat o piesă culturală de rezistenţă. Astfel, femeia făcea preambulul însufleţit al unei vizite în care mândria locală, dublată permanent de referiri la trecut şi de garantarea autenticităţii („E totu’, totu’ autentic, de-aici, de la noi!“), se împletea cu respectul pentru „cumătrul“ C.B. În viziunea Maricicăi, cumătrul cunoaşte tot şi poate face rost de orice obiect pentru completarea colecţiei – chiar şi de un ceas cu cuc („Cum să făcia înainti!“), mai potrivit decât cel de plastic, fără baterie, rămas în casă de pe vremea când acolo lucrau muncitorii: „Da’ cuuum să nu facî! Cumătru’? Atâta să nu!“. Cumătrul este comanditarul muzeului şi apare totodată ca deţinătorul secretelor lui, cunoscătorul a tot ceea ce se află în culise. E recunoscut drept autoritate, pe de o parte prin potenţa sa financiară, pe de altă parte prin recunoaşterea, respectul şi influenţa de care se bucură în comunitate, ambele permiţându-i să investească într-un proiect dincolo de urgenţa nevoilor de zi cu zi – destul de aspre, de altminteri, în satul vrâncean. Este, într-un fel, micul demiurg al unei mici felii de mit, care poate foarte mult pentru că ştie foarte mult şi se bucură de o încredere deplină. Totuşi, el rămâne o prezenţă destul de discretă în discursul muzeal, Maricica fiind executanta şi cunoscătoarea ordinii practice. Cumătrul este în amonte, iar Maricica în aval.
Trebuie să mărturisesc că la prima vedere a acestui mic muzeu amintind, prin felul său de a fi, de pictura naivă, am avut o reacţie nu foarte îndepărtată de un coup de foudre: se puteau distinge acolo multă originalitate, precum şi o privire foarte proaspătă care, în pofida unor anumite erori de sintaxă a obiectelor şi a unei depline lipse de problematizare, mărturisea o dorinţă vie, foarte puternică, de a vorbi despre sine, adesea prin mijloace metaforice de o naivitate – ca şi de o inventivitate – seducătoare. Apoi, la o a doua privire, au răsărit întrebările: mi-am dorit să înţeleg în profunzime maniera în care ei, sătenii, aleg să se reprezinte prin gestul de a aranja nişte obiecte pe care le considerau specifice – ce obiecte? de ce acelea şi nu altele? Mi-am dorit să fac un pas mai mult spre înţelegerea acestei patrimonializări spontane, in nuce, atât de interesantă tocmai pentru că îi lipsea cu desăvârşire concursul unui specialist, arătând, în schimb, ceea ce oamenii voiau să transmită despre ei înşişi. Apoi: cui să transmită? Neincluderea muzeului de peste apă în circuitul turistic, în pofida bunăvoinţei Maricicăi şi apropierii de pensiunea şi domeniul lui C.B., are pricini mici şi mari: o infrastructură absolut impracticabilă de către publicul larg, lipsa cu desăvârşire a oricărei forme de comunicare şi promovare, precum şi nişte politici culturale prea firave ca să protejeze atari iniţiative reprezintă un risc ca muzeul să nu poată trece de pragul unei însemnătăţi endogene, de strictă auto-reprezentare la nivelul comunităţii şi de hrănire, în cerc, a sentimentului identitar. De altfel, dincolo de raţiunile practice, Jean Baudrillard arăta, cu câteva decenii în urmă, că există o tendinţă în acest sens în ceea ce priveşte obiectul mitologic – un obiect vechi, golit de funcţionalitate concretă, valorizat estetic şi devenit semn al propriului trecut şi al propriilor origini. Un astfel de obiect răspunde în primul rând nevoii sinelui – fie el personal, fie iradiat la o comunitate sau zonă etnografică – de a-şi retrasa originile în scopul autolegitimării. Devenit astfel purtător de fantome, el este un semn cu referentul în viaţa tradiţională, adesea reconstruită prin memorie şi idealizată.
Obiecte privind spre trecut
Muzeul Maricicăi reuşeşte să fie un microcosmos de existenţă tradiţională locală, întrucât conţine o recuzită aproape completă de obiecte care să semnifice toate registrele vieţii domestice arhaice din zonă. Este chintesenţa unui anumit mod de locuire, cu ocupaţiile aferente, metonimie pentru un întreg etnografic a cărei fidelitate e bemolată numai de reconstrucţiile din memorie, marcate de nostalgia unui timp adeseori incert. Maricica este o persoană locvace, iar explicaţiile ei – alături de demonstraţiile la războiul de ţesut instalat în „camera cea mare“ – „ajută“ întrucâtva obiectele, întărind ceea ce gestul de muzeificare şi lipsa problematizării au slăbit în mod inerent şi cufundând muzeul naiv în oralitate. Există şi poveşti, precum cea a bunicului Ion Cornea: mic de statură, spân, mereu în vestă de lână peste cămaşa de nailon sau peste cea tradiţională, sărbătorească, îşi acoperea chelia cu o pălărie verde cu două pene albastre, îşi bazona singur pantalonii de lână la maşina de cusut veche la care făcea tirlici şi purta chimir, de unde scotea mereu „bănişori“ pentru nepoata preferată. Nevestei lui, care a trăit aproape o sută de ani, supravieţuindu-i cu şase, îi spunea mereu: „Ilincă, du-te şi adă-i fetei mere din clădărie!“. Clădăriile de mere erau agăţate în cui, în grindă. Arătau ca nişte ciorchini, se stafideau şi miroseau foarte frumos în nările Maricicăi-copil. Bunicul este exponentul unei lumi arhaice din care Maricica se revendică întrucâtva, folosind-o şi ca sursă de inspiraţie în demersul ei muzeologic. Acestor amintiri vii, concrete, pregnante, Maricica le adaugă însă şi consistenţa păstoasă, incertă, a unui timp anistoric. Un timp al tradiţiei, în fapt un non-timp, prezent în discursul ei prin imperfect. „Aşa să făcia înainti, la noi!“ pare a fi o recurenţă care pentru Maricica îmbracă o valoare explicativă.
Acest comportament nu ţine însă nici de naivitatea Maricicăi, nici de cea a muzeului ei. Mai mult, nu este deloc unul naiv, având o origine intelectuală şi făcând carieră în întreaga Europă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi la începutul secolului XX, însoţind constituirea primelor muzee etnografice din epocă şi trasând direcţia şi pentru cele care au urmat. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, marile cuceriri ale ştiinţei şi ale tehnicii occidentale sunt arătate lumii întregi la Expoziţiile universale. În 1867, la Paris, ca un contra-curent al acestor epatări progresiste, se instalează un pavilion care flanchează realizările industriale moderne prin prezentarea unor vechi costume ţărăneşti, franceze şi străine: „Sarcina este încredinţată unui grup de artişti care se declară convinşi de dispariţia iminentă a costumelor tipice şi doresc să prezinte «ultimele vestigii ale moravurilor străvechi»“, notează Anne-Marie Thiesse în volumul La création des identités nationales. Europe XVIIIe-XXe siècle. Este vorba, fără îndoială, de o atitudine care, mai târziu, în anii ’60-’70 ai secolului XX, se va numi etnologie de urgenţă: sentimentul că există un trecut în pericol de a fi nimicit şi care, în consecinţă, se cere conservat cât mai repede cu putinţă. În acea perioadă a sfârşitului de secol XIX, fenomenul nu era deloc străin de sentimentul romantic care urmărea să întărească ideea politică a statelor-naţiune pe cale de a se constitui pe fundamentul populaţiilor arhaice, al înţelepciunii şi al ştiutului lor, reflectate în folclor. Probabil că o anumită fascinaţie deja existentă faţă de ţăran – în fond, „sălbaticul de acasă“ – a făcut ca demersul echipei suedeze de la Expoziţia universală de la Paris din 1867 să aibă un succes fulminant: nu numai că artiştii au arătat lumii întregi costume ţărăneşti tipice, dar au montat acolo o întreagă scenografie a vieţii rurale străvechi. Părea să fie reţeta succesului în epocă, pentru că reuşita va fi de partea scandinavilor şi un deceniu mai târziu, în 1878, atunci când lingvistul suedez Artur Hazelius va inaugura la Expoziţia de la Paris o modalitate de expresie novatoare şi spectaculoasă, care va inspira toată muzeografia etnografică europeană a deceniilor următoare. Este vorba despre dioramă, o dramatizare a personajelor, o referinţă teatrală care face ca aceste instalaţii să fie, în fapt, o punere în scenă a vieţii arhaice, ţărăneşti, în mod evident pentru publicuri moderne, din mediul urban, care vin să se mire în faţa diferitului bine încastrat şi stăpânit, imobilizat între pereţii groşi de sticlă, devenit astfel inofensiv.
O figură asemănătoare lui Artur Hazelius a existat şi în spaţiul românesc, în persoana locotenentului-colonel Dimitrie Pappasoglu care, în anul 1864, deschide în propria locuinţă un mic muzeu etnografic. Succesul său nu a fost, însă, la fel de rapid ca al suedezului. Lipsa de viziune, de practică şi de ordine, pricinuită de imaturitatea domeniului din spaţiul nostru la momentul respectiv, face ca primele întreprinderi muzeografice de acest fel să eşueze. Însă colecţia lui Pappasoglu se va afla la baza Muzeului de Etnografie, Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă Industrială înfiinţat prin decret regal la 25 februarie 1906, sub direcţiunea lui Alexandru Tzigara-Samurcaş – actualul Muzeu al Ţăranului Român. De altfel, faptul este sincron cu o pletoră de muzee etnografice care îşi deschid porţile, mai ales în Europa Occidentală, la cumpăna secolelor XIX-XX. Ele reprezintă concretizarea interesului elitelor pentru folclor, elite educate de reviste de profil care înfloresc în epocă, laolaltă cu instituţii de specialitate, precum Folklore Society (Londra, 1878). Resorturile care animă gestul muzeologic naiv al Maricicăi se suprapun în mare măsură contextului care a născut fascinaţia faţă de obiectul etnografic cu peste un secol în urmă. Desigur, vremurile sunt altele, la fel şi cauzele. Dar schimbarea socială şi economică, adesea violentă, adesea incoerentă şi deconcertantă rămâne o trăsătură a satului vrâncean contemporan, deschis pe nepregătite spre o modernitate eteroclită, plină de forme culturale dintre cele mai diverse, în care îi este greu să îşi găsească reperele identitare. Prin urmare, privirea se întoarce spre trecut, spre aura lui salvatoare de arhaicitate. Discursului Maricicăi – atât muzeal, cât şi verbal – îi lipseşte însă dimensiunea naţională atât de prezentă în veacul al XIX-lea. Ea pare să fi fost înlocuită de mândria locală, mult mai relevantă pentru cei din sat, un posibil răspuns la presiunile exterioare răsfrânte de-a lungul vremii asupra Vrancei, făcând din zonă un leagăn de tradiţie şi de arhaicitate.
O scenografie sensibilă
Muzeul Maricicăi este nu numai o alăturare de obiecte tradiţionale, ci o întreagă scenografie, o sintaxă în care fiecare piesă are propriul sens şi rost, determinat în relaţie cu celelalte. În această manieră, ele capătă forţa de a genera un spaţiu, pentru că, aşa cum atrage atenţia şi Jean Baudrillard, fără legătură nu există spaţiu, deoarece spaţiul există doar dacă e deschis, provocat, ritmat, lărgit printr-o corelare de obiecte şi prin depăşirea funcţiei acestuia într-o nouă structură. În acelaşi sens, Maricica nu este departe nici de punerea în scenă a vieţii arhaice pe care Artur Hazelius o realiza în 1878 prin dioramă – modalitate de expresie care, cel puţin în teorie, îi este cu siguranţă străină. E multă intuiţie în discursul ei muzeal.
Să ne îndreptăm privirea spre costumul tradiţional femeiesc, agăţat de un umeraş pe peretele stâng din camera de dormit, parţial îmbrăcat într-un păretar. Poziţia sa, în pofida absenţei unui manechin sau a unei alte forme de corporalitate care să îl susţină, mi-a trezit interesul. Maricica mi-a limpezit alegerea făcută: pusese costumul în acea postură pentru a evoca graţia femeilor de odinioară, care arborau această ţinută în faţa porţii, în zilele de sărbătoare. Desigur că există în acest răspuns o formă de ataşament faţă de feminitatea strămoaşelor ei, hrănită, probabil, de amintiri din copilărie, dar în egală măsură nu am putut să nu remarc referinţa teatrală a posturii costumului – un soi de dioramare în variantă minimalistă –, precum şi intuiţia a ceea ce explica Horia Bernea în reflecţiile cu privire la alcătuirea Muzeului Ţăranului Român: în lipsa carnalităţii pe care să se sprijine, costumul este o carcasă flască, pierzându-şi astfel codul. Prin urmare, trebuie găsit în expunere un substitut al carnalităţii, pe care costumul să o conţină, să o îmbrace, reîntregind relaţia corp-haină şi redobândindu-şi astfel rostul. Adaug la aceasta intenţia Maricicăi de a sugera, prin juxtapunerea costumelor masculin şi feminin, cuplul de ţărani, alegere întărită de aşezarea pe perete, între cele două, a farfuriei de ceramică de tip „sporul casei“, al cărei text nu se referă doar la abundenţa şi norocul căminului, ci, în sens mai larg, reprezintă – după spusele Maricicăi –, o întărire a uniunii dintre principiul masculin şi cel feminin. Devine lipsit de importanţă, în această legătură „tare“, că farfuria nu este nici pe departe un obiect ţărănesc, ci unul dintre numeroasele kitsch-uri serializate pe care le putem găsi în târgurile de profil din ţară, pretins tradiţionale.
În cea mai mare dintre camere – „camera bună“ –, Maricica a aşezat războiul de ţesut gata instalat, funcţional, un obiect care trimite la o practică arhaică ce supravieţuieşte încă în comunitate, prin priceperea câtorva femei. Cu toate că ştie să ţeasă, Maricica nu a mai făcut-o pentru folosul propriu de la nuntă, din 1999. Însă femeia nu are nicio ezitare când vine vorba să se aşeze şi să ne facă o demonstraţie. Chiar această demonstraţie, devenită funcţie principală a obiectului, este cea care îi conferă statutul: el se află acolo pentru ca alţii să vadă „cum să făcia la noi înainti“. Obiectul devine, prin urmare, semn al unui timp difuz: „Numa’ ca să nu dai pisti el, că doar e şeva di valoari şi războiu’, nu?!“. Întrebată dacă se gândeşte să termine preşul instalat pe război, Maricica răspunde: „Asta cred că-l ţine <cumătrul C.B.> aşa, di muzeu. Am ţesut atuncea la-nceput o bucatî, ca să să vadî că să poati ţese şî… Dacî mă mai roagă oameni io le-arăt… nicio problemî!“. Chiar şi pentru Maricia, obiectul are însemnătatea unei realităţi reificate, de vitrină.
În aceeaşi cameră mare, Maricica a aşezat un birou din lemn masiv, în stil burghez. Fără îndoială, această piesă marchează o ruptură în sintaxa obiectelor, dinamitând „fraza ţărănească“ printr-un element ce semnifică spaţiul citadin. Prezenţa sa nu s-ar justifica într-o casă ţărănească de început de secol XX. Maricica intuieşte „altfelitatea“ piesei de mobilier, pentru că sertarul pe care mi-l prezintă este un indice cultural al oraşului, al burgheziei, nu are legătură cu ţărănimea şi cu modul arhaic de a aşeza obiectele. În viziunea Maricicăi, caracterul de vechi pare să legitimeze prezenţa obiectului în muzeu. În concepţia Maricicăi, „orăşenesc“ este sinonim cu „nou“, iar „ţărănesc“ este sinonim cu „vechi“. Mai mult, biroul este o „piesă tare“ a „colţului burghez“ pentru că reprezintă, alături de scoarţa fixată pe perete, suportul fotografiilor foştilor proprietari ai casei. Valorizarea pozitivă – distincţia conţinută în această piesă de mobilier – reprezintă o formă de omagiu adus memoriei lor.
Maricica îşi motivează cu mult umor alegerile în ceea ce priveşte aşezarea obiectelor. Râsul ei adaugă muzeului naiv o notă de joc, simulacrul vieţii nu mai este doar muzeal, ci şi copilăresc. Deşi face referire în permanenţă la matricea destul de rigidă a tradiţiei, Maricica nu se sfieşte să se joace. Muzeul ei este în primul rând unul ludic.
Muzeul şi Ţăranul
Există în muzeologia naivă preaplinuri de sens, izvorâte din prospeţimea şi spontaneitatea gestului, din curajul privirii care nu se sinchiseşte de eroare. Pe de altă parte, ea implică două feluri de goluri: unul identitar, al cuiva aflat într-o stare de „între“; celălalt – un gol de receptare a unui spaţiu pe care setea de origine şi de autenticitate au sfârşit prin a-i evacua tocmai timpul. Acest din urmă gol ar putea fi umplut cu povestea obiectelor, într-o încercare de restabilire a istoricităţii.
S-a vorbit în ultimii ani, în mediile academice româneşti, despre o dispariţie a ţăranului ca urmare a unei istorii recente care l-a scindat de matricea sa: pământul. Într-o privire antropologică, ţăranul este o persoană intim legată de pământ, între cei doi stabilindu-se o relaţie de dependenţă reciprocă, neintermediată. Odată cu acest cordon ombilical dintre pământ şi ţăran vin şi un întreg mod de viaţă şi o manieră de a privi lumea, în jurul lui ţesându-se o întreagă cultură. Or, cu cât între corp şi pământul gol se interpun mai multe elemente, cu atât cordonul ombilical se rupe şi ne îndepărtăm de ţărănie. Poate nu într-atât încât să vorbim despre o dispariţie, cât, în mod cert, despre o diluare substanţială. Chiar dacă este încă intim legată de pământul său şi se revendică drept ţăran, persoana din mediul rural care se autodesemnează astfel va constitui o nişă într-un sistem potrivnic.
Unul dintre efectele acestei schimbări de paradigmă este normalizarea gestului de muzeificare la sat. Cineva a cărui identitate de ţăran este intrinsecă şi asumată, nu extrovertită şi declamată, nu ar recunoaşte necesitatea unui gest de muzeificare a propriei vieţi. Comportamentul de urgenţă în ceea ce priveşte faptele de cultură tradiţională este de sorginte modernă şi reprezintă o abordare intelectualistă a spaţiului arhaic. Dacă oamenii locului au absorbit acest comportament până la a-l prezenta drept iniţiativă proprie, constituind un motiv de mândrie, înseamnă că nu mai avem de-a face cu nişte ţărani în sensul în care afirmă ei că sunt, ci cu nişte post-ţărani care nu se pot izola de implicaţiile unei societăţi post-ţărăneşti care priveşte spre un viitor modern. Dacă – mai mult sau mai puţin saşie –, privirea se îndreaptă în acelaşi timp către un trecut idilic, asumat din punct de vedere identitar, este pentru că aceşti oameni simt că pierd ceva, că în răspunsul la întrebarea „Cine suntem noi?“ se cască un gol ameninţător. Iar obiectul muzeificat tinde să umple acest gol, ca discurs îndreptat spre sine, pentru că obiectul este un purtător de fantome. Mergând mai departe, poate chiar un agregator de fantome, atâta timp cât e în stare să evoce un trecut idilic din care răul a fost extirpat şi să ofere iluzia reconfortantă a prelungirii sale într-un prezent nu foarte bogat în repere identitare.
