Jocurile sunt facute. Cartarescu prin Cortázar

Avanscena
Nu de putine ori m-am trezit prinsa in discutii iscate de premisele uneia si aceleiasi defectiuni: Cartarescu se repeta. Spune in toate cartile aceleasi lucruri. Si nu e vorba de modul in care se „repeta“ Balzac sau Marin Preda, de niste marci auctoriale anume, de personaje care circula intre opere autonome, de topoi recurenti, constitutivi ai unui univers imaginar. Personaje, nume, cadre, detalii de prim-plan si de umbra, la Cartarescu toate revin intretesute in chip descumpanitor, chiar si pentru cei mai generosi consumatori ai literaturii si metaliteraturii postmoderne. Impresia e ca mai multi naratori spun aceeasi poveste, fara sa constientizeze aspectul. Unde e insa logica acestei strategii de redistribuire a aceluiasi bagaj informational intre copertele unor volume cu titluri diferite? Caci riscurile ei sunt enorme – dac-ar fi sa numesc doar trei dintre ele: 1. plictisirea adresantului; 2. promiscuitatea autopastisei (in pofida hiperlegitimarii ei in era postmodernismului dur); 3. esecul comercial (la ce bun sa toci banii pe acelasi produs?). Poeticile clasice nu dau prea multe sanse acestui gen de discurs extrem redundant, si totusi Cartarescu tocmai prin asta a facut cariera, prin ambalarea aceluiasi intre alte coperte, prin inducerea dependentei fata de iterativ, prin ceea ce, nu foarte gentil spus, inseamna la urma urmei mcdonaldizare. Ca Mircea Cartarescu a reusit sa converteasca absolut toate aceste riscuri in performante este, iarasi, o constatare la indemâna oricui (macar in ce priveste spatiul românesc).
Puternica reproductivitate a operei cartaresciene este oare altfel decât in armonie cu atributele curente ale unui text postmodern? In mare masura, nu. Insa are si unele pricini numai ale ei, sau, in fine, puternic personalizate. Poliglosia, de pilda – voci diferite ale aceluiasi narator sau naratori diferiti – e inexistenta in „Orbitor“ si in orice alta proza a acestui autor. Vocea de aici e fidela unui singur idiolect. Concluzia cea mai la indemâna in acest caz, anume proclamarea unei instante auctoriale cu politica de mâna-forte – iata „Stapânul“ textului, autorul-narator absolut, detinatorul puterii, domn peste personaje, ca Hades peste umbre! – este si cea mai fragila. Ipoteza unui discurs autoritar, monarhic (omniscient, in poetica traditionala a romanului) e disonanta cu prezenta umilitoare a repetitiei excesive, a povestilor reluate, care distruge pretentiile unui discurs coerent, fie el un dictat emis de o instanta autocrata, careia nu-i pot fi facute reprosuri nici macar când graieste de sub aripa senilitatii.

In studiul de fata nu urmaresc insa o analiza a factorilor care asigura succesul cartarescian de piata, nici o situare ierarhica a prozei sale pe scala productiei intra- si internationale ori a canonului pomo. Vreau doar sa cercetez daca textul dispune de alibiuri interne, care sa justifice strategiile redundantei. Altfel spus, daca i se poate atasa o intentionalitate in interiorul fictiunii, daca exista o „gena“ a redundantei in textul cartarescian, care-l determina sa se comporte asa, iar nu altminteri. N-o fac deci din perspectiva unui critic sau a unui istoric literar (nu ma intereseaza asadar in primul rând cât de valoros si de rezistent la presiunea altor valori e Cartarescu), ci din perspectiva unui hermeneut intrigat de comportamentul unei opere literare, care descoase doar „ce spune“ textul.
Investigatia mea a pornit de la sesizarea unor frapante similitudini intre proza cartaresciana „REM“ si povestirea „Sfârsitul jocului“ a lui Julio Cortázar.

Exista cel putin trei motive care atesta o filiatie profunda intre proza lui Julio Cortázar „Sfârsitul jocului“ (tradusa in româneste inca din anii ’60, intr-o antologie cu acelasi titlu *) si cartaresciana „REM“. Primul dintre ele: cuvântul de deschidere a prozei cartaresciene este Cortázar (fapt ce poate fi usor trecut cu vederea, de vreme ce dupa Cortázar mai urmeaza Márquez si altii); al doilea este discret-vadita filigranare a jocului fetitelor din „REM“ pe conturul jocului din proza autorului argentinian, iar al treilea – un bizar intertext, aparent pierdut printre cuvinte, dar pus bine in evidenta de laconismul exprimarii si de majuscule, in textul cartarescian: „Marile Jocuri luau sfârsit“.
Joc de trei
Scurta proza a lui Cortázar „Sfârsitul jocului“ vorbeste despre trei surori care inventeaza un joc. Natura jocului (fantastic, romantic/ romantios, magic, alegorie, parabola, imersiune psihica?) e greu de stabilit si nu intereseaza aici in primul rând. Prefer sa-l cataloghez, mai comod, drept o formula proteica de limbaj. Important este insa ce se intâmpla cu cei (cele) care-l joaca, fiindca numai acest aspect, al consecintei, pune cu adevarat in lumina jocul.
Personajele feminine ale lui Cortázar, trei fetite aflate la o vârsta incerta, evadeaza constant din realitatea casei intr-un regat imaginar, creat prin conventie, intr-un spatiu marginal, lânga o cale ferata, departe de ochi si de urechi neavenite, spioni de-ai casei sau mai indepartati. Jocul se desfasoara asadar intr-o clandestinitate asumata si are tiparul spectacolului: una dintre fetite „performeaza“, iar celelalte privesc. „Actrita“ e trasa la sorti si are la dispozitie o recuzita (podoabe improvizate) dictata de celelalte doua, de elementele pasive ale jocului. Recuzita poate fi ostila oricarui rol, saracacioasa, ori dimpotriva, opulenta, prielnica marilor desfasurari de expresie – in functie de barometrul afectiv al celor doua care o impun.
Grupul este departe de a fi omogen, exista o privilegiata – Leticia –, care, fiind debila fizic (alba si slaba ca o scândura, se spune) trebuie protejata; ea dezvolta un straniu, serafic ascendent asupra celorlalte doua si e usor de ghicit câta gelozie, amestecata cu duiosie si compasiune, se nastea in surorile „valide“. Naratia e la persoana I homodiegetica (celelalte doua fetite-personaj fiind „eu si Hollanda“).
Jocul e destul de sofisticat – un joc „de fete“ – despre masti si statui (cocktail arhetipal). Mastile inseamna corporalizarea unei expresii interioare – mila, invidia, clevetirea, deziluzia, hotia –, iar statuile, ajutate sau incurcate de „podoabele“ impuse de juriul asistent, inseamna interpretarea, prin incremenire extatica, a unei specii umane la alegerea „actritei“: Venus de Milo, printese chinezoaice etc. Daca podoaba impusa e ostila, inadecvata rolului, odata ce e adaptata cu succes, da seama de dibacia performerei. Din momentul in care intra in rol, statuia sau masca se extrage din lume, nu mai vede si nu mai aude nimic, rapita parca in dimensiunea fictiva, a rolului. Abia când „iese“ din  masca sau din statuie, fosta locuitoare a extazului se anima, recunoscându-le din nou pe celelalte doua, si intreaba „cum a fost?“, cum au reactionat calatorii din tren etc.
Pâna la aparitia „primului biletel“, jocul nu era o intrecere reala, ci doar o avanpremiera, o stare provizorie, de asteptare, de exersare. Discordia (si prin urmare competitia, adevaratul joc) incepe abia când survine elementul masculin, Ariel, tânarul calator care admirase, de la geamul vagonului, reprezentatiunea fetelor. El confirma heterogenitatea si ierarhia grupului, alegând-o pe Leticia („cea mai frumoasa e cea mai lenesa“ – „lenesa“ e perspectiva privitorului extraneu, al personajului intrus; cititorul stie ca „lenea“ Leticiei inseamna debilitate fizica, perpetua convalescenta), stârnind perplexitatea si psihanalizabila gelozie a celorlalte doua, nealese, dar pline de vlaga. Avantajul alesei in competitia cu celelalte e secretizarea starii ei speciale, tabuizarea. De aici isi trage seva Leticia, credeau celelalte, hotarându-se „sa limpezeasca lucrurile“ si s-o demaste in fata „printului“ Ariel indata ce se va ivi prilejul. Demascarea nu se intâmpla pentru ca, tocmai in ziua intâlnirii decisive – ele trei si „printul“ –, Leticia ramâne tintuita la pat, in locul vulnerabilei sale fapturi trimitând o scrisoare. „Ce scria in scrisoare? El n-a vrut s-o citeasca lânga  ele“, „eu as fi vrut s-o intreb ce scria in scrisoare…“, se framânta naratoarea. Ceva frumos si trist, pesemne… oricum, intâlnirea dintre cei alesi nu s-a produs, si un sentiment subteran le face pe fete sa creada ca fara Leticia jocul nu mai are rost: „o sa vezi ca de mâine se sfârseste jocul“. Caci Leticia este jocul. Apoi mecanismul se schimba brusc, fireasca gelozie a fetelor se varsa intr-o bunatate cu unda de regret, alta decât bunatatea compasionala la care erau obligate mai inainte de statutul de ruda sau decât menajamentele dintotdeauna care ocrotesc un fizic friabil. Nu stim de ce a ramas Leticia la pat, de ce a refuzat intâlnirea, si nu stim ce scria in scrisoare, dar se poate banui un resort decisiv, ultim. Când se hotaraste o noua reprezentatie, jocul atinge apogeul: Leticia va juca Regina, podoabele vor fi alese cu maximum de potential („i-am ales lucruri minunate, bijuterii…“) pentru o maxima adecvare; dar conlucrarea aceasta intre parti, intre partea activa si partile pasive, e suspecta. (Jocul, in mod normal, tinea de tensiunea dintre fronturi, de provocare, de obstacolul reprezentat de dictarea unor podoabe ostile, contradictorii). Maximei impliniri (Leticia joaca cea mai frumoasa si cea mai tragica regina, Ariel, iesit pe fereastra trenului o soarbe cu privirea, „numai pe ea, singura…“) ii succeda golul deplin. La urmatorul spectacol, Leticia ramâne iar acasa, in liniste desavârsita, si, chiar daca celelalte doua fete continua sa reprezinte iscusite masti sau statui, locul lui Ariel, de la geamul trenului, ramâne gol. „Poate era pe partea cealalta…“, presupune naratoarea.

Presupozitia in treacat aruncata – poate era pe partea cealalta – e chiar sensul jocului: Ariel era pe partea cealalta pentru ca nu mai era pe partea aceasta. Sau poate ea, Leticia, nu mai era pe partea aceasta. Leticia moare sau altceva se intâmpla cu ea, ceva care o duce si o lasa dincolo. Intregul joc nu pare – in lumina acestei supozitii – decât cautarea unei brese spre partea cealalta. Morbul care disemineaza unitatea tripartita a grupului fetitelor este un eros-thanatos fara de care aleasa ar fi vegetat latent, ca frumoasa din padurea adormita. Aleasa moare. Sau moare cea aleasa, un pic tristanesc daca vreti. Ariel (mesagerul psihopomp) o alege pe cea mai putin vie, pe cea mai „lenesa“. Când nu mai este ea, nu mai este nici el. Daca personajul Ariel n-ar fi existat, figura de privilegiata si de excentrica a Leticiei n-ar fi trecut de banalul vârstei (capricii pasagere, de fata pre-nubila) sau de dimensiunea morala, care cere menajarea infirmului. Dar Ariel alege faptura cea mai putin umana, cea mai supusa durerii, o fiinta strivita (ca o scândura, ca o foaie alba de hârtie).
Jocul are puteri magice: „actrita“ nu stie ce poveste a spus, a fost ea insasi spusa de masca sau de statuie. „Cum a fost?“ e intrebarea pusa de cel intors printre cei vii; ceilalti stau pe mal, alesul coboara in infern, dar când iese in lumea viilor, uita tot. Jocul se joaca intr-o bucla circumscrisa de Lethe. Lethe-Lethicia. Leticiei i s-a intâmplat ceva rarisim, pus de-o parte pentru cei alesi: n-a mai iesit din masca Reginei. A ramas in ghearele propriei povesti, in partea cealalta.
Joc de sapte. Ritmuri pentru nuntile necesare
In „REM“ sunt sapte fete, sapte vise, sapte regine. Sapte „regate“, sapte flori, sapte obiecte trase la  sorti, sapte culori. Sapte jocuri: Balena – obiect: iadesul – descensus ad inferos – calatoria spre centrul pamântului; Ada – obiect: ceasul – vârstele omului; Carmina – obiect: perla – „sa nastem un om“; Puia – obiect: pixul – zodia Hymerei; Ester – obiect: termometrul  (focul) – Geneza si Apocalipsa; Garoafa – obiect: papusa – Judecata; Nana (aleasa) – obiect: inelul – casatoria (ultimul joc).

Niste fetite se joaca de-a reginele. Una dintre ele e aleasa. Joc de fete, codificabil la modul conventional freudian. Asexuate inca, practica ritualuri de casta, fascinate de Puia, papusa fara sex, farmazoana, care si la batrânete va arata tot ca un copil. Asculta povesti cu printese cautând „gema care fereste de dragoste“, iar la „Zaresc trei printi calare“, resping instanta masculina, raspunzând: „Un barbat cu capul spart/ Peste mare aruncat…“. Când se sfârseste jocul, aleasa are prima menstra. Loc destul de cramponari psihanalitice, nu voi insista pe acest gen de lectura, desi nu e de ignorat.
Intertextul cu nuvela lui Cortázar e destul de transparent: jocul de-a reginele se joaca fara public (vezi marginalitatea clandestina, la Cortázar), in spatii alese, reginele se trag la sorti, iar sortii le dicteaza ce culoare, floare, „regat“ si  ce podoaba trebuie sa adecveze rolului lor. Se intâmpla si aparente nepotriveli – lui Ester, evreicei (v. si configuratia eliadesca a distributiei feminine: evreica, tiganca…), ii cade sa fie regina galbena („ca nuca-n perete“), desi era evident ca rosul era culoarea ei. Un Egor-Ariel le supusese pe toate la probe si hotarâse ca doar una era aleasa: naratoarea. Jocul nu se implineste decât in efectiv complet, iar daca una dintre fete lipseste, celelalte isi umplu timpul cu jocuri „mediocre“, minore, deseneaza sotroane in forma de melc (!) sau se dau huta. Jocul inseamna secretizare si epurare de contactul cu realitatea. Fetele care sunt pe rând regine si supuse jocului inventat de regina zilei sunt cu totul altele decât cele care se duc seara acasa si palavragesc cu parintii lor. Regula jocului devine clara abia in ziua a doua, ziua Adei: fiecare va trece pe un culoar trasat cu creta, unde sunt notate vârstele omului: zece, douazeci, treizeci, patruzeci… s.a.m.d. de ani. Culoarul e un cronotop concentrat, astfel ca infatisarea copilei care-l parcurge se modifica fulgerator, aratând cum va fi ea la douazeci, la treizeci etc. de ani si, oribil climax, arata cum si când ii va fi moartea. Textul cartarescian nu trebuie suspectat de spectrul fantasticului gotic, alta este functia jocului din ziua a doua: conventia era ca nimeni sã nu spuna celei abia intoarse din culoar cum arata la felurite vârste sau, mai ales, cum si când va muri. Fiecare dintre ele era spectatoarea vietii si mortii pe fast forward ale celorlalte, mai putin a vietii si a mortii ei. Legamântul ramâne insa drastic. Amnezia celei care se intorcea de „acolo“ trebuia conservata, niciuna dintre performere nu avea sa stie „cum a fost“, odata iesita din rol si revenita lânga celelalte. Ba unele fete vor uita cu desavârsire chiar si de joc – vezi intâlnirea Nanei cu Ester, peste douazeci de ani (!), când, aceasta din urma nici nu-si mai aminteste de vara aceea, vara jocului…

Primul lucru de remarcat si in acest caz este amnezia performerei si autismul ei. Nu stie ce i s-a intâmplat si nici n-a sesizat reactia celorlalte. Nu va avea niciodata controlul asupra a ceea ce a „jucat“, in schimb va simti permanent ca a fost „jucata“ de joc. Ramâne ispita iscodirii, a cortázarienei „cum a fost?“ – intrebarea celui intors printre vii, a celui pentru care timpul incepe din nou sa curga. Jocul e perimetrul unde se spune de fiecare data marea poveste a lumii si unde e data uitarii, in chip egal, de fiecare data. O bucla in care cel intrat isi pierde mintea, parintii si copiii, un stop-cadru mnezic si al vietii de relatie, un inghet. Pacientul e surd si orb, manipulat de propria poveste, care e povestea tuturor.
Plecarea discreta a Leticiei in nuvela lui Cortázar insemna in fapt o ramânere in latul timpului fictiv al Reginei (n-avem stire daca ramânerea se petrece cu acordul sau la dorinta performerului ori daca e arestat acolo impotriva vointei sale, ca intr-un lagar). Leticia nu mai este alaturi de celelalte fetite nu pentru ca a murit, ci pentru ca n-a mai gasit calea ori n-a mai vrut sa iasa din poveste. Alba Leticia, faptura bidimensional-slaba, ca o foaie de hârtie.
Ce i se intâmpla celui ce nu mai iese din alveola povestii, a jocului? Ceva cu consecinte stranii, ce cautioneaza un tip de „infractiune“ literara subtila, indiscernabila la prima vedere: autismul, surzenia instantelor producatoare de discurs – care, in termeni de economie fictionala, devin la Cartarescu o ratiune suficienta pentru proliferarea aceluiasi tip de discurs, a aceleiasi povesti. Autismul ca alibi al repetitiei infinite. Nemaiprimind stimuli din exterior, nemaiauzindu-se nici pe sine, nici pe cei din afara, spectatori de pe margine, naratorul spune mereu acelasi lucru, cu convingerea inocenta ca nareaza ceva nemaiauzit, pentru prima oara; avem asadar istorii si persoane in dublu, in triplu exemplar, nestiutoare de geminarea infinita la care participa. Temporalitatea buclei e una fara anterioritate si posterioritate, povestea se invârte mereu in prezent, astfel constiinta perpetuei iteratii nu exista.
Ce se intâmpla când toate personajele naratoare sunt inghitite in bucla povestii? Se intâmpla o neasteptata simfonie, in care toti cânta aceeasi partitura, dar nu dintr-un sentiment colectiv al unirii de forte, ci separat, fiecare pentru sine, cu o grandioasa poza a originalitatii personale. E valabil faptul si pentru autor – pentru Mircea Cartarescu? Un raspuns afirmativ nu-i poate fi decât favorabil. Ar beneficia si el, autorul, alaturi de personajele si de naratorii sai, de alibiul repetitivitatii autiste, consecinta a dezertarii definitive in bucla propriei fictiuni. Este, in fond, un alibi mai mult decât onorabil pentru grandioasa poza a originalitatii personale, din orice unghi ar fi ea prinsa si orice ipostaza a autorului ar avea in vedere.
Jocul din „REM“, in care se afla adânc insurubata nuvela lui Cortázar, executa, in ultima instanta, o punere in abis a intregii creatii in proza a lui Mircea Cartarescu.

Acum, revenind la precautiile initiale. Afirmam ca incercarea mea nu e facuta cu instrumentele unui critic sau ale unui istoric literar, ci ale unui hermeneut: argumentele mele pledeaza pentru o „corectitudine fictionala“ a textului, care nu e cu necesitate si o judecata de valoare. Practic, un critic poate riposta, citind acest articol, ca nu politica interna a textului e relevanta, ori faptul ca poate fi identificat, la o adica, un principiu generator al operei, o logica a fictiunii, ci, inainte de toate, talentul si capacitatea autorului de a-si exploata informatia. Pe de alta parte, nu sunt de neglijat nici cautarile hermeneutului, fiindca, independent de gustul si de predilectiile unui critic literar, e important sa se distinga intre un text dotat cu o motivatie interioara – nu cu necesitate valoros – si produsul pur al inabilitatii unui autor de a-si gestiona materialul. Sunteti liberi sa va placa sau nu, dar nu puteti nega calitatile unui text care, fictional vorbind, se sustine.
In alta ordine de idei, intregul meu demers de a dibui o „gena“ a redundantei, id est o coerenta interna a prozei lui Cartarescu risca sa reduca opera celui mai citit scriitor român al momentului la o nota de subsol a nuvelei lui Cortázar. Câta vreme poate oferi insa o demnitate ontologica fictiunii cartaresciene, care altminteri a suportat destule bice din partea criticii, de la lipsa de originalitate la onanism textualist, eu zic ca pretul merita platit.

Nota:
* Julio Cortázar, „Sfârsitul jocului“, traducere de Irina Ionescu si Dumitru Tepeneag, Editura pentru literatura universala, Bucuresti, 1969.