Privit de la distanță, peisajul teatral bucureștean pulsează de o vitalitate de invidiat. Sălile sunt pline, biletele la marile producții (programate rar) se epuizează în minute, festivalurile se succed cu o viteză amețitoare, iar platformele de social media abundă în fotografii de la premiere „glamour”. Totuși, sub acest strat subțire de succes de public și efervescență mediatică se ascunde o realitate administrativă și artistică marcată de probleme cronice care o sabotează din interior. S-a scris mult pe Facebook despre absurdul interimatelor, dar sunt multe alte probleme. Avem un sistem care se devorează pe sine, guvernat de o legislație anacronică ce îl deservește și de un management care confundă uneori (deseori) instituția publică cu propria agenție de impresariat.
Crizele și succesele anului 2025
Anul 2025 a fost dominat de o serie de crize succesive: interimate, două demisii răsunătoare (Radu Nica la Metropolis și Vlad Cristache la Excelsior – tehnic vorbind nu li s-a prelungit contractul interimar ceea ce a echivalat cu demiteri), fonduri precare, tăieri de la buget, alegeri prezidențiale și municipale, scumpiri galopante și acel nod în burtă că ne aflăm la marginea prăpastiei.
Totuși, deși nu a fost o stagiune remarcabilă, nu au lipsit scânteile izolate. O mini-stagiune internațională la ARCUB, gândită ca platformă de dialog și discurs critic asupra prezentului; un Festival Național de Teatru (FNT) curatoriat în același sens, adunând producții mai mult sau mai puțin reușite, dar oferind o șansă teatrelor din țară să fie văzute la București; și să arate că au repertorii deseori mai curajoase și interesante decât București; o puzderie de spectacole mici, independente, cu 2-3 actori, unele scrise în colaborare cu inteligența artificială și produse cu mare efort; și câteva spectacole foarte bune, unele chiar speciale, pe care le-am menționat în topul de final de an al revistei Rinocerul – care s-au distins fiecare în nișa lor artistică.
De asemenea, s-a inaugurat Grivița 53,primul teatru bucureștean privat construit după decenii. Domnule primar general, profit de ocazie să vă spun că ar fi frumos să apară și altele teatre noi, cu săli medii și mari, de 1000 de locuri, tip Broadway (unde s-a construit tot cu bani privați), care să absoarbă premierele independente găzduite momentan, în lipsă de altă alternativă, pe scena mare a TNB. De ce nu s-ar folosi, de pildă, terenul fostului Ciclop de pe Magheru pentru a se construi o sală mare de teatru și alte două mai mici la etaj? Să construim un West End sau un Broadway bucureștean, cu atât mai mult cu cât teatrul rămâne punctul forte al culturii române.
Tendințe și scandaluri în 2025
Tendințele anului au gravitat spre o hibridizare a formelor, inspirată parțial de valul internațional al teatrului imersiv și interdisciplinar. Această hibridizare este primită cu reacții mixte de către public. A dat spectacole excepționale (Nijinski, Metamorfoza), dar și experimente tip performance lăudate de critică, la care nici cei mai educați și cosmopoliți spectatori nu au vibrat (din politețe, nu le voi numi). Oamenii caută în continuare coerență, poveste, sentiment, idei relevante timpului în care trăiesc. Și mai caută și acea vrajă teatrului, cu și despre suflet.
Chiar azi am primit pe WhatsApp un mesaj viral – de la un ilustru om de teatru – care îl cita pe Peter Brook: „Noua ordine teatrală șochează prin interesul tot mai redus pentru text, actor și emoție. Se afirmă tot mai puternic tirania formei care disprețuiește conținutul. Ce e de făcut? Nimic. Așteptăm.”
Am încercat să verific acest citat atribuit lui Brook și nu am reușit. Dar, chiar dacă nu este real, el reflectă o stare de spirit: multă emfază pe formă și formal, dar mai puțin pe fond. Un gen de teatru și actorie deseori perfect tehnic, dar exterior, rece, cu replici care nu par simțite și gândite în prezentul scenic, ci doar învățate pe dinafară și debitate. De asemenea, se observă o emfază crescută pe ideologie, mesajul cumva didactic, corect din punct de vedere politic, care circulă în prioritățile sociale emanate din diverse programe ale UE. Cred că persoanele care se aliniază spontan cu acest gen de teatru sunt reîncarnarea foștilor tineri activiști PCR care susțineau sincer piese despre „omul nou” și victoria socialismului asupra dușmanilor perfizi ai poporului.
Scandalul anului teatral 2025, declanșat de premiera spectacolului Proorocul Ilie de Tadeusz Słobodzianek, montat de Botond Nagy la Teatrul Național „I.L. Caragiale” din București, a dezvăluit o falie adâncă în publicul bucureștean, transformând o montare artistică într-o arenă mediatică polarizată. Pe o latură, populiștii, în principal creștini naționaliști, s-au simțit direct atacați, furioși că par a fi ținta predilectă a criticilor artiștilor, în timp ce alte grupuri etnice sau religioase – evrei, musulmani sau minorități sexuale – beneficiază de un scut inviolabil, fiind tratate ca niște „vaci sacre” pe care nimeni nu are dreptul să le satirizeze sau să le prezinte negativ.
Biserica Ortodoxă Română a intervenit rapid, condamnând „blasfemierea” simbolurilor creștine, ceea ce a escaladat dezbaterile pe rețelele sociale și a generat amenințări explicite împotriva regizorului, inclusiv apeluri la boicot și proteste în fața teatrului. Pe cealaltă latură, progresiștii au aplaudat producția ca pe un act de exorcizare culturală, menit să rupă lanțurile unui trecut marcat de prejudecăți și violențe comise în numele naționalismului creștin – un trecut care se reia azi cu aceleași impulsuri de excluziune, doar cu distribuții schimbate.
Talentatul regizor Botond Nagy a fost luat prin surprindere de reacția vehementă a publicului creștin naționalist la Proorocul Ilie, pe care evident că nu a intenționat-o. Este un spectacol despre un grup de creștini dintr-un sat îndepărtat, prezentați ca abrutizați, răi și însetați de sânge, care se aliază în spiritul Vrăjitoarelor din Salem, pentru a omorî un vraci care se dă drept Prorocul Ilie. Doar că în loc de vrăjitoare aveam un vraci, iar în loc de Salemul american aveam un sat din Europa de Est de la începutul secolului trecut, cu o femeie care călărea dezmățat o cruce gigantică. (Nimic din ce n-am văzut într-un videoclip cu Madona, gen Like a Prayer).
Ironia face ca la final de an, când un grup de parlamentari AUR a invocat recent reabilitarea unor figuri istorice cu antecedente legionare, a fost rândul lui Botond Nagy să se ultragieze pe Facebook și să demaște anti-semitismul acestui demers. Ceea ce a demonstrat că suntem toți oameni, cu punctele noastre sensibile, credințele și liniile roși pe care nu le dorim violate.
Astfel de coliziuni, deși tensionate, funcționează ca supape esențiale pentru eliberarea presiunilor sociale și culturale inerente oricărei democrații vii. Trebuie să ne bucurăm de existența lor, căci istoria demonstrează că orice putere dominantă tinde să se transforme într-un monopol autoreferențial de idei și privilegii, perceput de majoritate ca o formă de dictatură opresivă. Odată cu avansul multiculturalismului prin globalizare, aceste conflicte și interese antagonice se vor intensifica inevitabil, testând reziliența societății românești.
Dramaturgia în 2025
Privind dramaturgia, 2025 a marcat o normalitate discretă în București, unde texte românești noi au început să pătrundă în repertorii, dar fără forța de a defini era. Peste un secol, analiza stagiunii va pivota în jurul pieselor care au conturat stiluri distincte: semnalez doar monumentalul spectacol Secundar al Alexandrei Badea, care disecă relațiile de putere și între sexe în colective artistice. Piesa aduce pe scenă poziția secundară a femeii, care persistă de la Biblie încoace – și în societate, și în repertoriile teatrelor bucureștene (unde femeile au cel mult o apariție pe sezon în calitate de regizor sau dramaturg). A fost acel gen de spectacol important, de idei, care este imposibil de montat în București dacă nu ți-l montezi singur (cum face, strălucit, și Gianina Cărbunariu).
Proiecte ca „Dramaturgia la timpul prezent” al Fundației Camil Petrescu au susținut tineri dramaturgi, lansând platforma DRAMATURG.ro pentru texte nepublicate. Ar trebui extinsă pentru toți dramaturgii. TNB încercase la un moment dat un asemenea demers și l-a abandonat. Concursul FNT a selectat trei piese pentru spectacole-lectură, urmând montări în stagiunea 2025-2026 la teatre precum Masca sau Regina Maria din Oradea.
Totuși, aceste eforturi reprezintă picături într-un ocean. În plus, se evaporă în fața încercărilor regizorale efemere: montări ca Hedda Gabler de Thomas Ostermeier la TNB, un remake berlinez, impresionează momentan, dar nu lasă urme durabile în canonul românesc. Spre deosebire de dramaturgia britanică, unde Royal Court Theatre și alte instituții cultivă autori ca Sarah Kane (și mulți alții) prin ateliere constante, România forțează textele locale spre comercial, unde supraviețuiesc doar comedii ușoare, lipsind un sistem de incubare și o platformă pentru piese serioase, cum a scris de pildă Tom Stoppard, care din păcate ne-a părăsit în acest an.
Teatrul Dramaturgilor Români, creat inițial pentru a fi un laborator de creație al autorilor români în viață – a căror afirmare este mai riscantă față de operele clasice deja consacrate – a derapat puțin sub noul directorat în zona de confort a regizorilor care preferă mereu să monteze un text românesc deja validat de critică și cunoscut de marele public (Caragiale, Sorescu, Băieșu etc.) deși acest gen de texte pot fi propuse la orice alt teatru din țară cu șanse maxime de a fi montate.
Chiar și așa, TDR rămâne un loc singular și necesar. Însă, cu două scene foarte mici și doar patru premiere în 2025, este total insuficient în peisajul actual. Ar trebui să existe un TDR în fiecare sector al Bucureștiului. România are cel puțin 150 de dramaturgi activi care, dacă nu sunt deja actori sau regizori, practic nu au debușeuri. Spre deosebire de țara noastră, cam 80% din repertoriile teatrelor americane și engleze conțin piese noi, contemporane. În Europa de Vest procentul este de 70%.
Reușite și probleme
Reușitele anului 2025 sunt punctuale, dar semnificative. FNT a adus împreună 35 de spectacole, incluzând minunatul spectacol Regina Nopții de Leta Popescu și Alaska de Elise Wilke. Alături de ele, importuri de lux precum Macbeth de la Comédie-Française, regizat de Silvia Costa la Odeon, au injectat sofisticare europeană în scena locală.
În zona independentă, multe festivaluri și inițiative eroice, chiar dacă uneori stângace. Inovațiile interdisciplinare, ca Omule la Infinit, un morality-play anticonsumerist, cu elemente ritualice, au conturat un stil postmodern românesc, comparabil cu experimentele poloneze de la Teatrul Nowy. Aceste succese, și multe altele, ilustrează potențialul Bucureștiului ca hub creativ, mai ales prin coproducții cu teatre din Chișinău, Berlin și, sperăm, alte țări.
Problemele, însă, domină peisajul, erodând fundațiile.
Prima: interimatele prelungite, despre care s-a scris mult deja și nu voi dezvolta.
A doua problemă majoră, ignorată complet, este absența contractelor exclusive pentru actori. Cea mai gravă eroare de percepție în analiza sistemului teatral românesc este ideea că trupa este afectată doar de actorii fără contract. Realitatea anului 2025 este mult mai cinică: eroziunea vine din interiorul trupelor angajate. Avem un sistem de „angajați-colaboratori” care transformă teatrul de stat într-o simplă bază de asigurări sociale și o sursă de prestigiu folosită pentru a umfla tarifele în privat.
Legislația actuală (în special modul în care este interpretată Legea 8/1996 privind dreptul de autor și Ordonanța 21/2007) permite actorului angajat să fie prezent oriunde, mai puțin acolo unde are cartea de muncă. Adică combină siguranța călduță a socialismului cu avantajele capitalismul. Un actor de top din București este astăzi un navetist între trei seriale de televiziune, patru reclame și cinci teatre diferite. Rezultatul? Spectacolul se joacă o dată la două luni. Haos total, programări rare, care distrug momentumul premierelor. Acestea se bifează, nu se exploatează.
De aceea, în 2025, noțiunea de „trupă de teatru” în București a devenit un fel de ficțiune juridică. Actorii angajați, plătiți din bani publici pentru a asigura continuitatea repertoriului instituției de stat, sunt, în realitate, împrăștiați într-o rețea infinită de colaborări în privat, televiziune sau alte teatre.
Pe Broadway sau în West End, contractul este de tip „run-of-the-play”: ești acolo în fiecare seară sau nu ești deloc, permițând repertorii dense cu 10-15 spectacole lunar. În Germania, sistemul de Ensemble presupune că actorul este proprietatea estetică a teatrului pentru sezonul respectiv; el nu poate pleca să filmeze o reclamă la iaurt fără permisiunea expresă a directorului artistic, pentru că prioritatea este calitatea actului subvenționat din bani publici. În București, banul public subvenționează, de fapt, timpul liber al actorului pentru ca acesta să poată face bani în altă parte. Este o formă de parazitism sistemic, care transformă premiera într-un eveniment izolat, urmat de o lungă agonie a uitării.
În București un spectacol se joacă cam de 2 ori la 2 luni – și uneori mult mai rar. De ce? Pentru că distribuția este imposibil de adunat: unul filmează, altul are repetiție la un teatru concurent, al treilea face o reclamă, al patrulea are un eveniment privat. Cum am spus, această practică distruge vâlva creată la premieră și „momentumul” trupei. Un spectacol trăiește prin repetiție și prin coeziunea dintre actori. Jucând o dată la 60 de zile, actorii nu mai fac artă, ci un exercițiu de memorie.
Sistemul actual favorizează un cerc restrâns de „top producers” și actori-vedetă care își maximizează profiturile prin prezența în cât mai multe locuri simultan. Cum toți sunt prieteni între ei, este o situație ce pare imposibil de corectat. Dar efectul este dezastruos pentru calitatea și frecvența spectacolelor.
A treia problemă: directorii-regizori din București montează la teatre concurente, ștergând identitatea instituțională.
Directorii-regizori sau regizorii de casă montează compulsiv la teatrele concurente sau dețin companii private prin care își „închiriază” propriile viziuni către stat, în timp ce salariul le curge nestingherit de la instituția publică. Practica a șters aproape complet identitatea instituțională și a diluat brandurile teatrale.
Pentru un primar general, explicația ar trebui să fie elementară: este ca și cum ai avea zece restaurante cu nume diferite, dar toate ar avea același bucătar, același meniu și aceiași furnizori, în condițiile în care fiecare primește subvenție separată pentru un presupus „specific”.
Dacă mergi la Teatrul Bulandra, te aștepți la o anumită estetică și la o moștenire a rigorii; la Teatrul Mic cauți altceva. În 2025, însă, scenele bucureștene au început să arate interșanjabil, populate de aceiași zece regizori care se rotesc într-un carusel al intereselor reciproce și al swap-urilor de tipul „eu montez la tine, tu montezi la mine”. În Occident, directori artistici precum Thomas Ostermeier la Schaubühne sau Peter Brook la Bouffes du Nord au dedicat decenii construirii și rafinării unui „sunet” al casei. În București, directorul de teatru a devenit un manager de proiecte perfect substituibil. În Franța, legea interzice explicit astfel de conflicte de interese în teatrele subvenționate, tocmai pentru a păstra profiluri distincte: Odéon pentru clasic, TGP pentru contemporan. La Londra, Royal Court înseamnă dramaturgie nouă și experimentală, National Theatre înseamnă marea producție clasică.
La București, același director-regizor montează succesiv la Bulandra, Nottara, Teatrul Mic, Comedie sau Excelsior, cu aceeași echipă de scenografi și aceeași estetică previzibilă. Rezultatul este o piață saturată de produse aproape identice, unde diferențele se reduc la prețul biletului și la distanța până la parcare. Identitatea instituțională, acel „spirit al casei” care făcea teatrele bucureștene recognoscibile și competitive chiar și în anii 1970-80, s-a evaporat într-un amestec amorf de interese, bugete partajate și comoditate artistică.
Unii directori-regizori-actori repetă, joacă și își conduc compania privată în turnee, prin țară și străinătate, în timp ce le curge salariul de la stat – așa cum se întâmplă la unele instituții.
A patra problemă: secretariatele literare. Poate cel mai grăitor eșec este transformarea secretariatelor literare în forme fără fond.
În perioada pre-1989, secretariatele literare erau conduse de personalități, fiind laboratoare reale unde textele erau analizate, traduse și adaptate cu o rigoare academică. Astăzi, în majoritatea teatrelor din București, secretariatul literar are un rol formal.
Contrastul cu instituții precum Royal Court din Londra este de-a dreptul brutal. Royal Court primește anual aproximativ 3.500 de texte de la autori debutanți sau consacrați. Fiecare text este citit, evaluat și primește un feedback, existând un întreg departament dedicat dezvoltării noilor dramaturgi. În România, autorul român contemporan este, în cel mai bun caz, o „victimă a hazardului”. În București, dacă trimiți un text unui secretariat literar, șansele de a primi măcar o confirmare de primire sunt nule (dacă nu ai prieteni în interior). Orice cuvânt despre text este considerat o favoare. Nu există un sistem real de încurajare a dramaturgiei locale. Concursurile de texte sunt formale, iar premiile rareori se transformă în montări pe scenele mari.
A cincea problemă: lipsa totală de comunicare cu comunitatea (din impozitele căreia se plătesc de fapt salariile.) Deși toate teatrele vorbesc în broșuri despre „implicarea comunității”, realitatea este că, de la director la ultimul secretar literar, (aproape) nimeni nu răspunde la e-mailuri. În Occident se răspunde în 24 de ore, cu amabilitate. În România, dacă omul sau instituția nu dorește ceva de la tine, ești invizibil. Nu există un sistem organizat de analiză a propunerilor, totul bazându-se pe rețelele de cunoștințe personale. Această barieră transformă teatrul într-un turn de fildeș, care se deschide în principal celor deja în interior, într-un cerc incestuos care rulează mereu aceleași nume. Absența unui proces de selecție activ lasă repertoriul la latitudinea regizorilor, care rareori citesc texte noi dacă acestea nu au câștigat un Pulitzer, un Olivier sau nu au înregistrat un mare succes la Berlin.
Dramaturgia locală
Prin urmare, sistemul de încurajare a dramaturgiei locale a fost distrus și e aproape inexistent în 2025. S-au făcut mici progrese, pe care le-am amintit. Proiectele de tip „lectură” au devenit un alibi pentru instituțiile care nu doresc să riște producții de scenă mare cu texte românești.
Această lipsă de structură împinge dramaturgia nouă către producții comerciale, adesea facile, sau către zonele independente unde resursele tehnice sunt limitate. Ca urmare, textele care ajung pe scenă sunt adesea „scrieri de conjunctură”, lipsite de profunzime filosofică, menite să satisfacă gustul imediat al publicului, dar incapabile să supraviețuiască probei timpului. Dacă nu investim în secretariate literare puternice, capabile să acționeze ca niște dramaturgi (în sensul german al termenului – consilieri artistici și curatori de sens), teatrul românesc va rămâne prizonierul traducerilor de succes din West End și al reluărilor nesfârșite din clasici.
Deci, marea dramaturgie românească, cea care analizează faliile societății, este ucisă în fașă. Teatrele de stat preferă să plătească drepturi de autor scumpe pentru traduceri ale unor hituri de pe Broadway, care nu rezonează mereu cu realitatea locală, dar oferă garanția unui titlu „de import”.
Impactul final
Rezultatul este o monotonie, o stagnare artistică și o polarizare extremă. Avem o castă de „invincibili” – actori și regizori care controlează piața și bugetele – și o masă de tineri creatori care se pierd în proiecte subfinanțate și ignorate.
Astfel, spectatorul bucureștean este educat să consume „vedete”, nu „conținut”. El merge să o vadă pe actrița X de la televizor, nu piesa lui Cehov sau a unui autor contemporan despre o idee interesantă. Această cultură a vedetismului, încurajată de teatrele care se tem de săli goale, scade nivelul de exigență și nu educă cum trebuie noile generații.
Concluzie
Anul teatral 2025 ne lasă cu un gust dulce-amărui. Avem actori excepționali, regizori care încă pot surprinde și un public dornic de cultură, relativ mic, dar foarte pasionat și activ pe rețelele sociale. Totuși, succesele stagiunii sunt victorii individuale împotriva unui aparat birocratic care preferă interimatul în locul viziunii și birocrația în locul creativității. Pentru ca anul 2026 să nu fie doar o replică a acestei stagnări poleite, este nevoie de o reformă legislativă radicală: stoparea interimatelor infinite, profesionalizarea consiliilor de administrație și, mai ales, redarea teatrului către creatori și recuperarea identității teatrelor. Fără secretariate literare care să vâneze talente și fără o stabilitate a trupelor, teatrul bucureștean riscă să devină o simplă industrie de divertisment, pierzându-și funcția sa esențială de oglindă critică a societății. Iar proiectele de management, nu doar anulate și contestate, să devină în final și în mod definitiv doar exerciții pur formale.