„Cainele Japonez“ – „less is more“

Debutul în lungmetraj al lui Tudor Cristian Jurgiu reflecta discret, înca o data, încercarea cinematografiei românesti de a-si compensa numarul mic de productii anuale cu filme care nu se mai agata de umbrela „Noului Val“ sau de asa-zisele filme referentiale. Cu alte cuvinte, „Câinele Japonez“ este exact ce trebuie pentru ca cinematografia româneasca sa mai puna niste lemne pe foc, pe timp de toamna-iarna, si sa se pregateasca de un nou început. Mai mult decât atât, motivul pentru care se încadreaza într-un pattern de „film necesar românilor“ este acela ca, spre deosebire de povestea din „Pozitia Copilului“, care a obtinut atâtea reclamatii din partea spectatorilor români cum ca prezinta, înca o data, mizerabilismul propriului popor, povestea din spatele filmului lui Jurgiu e transpusa curat, ca la carte, si ofera, cel putin catre final, un happy ending firesc.
„Câinele Japonez“ îsi câstiga simpatia prin faptul ca povestea sa nu epateaza cu tot felul de tertipuri si clisee dramatice, care sa ne puna pe jar si care sa contribuie la cresterea empatiei noastre fata de protagonisti. În filmul lui Jurgiu cuvintele de umplutura lipsesc, asa cum lipsesc si emotiile nestavilite, prim-planurile nu-si au locul în imaginea propusa de regizor, în timp ce tensiunea continua sa fie gradata pe tot parcursul filmului. Povestea peliculei transpune drama dintre un tata si un fiu, dar tema principala este, de fapt, lipsa comunicarii în familie. Ajuns la batrâneti, fara casa si fara sotie, pentru ca o inundatie i-a luat tot ce a iubit si tot ce a strâns într-o viata întreaga, Costache (Victor Rebenciug) nu-i da niciun semn de viata fiului sau, Ticu (Serban Pavlu), plecat în Japonia de sapte ani. Întoarcerea neasteptata a baiatului sau, împreuna cu sotia si cu copilul lor, îl pune pe Costache în situatia în care trebuie sa reînvete sa comunice, dar si sa încerce sa repare relatia cu fiul sau, sa accepte, amândoi, greselile din trecut si sa-si asume rolul de bunic.
Prima parte a filmului se concentreaza îndeosebi pe profilul psihologic al lui Costache si construieste, treptat, punctul prim de tensiune, prin gesturile si caracterizarea indirecta a batrânului.  Regizorul realizeaza o monografie autentica a satului în care batrânul Costache traieste, iar pe alocuri lasa impresia ca ne uitam, mai degraba, la un documentar, asta pentru ca între secventele dedicate personajelor regizorul insereaza si „tablouri miscatoare“ ce surprind tot felul de activitati ale satenilor. Asa cum este el construit, Costache poate fi încadrat în tiparul morometian – taranul arhetipal care sta pe prispa si gândeste. Cu toate acestea, activitatile lui Costache sunt diferite, în sensul în care regizorul dezvaluie destul de târziu conflictul povestii si tragedia din spatele batrânului. O mare parte din activitatile acestuia anunta nenorocirea survenita recent, prin drumurile pe care le face la fosta sa casa si prin colectarea lucrurilor personale din diverse locuri în care a trait dupa inundatie. Ziua lui Costache presupune multa miscare, iar, în momentele în care acesta sta, centrul de interes este personalitatea batrânului. Într-adevar, Costache nu e „taranul gânditor“, dar seamana foarte mult cu personajul lui Clint Eastwood din „Gran Torino“ si, astfel, devine si el un batrân posac si irascibil, zgârcit când se cuvine, cu vorba ascutita, dar care se poate sa fi avut un alt tip de reactie înainte ca nenorocirea sa se abata asupra lui. Foarte interesante sunt si pozitionarile personajului scuturat de batrânete în cadru, pentru ca, de multe ori, opacitatea acestuia este surprinsa din spatele unei usi închise, unui gard de metal sau de lemn, unui cadru fix din care acesta poate sa iasa sau sa intre sau se efectueze oricare alta miscare fara ca noi sa ne dam seama despre ce e vorba. Cu alte cuvinte, punctul de statie al camerei „se asorteaza“ cu închiderea în sine a batrânului si, implicit, cu atenuarea sentimentelor sale.
Partea a doua a filmului începe în momentul în care Ticu îsi face aparitia împreuna cu sotia si copilul lor si se concentreaza asupra reconcilierii familiale. Meritul celei de-a doua parti este acela ca nu dispune de un arsenal de replici melodramatice sau de surprize neasteptate în ceea ce priveste backgroundul istoric al celor doi protagonisti, ba continua sa se axeze pe acelasi echilibru emotional provenit din caracterizarile tatalului si ale fiului. Este notabil faptul ca povestea propriu-zisa îsi alege o modalitate de redare cât se poate de simpla si de curata. Exista câteva momente care ar fi putut crea scene conflictuale de o mai mare intensitate. Cu toate acestea, filmul lui Jurgiu pare sa dispuna de un dispozitiv special ce refuza mica tragedie parentala si ajunge într-un stadiu de optimism natural si logic, conform asteptarilor noastre. Pâna si optimismul acesta – stare noua în repertoriul cinematografic românesc – nu este un lucru superficial, prelucrat, ci vine în completarea sperantei batrânului ca, pâna la urma, totul va fi bine, si ca de acum încolo trebuie sa se gândeasca si la ceilalti si sa renunte la „armura de metal“.
Pentru ca filmelor românesti, care nu intra în categoria de art house sau în NCR, le lipseste acuratetea emotionala, care, de cele mai multe ori, e furata constiincios de la filmele americane, „Câinele Japonez“ debuteaza într-o maniera cât se poate de „sanatoasa“, iar „less is more“ nu pleaca de la o conceptie minimalista, ci de la o nevoie de simplitate specifica, înnascuta.