Beethovenfries

Asa se numeste friza conceputa de Gustav Klimt pentru expozitia Secesiunii vieneze din 1902, dedicata lui Beethoven si interferentei artelor. Pornind de la grupul statuar Beethoven al lui Max Klinger, amplasat central, spatiul expozitional a fost compartimentat, în acel an, de catre Josef Hoffmann, în trei nave, menite sa evoce arhitectura unui templu în care ar fi fost celebrate poezia, muzica si artele vizuale (pictura, sculptura, grafica, artele aplicate).
Lucrarea lui Klimt, desfasurata pe trei laturi în sala laterala din stânga a cladirii ridicate în 1897 pentru arta noului stil, trebuia sa dureze un singur sezon, pe timpul expunerii. Doar o întâmplare a salvat-o de la demolare dupa consumarea timpului expozitional: urma sa mai fie prezentata o data, în anul urmator, într-un alt cadru retrospectiv, fiind achizitionata între timp de un colectionar. Si astfel a ramas, ca si cum durata s-a învesnicit. Asemenea unei opere muzicale, care traieste pe durata performarii, cu ecouri în eter, si ramâne ca o partitura scrisa, ce prinde viata cu fiecare noua interpretare, adica vizionare. Avatarurile amplei lucrari: depozitare, fragmentare/sectionare, transportare, schimbarea proprietarilor, s-au încheiat abia în 1987, când a fost expusa, în urma unei restaurari minutioase, într-o încapere anume construita în aceeasi cladire a Secesiunii vieneze.
Desigur, exista o întreaga literatura dedicata motivelor ilustrate de Gustav Klimt pornind de la interpretarea lui Richard Wagner pe marginea Simfoniei a IX-a a lui Beethoven. Klimt a compus o piesa noua, respirând trairea proprie, nevoia de a da contur – prin imagini ce acompaniaza sunetele – rostului spiritual al umanitatii, prin arte, armoniei ce razbate dincolo de tenebre, împlinirii destinate, în consonanta cu universul.
„Beethovenfries“ înseamna un moment de cotitura în opera lui Klimt: stilizarile formale cu atmosfera simbolista capata contururi grafice pregnante, spatiul gol pe portiuni ample este înglobat în ritmul desfasurarii episoadelor, aspectul predominant ilustrativ potenteaza limpezimea mesajului, pretiozitatea auriului suspenda timpul si confera un aspect imaterial imaginilor simbolice. Contururile delimiteaza suprafetele colorate în tonuri mate, într-o gama restrânsa de cald si rece; petele cromatice au materialitati diferite, din aplicatii stralucitoare înglobate în pasta cruda. Pe primul perete lung sunt contururi suave, de siluete feminine unduite pe orizontala, pentru Dorul de fericire (Sehnsucht nach Glück); sunt trupuri descarnate surprinse în încremenirea dramatica a clipei, pentru alegoria slabiciunii umanitatii care se roaga; sunt efigii ascetice si imobile pentru figurarea Celui puternic în armura (Der wohlgerüstete Starke) si a fortelor interioare care-l motiveaza (compatimirea si ambitia); pe peretele scurt sunt deformari plastice si caricaturale la personificarile tenebrelor (monstrul Typhoeus si fiicele sale, Gorgonele, însotite de imaginile figurând boala, nebunia si moartea, apoi voluptatea, desfrâul si lipsa de masura); este personificarea deznadejdii chinuitoare (Nagernde Kummer), care apare strivita pe fundalul alcatuit de prelungirea corpului gigantului întunecat, acoperit cu par, aripi si solzi pe trasee serpuite; pentru ca finalul desfasurarii, pe cel de al treilea perete, sa evoce din nou siluete armonioase, cu reminiscente stilistice din epoci îndepartate, ce figureaza poezia ca alinare a dorului de fericire, artele care ne duc spre regatul ideal si corul îngerilor din paradis, încheind cu ilustrarea versului lui Schiller din „Oda bucuriei“ („Diesen Kuß der ganzen Welt“), sarutul acesta al lumii întregi, prin cuplul nud lipit într-un sarut, într-o arcada aurie ca un clopot.
Picturalitatea acestei epopei simfonice, desfasurate în secvente distincte si clare, cu repetitii ritmice si aritmii necesare ragazului dintre etape, se desfasoara în timp – timpul lecturii imaginilor, pe traseul prestabilit. Nimic nu e disonant în curgerea formelor, cu leitmotivul geniilor plutitoare care leaga episoadele între ele, încheindu-se în momentul figurarii poeziei – drept cântareata cu citera, descinzând din Grecia arhaica. Detaliile decorative ale ornamentelor si insertiile de materiale noi, amalgamate în compozitia stucului, nu pot fi percepute de la nivelul privitorului, în lumina difuza ce vine din plafon. Dar povestea frizei se desfasoara cu limpezime, naratia capteaza privirea si o îndruma în directia devoalarii sensurilor.
Feminine sunt majoritatea siluetelor ce întrupeaza motivele, pentru ca femeia a fost tema primordiala a picturii lui Klimt; sute de desene marturisesc despre curbele compozitionale ample care tind sa-si subsumeze corpurile unduite închipuind genii, sirene, duhuri, înconjurate de un halou aerian sau acvatic. Chipurile de femei, personificari ale pacatelor de moarte din secventa fortelor întunecate cu care se lupta umanitatea, sunt definite doar prin contururi, expresivitatea rezida în grimase, în ochii holbati si zâmbetul lasciv, ademenitor. Prin contrast, chipurile angelice din episodul împlinirii dorurilor prin arte sunt stereotipe si repetitive, mai degraba decorative în suprapunerile pe verticala, cu o corporalitate diluata, asemenea duhurilor. Iar în imaginea finala, a cuplului unit într-un sarut, chipurile lipsesc, s-au topit în iubirea dintotdeauna, aceeasi, reluata cu inocenta naivitatii de fiecare generatie si în fiecare timp al vârstei omului. Elogiul iubirii nu are un chip anume. Dar are forta unui tors masculin cu umeri largi si muschi pulsând întru acoperirea femeii pe care o îmbratiseaza.
Asa cum a fost gândita friza aceasta, cu luni de zile înaintea pictarii ei efective pe mortarul umed din treimea superioara a peretilor (cu reveniri al secco), ea trebuia sa se subsumeze spatiului creat de arhitectura, ca prima dintre arte. Pictura, grafica si artele aplicate (auriul costumelor, perlele, oglinda si rocile pisate în aplicatiile din stuc) se alaturau într-un omagiu adus poeziei, fiind evocate astfel si artele cuvântului scris; totul celebrând muzica, deci artele sunetului, prin evocarea poemului simfonic beethovenian.