Radu F. Alexandru, Teatru 7, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012
Unul dintre remarcabilii dramaturgi români actuali, Radu F. Alexandru, a scontat pe idee, în teatrul său şi a reuşit să realizeze piese rezistente, apreciate de critici şi de spectatori. Punct ochit, punct lovit. Pune în joc o idee călăuză, o idee-centru în jurul căreia rotesc celelalte idei centrifuge. Metre sur le tapis noemele, obiectele gândirii sale asupra temelor esenţiale, decopertate din existenţa umană evenimenţială.
Cunoscutul regizor Silviu Purcărete a sesizat, la rândul său, intenţia dramaturgului de a sensibiliza mai ales raţiunea spectatorului: „Adresându-se mai mult minţii decât inimii, piesele lui Radu F. Alexandru te încântă în mod paradoxal tocmai datorită jubilaţiei sarcastice care însoţeşte fiecare situaţie, fiecare replică.“.
Însuşi autorul se confesează în „A 7-a“, prefaţa volumului Teatru 7 (Editura Cartea Românească, 2012), asupra mizei pe care o pune pe idee, pe efectul preeminent al activităţii mentale impuse prin piesele lui: „Nu evenimentele, nu intriga – Ideea a fost şi rămâne pentru mine elementul primordial“. Izbânda dramaturgiei sale derivă desigur şi din felul în care construieşte dramatic în jurul ideii, prin inteligenţa ansamblului pe care îl realizează „cu deschidere şi generozitate totală faţă de înscenări multiple, variate, polemice, contradictorii… Măiestrie analitică, anvergură şi incisivitate ideatică în radiografierea unui prezent fără consistenţă, a unei existenţe la discreţia arbitrariului“, după cum notează Alexa Visarion, unul dintre postfaţatorii volumului alături de Silviu Purcărete. Se poate lesne decela supremaţia ideii dramatice la Radu F. Alexandru chiar şi din titlurile pieselor sale anterioare: Buna zi de mâine (1981), Mlaştina (1992), Nimic despre Hamlet (1995), Poveste despre tatăl meu (2006), Tsunami (2008), dar şi din scenariile de film pe care le-a scris.
După acest preambul, nu ne rămâne decât să cercetăm modul în care circulă ideile şi siajul lor scenic în cele trei piese ale volumului anunţat. Prima piesă a cărţii şi cea mai bine cotată (Premiul UNITER, 2010, pentru „Cea mai bună piesă a anului“) promovează ideea perenităţii dragostei, dar şi a meandrelor ei la nivelul cuplului. Sub titlul Labirint însoţit în paranteză de explicativul englezesc (Love’s Stories), autorul urmăreşte complicaţiile relaţiilor conjugale ale cuplului tânăr, Giulia şi Dan, care trebuie nu numai să-şi înfrângă propriile instabilităţi sentimentale, dar şi să lupte contra conservatorismului părinţilor, mai ales al mamei tânărului, Dana, mefientă iniţial în legătură cu aleasa nepotrivită a fiului ei. Tatăl, Cristian, este mai permisiv, fără să intervină în vreun fel, lamentându-se, la rândul său, asupra neînţelegerii cu soţia. Se relevă eterna poveste a posesivităţii materne pentru fiul care s-a maturizat şi trebuie să zboare din cuib pentru a-şi încropi propria familie. Dan se confesează mamei că i se refuză dreptul la sex de către Giulia, de mai multe luni, după naşterea fiului lor, Alex. Giulia îi reproşează: „Te duci la mă-ta să te plângi că nu ne mai futem şi-mi ceri să fiu «rezonabilă»?“. Mama avansează concluzia, pune paie pe foc: „Când doi soţi care îşi spun că se iubesc ajung în impasul în care eşti tu cu Giulia, unul dintre ei fie că se înşală asupra sentimentelor pentru celălalt … (…) Fie că îl înşală“. Relaţia celor doi atinge paroxismul când Giulia declară paradoxal că îl iubeşte, dar trebuie să se despartă.
Surprinzătoare şi labirintică este şi răsturnarea la 180 de grade a relaţiei soacră-noră. Într-un dialog intim, cele două îşi recunosc greşelile, se destăinuie cu sinceritate pe tema dragostei care implică o afecţiune curată, devenind bune prietene şi încheind printr-o îmbrăţişare sentimentală. Sunt stupefiate ambele în final de accidentul fatal de circulaţie, în Bulgaria, al lui Cristian, ipotetic suicid cauzat tot de aceleaşi conflicte conjugale labirintice. S-a spus corect că personajele acestei piese şi-au pierdut busola în labirintul frustrărilor sexuale. Bine reprezentată scenic este dorinţa lor de evadare din acest imbroglio dramatic. Sunt incitante şi invitaţiile autorului la introducerea unor imagini filmate.
Românica (Tsunami), cea de-a doua piesă a volumului (Premiul al III-lea la Concursul Naţional de Comedie, 2008), propune ideea de emancipare originală, pe repede înainte, a României de azi până la a accepta convieţuirea patrulaterului conjugal: soţii în relaţie amicală cu cuplul amanţilor. După propria mărturisire, Radu F. Alexandru ţinteşte, în teatru, „tentaţia paradoxului“. Ne dă de înţeles în această piesă că totul se petrece sub deviza „Fără prejudecăţi!“ şi ne avertizează să privim la noua noastră Românie care trece de la totalitarism, pudibondism, securism etc. la democraţie prost înţeleasă, capitalism sălbatic, libertinism în toate laturile sale existenţiale.
Deputatul şi ministrul Neacşu şi soţia lui Delia nu se sfiesc şă-şi prezinte reciproc iubiţii, respectiv pe Maxim, profesor şi antrenor, iubitul Deliei, care o invită în casa Necşuleştilor şi pe soţia sa, Puşa, o tânără sexy, cu ocupaţie neprecizată, de care este atras ministrul. Puşa, o ţigăncuşă blondă (paradoxul funcţionează), sfioasă la început, vizitează vila şi face apoi aluzie la modul de înavuţire a cuplului ministerial. Devine o ameninţare care impune următorul troc: Delia să rămână iubita lui Maxim, iar Puşa să fie pupila lui Neacşu. Dar totul să se facă, de ochii lumii, împreună: ieşirea la restaurant, la cinematograf, în concediu, la munte… Puşa va fi răsplătită regeşte cu condiţia să-şi retragă memoriul împotriva ministrului… Acesta îi propune o relaţie intimă, fără căsătorie, pentru că politicianul român trebuie să arate lumii că este un familist fără pată!
Delia trece succesiv de la admiraţie la dispreţ faţă de fostul iubit, rămânând la rândul ei fidelă stabilităţii conjugale şi sociale şi confortului asigurat de ministrul parlamentar. Cu măiestria probată de-a lungul carierei sale dramatice, Radu F. Alexandru realizează şi în această piesă o radiografie a actualei Românii postdecembriste antamate pe principiul maiorescian al formelor fără fond, lipsite de scrupule în democratizarea vieţii sociale şi politice în drumul sinuos spre civilzaţia de tip occidental. Piesa este, într-adevăr, cum excelent o caracterizează Alexa Visarion, „o comedie spumoasă, un pamflet, în esenţă politic, care amendează moravurile din «minunata lume nouă» apărută în nesfârşita tranziţie autohtonă. Rezonanţa titlului, un diminutiv al României – deja instalat confortabil în vocabular –, dezvăluie intenţiile satirice ale piesei, trezeşte zâmbetul, încă din faţa afişului, dar numeşte, de fapt, o ţară paralelă, imorală şi amorală“.
Reluând tema hamletiană „to be or not to be“ în piesa Gertrude, Radu F. Alexandru rescrie, în mod original, tragedia shakespeariană punând accentul pe deconspirarea adevăratului ucigaş al regelui Hamlet, ţinut secret atâtea veacuri, din epoca elisabetană până în prezent. Preluând personajele centrale, Gertrude, Hamlet, Ofelia, Polonius, Claudius şi Duhul, le confruntă, în cele trei Părţi şi douăsprăzece scene numerotate, cu conflictele cunoscute, remodelate. Recreează un prinţ Hamlet însetat de adevăr, dar şi de libertate, care refuză tronul după moartea regelui Hamlet, presupusul tată al său, pentru a-şi prezerva libertatea, fiindcă numai astfel concepe aflarea adevărului. În acest fel i se destăinuieşte lui Horaţio: „Niciodată nu vei reuşi să recunoşti adevărul. Dacă nu eşti un om liber. şi niciodată nu va fi de folos adevărul dacă nu-ţi vei lua libertatea să-l rosteşti“. Primeşte însă admonestarea pentru că lasă tronul pe mâna unui om de nimic, unchiul său, Claudius, bănuit ucigaş al regelui Hamlet. În mod surprinzător, în piesa lui Radu F. Alexandru, regina Gertrude mărturiseşte adulterul cu Claudius care durează de douăzeci de ani şi îşi asumă complicitatea la crima comisă de acesta, de fapt, adevăratul tată al lui Hamlet. Autorul impune oarecum ideea exonerării Gertrudei, autorul moral al crimei întreprinse faţă de un soţ dur, cu multe asasinate la activ, făcute şi din raţiuni de stat. Hamlet va fi stupefiat şi pus în faţa dilemei de a-l ucide pe tatăl care i-a ucis tatăl! La întâlnirea cu Duhul, acesta îi ceruse să-l răzbune. Diferit de piesa shakespeariană, Duhul se arată şi în prezenţa lui Claudius, a Gertrudei şi a Ofeliei. Hamlet propune deshumarea Regelui, dar este refuzat şi considerat nebun atunci când pronunţă cuvântul crimă. Polonius, omul de încredere al regelui Hamlet, după ce îi deconspiră pe cei doi ucigaşi, îi propune prinţului, la îndemnul lui Claudius, să plece într-o mare călătorie cu fiica lui, Ofelia, iubita sa recunoscută. Acesta o refuză, pentru că nu vrea s-o dezonoreze. Ofelia înţelege greşit vorbele lui Hamlet şi se sinucide. El nu poate suporta pierderea iubitei, cât şi aflarea crudului adevăr despre uciderea plănuită a regelui Hamlet şi se sinucide, la rândul lui, cu spada prietenului său bun, Horaţio. Acesta este menit să rămână ca martor al crimei săvârşite şi devoalate, copleşit de ultimele cuvinte ale prinţului: „Ce silă mi-e de voi! Iartă-mă, Horaţio… Doooaaamne!“. Dacă în tragedia lui William Shakespeare mor otrăviţi şi ucigaşii, Radu F. Alexandru îi lasă în viaţă să se bucure de dragostea lor adulterină, dar şi să ducă pe umeri povara crimei abominabile săvârşite. Am reprodus în esenţă povestea nouă a lui Hamlet, pentru a demonstra că se poate broda pe această tragedie o altă interpretare, îmbogăţind-o. Aşa cum reuşeşte, cu mult aplomb al replicilor şi măiestrie a construcţiei dramatice, Radu F. Alexandru!
Silviu Purcărete consideră pertinent că dramaturgia lui Radu F. Alexandru „pendulează nonşalant între Camil Petrescu şi Caragiale, între Sartre şi Feydeau“, quiproquo-ul intersectându-se cu „dezbaterea moral-filozofică“, iar „sondările în adâncurile conştiinţei urmează regulile farsei“. Nicolae Manolescu, la lansarea volumului prezent, relevă faptul că autorul îl provoacă pe cititor şi pe spectator „la imaginarea spaţiului concret, real, plin al desfăşurării acţiunii acestor piese“, dar şi să imagineze un decor care nu-i este oferit. Sau îl provoacă, în al doilea rând, să ia o atitudine consensuală cu textul sau contrară, impunând obligaţia de a o gândi, de a o face, independent de factura personală optimistă sau pesimistă.