„Hipermuzicalitate” – o analiză fenomenologică a industriei muzicale românești în 2024

„Într-o eră în care majoritatea artiștilor de succes au o prezență activă în social media și deci implicit o platformă de care se pot folosi pentru a face mai mult decât muzică, ea nu este utilizată. Lipsa pieselor cu caracter politic, social sau civic pictează un tablou în care meseria de artist este privită din ce în ce mai mult doar ca un proiect antreprenorial sau pur și simplu ca un demers steril de exprimare a unor stări comune.”

În anii 1980, Baudrillard ne făcea cunoștință cu unul dintre cele mai cunoscute și relevante concepte ale postmodernismului – „hiperrealitatea” – explicând prin lentilele sale impactul creației și consumului media la nivelul societății contemporane occidentale. Pe scurt, viziunea sa detaliată în „Simulacre și simulare” ne prezintă faptul că realitatea omului modern este atât de influențată de producțiile media încât granițele dintre „original” și „copie” nu mai există, iar noi trăim (și re-producem) teme ale unei lumi neidentificabile – o lume detașată de realitatea adevărată. „Piesa asta sună a Tame Impala. Artistul ăsta aduce mult cu Springsteen. Albumul pare copiat după The Weeknd” – fraze pe care le aud la aproape toate concertele și care se învârt într-o buclă infinită. Extrapolând, în această cheie putem citi starea de fapt a industriei muzicale românești în 2024, una dominată de fațetele mimetice ale simulacrului și caracterizată de nevoile unei societăți suprastimulate tehnologic: nevoia de a nu rămâne în urmă sau de a nu rata ceva, nevoia de atenție și gratificare instantă, nevoia de escapism, nevoia constantă de dopamină, nevoia de aliniere la trenduri și așa mai departe. 

„TikTok”-izarea succesului

Posibil unul dintre cele mai controversate și influente subiecte aflate pe agenda publică actuală, TikTok a schimbat fundamental metoda de distribuire și de consum a muzicii. În ziua de azi, o bună parte dintre hituri apar peste noapte în urma unui trend ingenuu pe TikTok, de cele mai multe ori viralizarea fiind inexplicabilă.

Această situație nu se aplică doar pieselor noi, ci și unor hituri mai vechi redescoperite de către comunitatea de pe platformă și care se potrivesc temei trendului respectiv (vezi cazul piesei „Am rămas cu gândul la tine” – Mario Fresh, scoasă în 2014, dar care a explodat fix 10 ani mai târziu în urma asocierii involuntare cu succesul lui David Popovici printr-o serie de clipuri de pe aplicație). În această privință, vorbim de o dualitate pe alocuri contradictorie, întrucât deși mediul (TikTok) reprezintă o oportunitate foarte mare de obținere a unor rezultate concrete pentru orice artist (vizualizări, urmăritori, profit din streaming și mai departe spre cereri de concerte), mesajul este subjugat unui algoritm predefinit, iar încercarea de instrumentalizare a succesului este relativă.

Posibil mai important decât acest aspect este impactul aplicației asupra consumului muzical, iar acesta poate fi tradus simplu în două cuvinte: rapid și efemer. Rapid pentru că algoritmul este construit să favorizeze bucățile de conținut care sunt cât mai atractive încă din primele secunde (conțin „hook”-uri de comunicare). Efemer pentru că în general un video pe TikTok are o durată medie de vizionare de 3-5 secunde, deși timpul total petrecut pe platformă a crescut vertiginos de la an la an (aprox. o oră/zi). Concluzia acestei stări de fapt? „TikTok”-izarea înseamnă fragmentare, în special fragmentarea atenției. Algoritmul este gândit astfel încât creierul nostru să primească un spike de dopamină prin intermediul conținutului afișat în mod constant (curatoriat în mod personalizat la un nivel de precizie de neimaginat). Mai departe, impactul aceste fragmentari continuă printr-o anestezie a răbdării și se traduce concret în piese cunoscute doar pentru refren sau o strofă sau poate doar câteva versuri. Iar pe cât de repede te poate aduce în trending, această metodă de distribuție și de consum influențată de ecosistemul TikTok te poate transforma oricând într-un „has-been”.

Încercând o privire de ansamblu, însă, trebuie să notăm faptul că TikTok a reușit să contribuie la democratizarea industriei muzicale. Dacă la un moment dat succesul era intrinsec legat de entități care practicau gatekeeping (ex: casa de discuri), actualmente platformele de social media îți oferă o voce și o eventuală comunitate și pot facilita prezența pe scena de club sau de festival (vezi cazuri precum DJ MĂ-TA, acousticboyz – act-uri care au devenit faimoase prin intermediul aplicației). Faptul că acest lucru se întâmplă conform unui algoritm care favorizează replicarea unor trenduri poate fi catalogat drept o metodă chestionabilă. Aici devine, însă, actual Baudrillard, întrucât teoria sa ne confirmă că TikTok nu e decât o altă față a hiperrealității, acolo unde originalul s-a pierdut (sau nu a existat vreodată) și unde copia este glorificată și prezentată drept realitate.

Muzica trap și nevoia de escapism

Topul principalelor platforme de streaming ne-au arătat constant în ultimii ani că există două genuri muzicale dominante în România zilelor noastre: trapul și manelele. Dacă cea din urmă este în atenția publică dintotdeauna, trapul și-a făcut apariția relativ recent, însă fără îndoială cu multă sare și piper. Pe linia democratizării menționate mai sus, putem spune că trapul este copilul acestui proces fecund între tehnologie și societate. Accesul facil la softuri, beat-uri, precum și la know-how-ul aferent producției și teoriei muzicale au dat naștere unor artiști care pot fi văzuți drept „non-artiști”, dacă ar fi să urmăm canonul clasic.

Puștani de 16 ani fără voce nativă, care își cumpără un microfon, scriu versuri simple, dar edgy și care își construiesc o identitate paralelă ancorată în valori reputaționale. Desigur, vreau să clarific că în discuția de față vorbim de o analiză psiho-socială, nu despre o documentare istorică a genului sau o clasificare axiologică. Din acest punct de vedere, trapul emană o valoare intrinsecă atât timp cât reușește să fie convingător față de ascultătorii săi, iar succesul său este indiscutabil.

O analiză mai atentă a acestui curent ne face conștienți de două realități: cea simbolică și cea experimentală (strâns legată de cea simbolică). Prima face referire la semantica pieselor trap, una profund îmbibată în cultura urbană și în laitmotive egocentriste și materialiste. Trebuie să înțelegem faptul că ontologia trapului face apel la identitatea unei generații crescute într-o societate liberă și care nu se mai confruntă cu o parte dintre temele recurente ale rap-ului și hip-hop-ului din anii 1990 și 2000 (cu care s-ar putea înrudi, de altfel), cum ar fi subzistența sau lupta anti-sistem. Desigur, păstrează în continuare dozele de sexism, droguri, faimă (într-o formă actualizată), la care se adaugă elemente noi, precum dezideratul capitalist. Ce mai aduce nou trapul, însă, este o autocaricaturalizare a genului și o conștientizare publică din partea unora dintre artiști asupra faptului că identitatea lor de trapperi nu reprezintă în mod integral identitatea lor reală. RAVA discută despre impactul nociv al consumului de droguri, Mgk666 a luat poziție vizavi de dezbaterea impactului muzicii trap în procesul de educație, Azteca vorbește despre rutina de skincare. În acest sens, trapul românesc își asumă o conștiință care este în contrast cu mesajele pe care le evocă și care este specifică unei generații care își alege în mod activ propriile trăsături de caracter (sau avataruri).

Și atunci de unde nevoia muzicii trap de a discuta despre frivolități, bani, droguri, glorie, femei? Desigur că răspunsul cel mai simplu rezidă chiar în propria noastră natură umană, însă stratul pe care îl adaug eu drept explicație vine pe următoarea filieră: schimbarea dinamicii interacțiunii umane în rândul generațiilor mai tinere (profund influențată de tehnologie atât în ceea ce privește comunicarea orală, cât și cea scrisă), care duce la o conștientizare mai profundă a sinelui și a lumii din jur (prin accesul la informație și timp petrecut în singurătate) și care creează mai departe nevoia de evadare într-o realitate pe care ți-o poți imagina, construi și experimenta (muzica, concertele și comunitatea trap). Mai adaug peste toate acestea și presiunea-de-a-exista care vine prin simplul fapt că volumul de informație pe care îl asimilăm în ziua de azi este mult mai mare din punct de vedere cantitativ și care generează în mod inerent anxietate (văzută drept „amețeală a libertății”, cum zicea Kierkegaard). Impactul acesteia există, fie că e conștientizată de individ sau nu, și e validată de nevoia celor mai tineri de a vorbi despre traumă, terapie și vindecare. Inclusiv și de trapperi în discursurile lor publice.

Așadar, succesul trapului vine pe fondul unei generații care are nevoie să respire, fiind aruncată într-un ocean de posibilități și identități. Îi putem contesta superficialitatea? Desigur, atât timp cât realizăm că trapul nu e doar produsul generației Z, ci și produsul generației care a adus pe lume și crescut generația Z. Faima trapperului provine din a face cifre mai mari decât ceilalți trapperi. El se inspiră din toți ceilalți artiști ai genului (de altfel, similitudinea beat-urilor muzicii trap nu face decât să confirme acest lucru) și se adâncește mai departe într-un proces mimetic care rostogolește la infinit un mesaj original pe care l-am pierdut de mult. Avantaj, Baudrillard.

Nostalgia și remake-ul

Dacă în societate vedem în continuare manifestarea lui „domnule, ce bine era pe vremea lui Ceaușescu!”, în muzică avem petreceri la care se aude „pune și tu pe Spotify playlistul «Nostalgia – Romanian Old Hits», te rog”. Iar în ultimii ani exploatarea acestui gen care se autoalimentează este din ce în ce mai intensă. Akcent are concerte prin toată Europa. Trupa A.S.I.A. a avut concert la Sala Palatului. DJ-ii străini pun manele vechi la festivalurile noastre. Mai mult, fie ca e vorba de reintrepretări ale unor piese mai vechi, vezi Eva Timush, rares – „Te-am sunat” sau chiar piese noi, dar cu instrumental retro, vezi AMI – „Nostalgie”, aplecarea către genul nostalgic a trecut de la stadiul de trend la stadiul de rezidență. Desigur că reîmpachetarea unor genuri muzicale relevante cu douăzeci de ani în urmă nu este o practică nouă, ea a existat dintotdeauna, însă intensitatea cu care ele sunt prezente în societatea românească de azi este de netăgăduit. Există o dorință viscerală comună de a retrăi muzica anilor 2000. Acest lucru e cauzat de faptul ca ne confruntăm cu o calitate scăzută a muzicii actuale? Sau poate din cauza faptului că am descoperit cât de profitabil este să exploatezi această rută muzicală? Sau poate pur și simplu trecem printr-o perioadă în care nevoia de reîntoarcere la un trecut romanțat se exprimă foarte puternic în fiecare dintre noi? Pentru a păstră spiritul fenomenologic viu, voi evita să formulez o concluzie cu privire la cauzele acestui scenariu. 

Posibil cel mai bun exemplu care să susțină acest curent al nostalgiei este chiar succesul festivalului cu același nume. Începând ca o petrecere mică în 2018 într-un club din București, „Nostalgia” este acum unul dintre cele mai mari festivaluri din țară, anul trecut având nu mai puțin de patru ediții de amploare la care au participat zeci de mii de oameni. Conceptul e simplu, dar răsunător, iar bonding-ul psihologic care se formează între consumator și produsul oferit de către festival (experiența și activarea unor sentimente intime) este extrem de puternic. Urmând acest fir logic, mă aștept ca în curând să ajungem în punctul în care repertoriului muzicii românești va fi compus majoritar din copia copiei copiei. Desigur, cum spuneam și mai sus, această practică de tip refurbish nu este nouă, întrucât în muzica occidentală sampling-ul este mult mai prezent, iar în unele cazuri avem deja un arbore genelogic muzical ce conține variațiuni ale unor riff-uri de chitara, a unei linii melodice sau a câtorva versuri. În România avem artiști care nu doar că fac sampling pe baza unor piese mai vechi ale altor artiști, dar avem și remake-uri ale acelorași piese făcute de același artist, cum este cazul lui Alex Velea. În cazul de față vorbim de remake-uri într-un gen de muzică diferit de cel original, astfel încât muzica să fie relevantă unei generații care nu a experimentat first-hand originalul. Ceea ce ne demonstrează încă o dată ce este „hiperrealitatea”, și anume o transformare a simulacrului până în punctul în care este tratat ca fiind real, ajungând chiar mai „real” decât acesta. Uneori stau și mă întreb: oare piesa preferată a lui Baudrillard a fost Mr. Originality de la Simplu? 

Mențiuni notabile

Muzica electronică. Un fenomen care ia amploare din ce în ce mai mult atât la nivel de consum (piese, festivaluri mainstream axate pe acest gen), cât și la nivel de practică (accesibilitatea învățării meseriei de DJ și gratificarea acesteia în societate). Desigur, ea vine la pachet cu explicația „escapismului” de care povesteam în scenariul trap-ului, însă aici având o altă formă și fiind în marea majoritate a cazurilor facilitată de consumul narcoticelor.

Fluiditatea consumului muzical. În anii 1990 aveam rockeri vs depechari. În 2024 playlisturile sunt o shaorma genre-less și o petrecere te poate purta de la B.U.G. Mafia, la bachata, la Alternosfera, la Oscar, la minimale, la The Weeknd, la manele și așa mai departe la alte plăceri vinovate. Acesta e în special cazul în rândul generațiilor mai tinere, care dau peste cap stereotipurile de consum moștenite de la părinții lor. Mai mult decât atât, la nivelul artiștilor vedem din ce în ce mai mult practicarea unei fluidități a genurilor muzicale (de la un album la altul sau chiar mixarea a două genuri simultan în interiorul aceleiași producții), exemple în acest sens fiind trupa HVNDS sau E-an-na, ajungând din multe privințe să creeze (sau doar sa popularizeze) o nișă muzicală nouă și, dintr-un anumit unghi, chiar „exotică”.

Vinilurile. O rămășiță a unor vremuri nostalgice (ironic, nu-i așa?) care își regăsește popularitatea în ziua de azi, în ciuda exploziei platformelor de streaming. Într-un mod poetic, pare că artei muzicale i se face puțină dreptate prin reînvierea vinilurilor. Într-o lume fragmentată de atenție, putem cataloga repornirea pick-up-ului drept un gest de opulență psihologică, iar la fel de bine și ca o cale spre o nouă paradigmă de revalorizare a muzicii.

Impotență civică. Mai mult ca niciodată, într-o eră în care majoritatea artiștilor de succes au o prezență activă în social media și deci implicit o platformă de care se pot folosi pentru a face mai mult decât muzică, ea nu este utilizată. Lipsa pieselor cu caracter politic, social sau civic pictează un tablou în care meseria de artist este privită din ce în ce mai mult doar ca un proiect antreprenorial sau pur și simplu ca un demers steril de exprimare a unor stări comune. Foarte puțini artiști din România au avut curajul în 2024 să ia poziții pe marginea celor mai importante teme sociale și politice.

În final, muzica poate fi unul dintre cele mai savuroase subiecte pentru o dezbatere filosofică sau pur și simplu pentru o ceartă colectivă. Ce? Credeați că am uitat de Babasha și de Coldplay? Întodeauna va exista mereu o luptă și un set de stereotipuri de dărămât și mi-aș permite să vă urez mai degrabă experiențe cathartice la concertele trupelor voastre preferate decât dușmănii fotbalistice. Mai mult decât atât, vă încurajez să faceți un exercițiu de spargere a hiperrealității în care mulți dintre noi ne-am născut și să dați jos de pe piedestal judecățile de valoare în cel mai existențialist mod cu putință. Puneți-vă pe voi înșivă acolo sus și doar bucurați-vă de priveliște. Altfel, după cum spunea bunul nostru Baudrillard: „Everywhere one seeks to produce meaning, to make the world signify, to render it visible. We are not, however, in danger of lacking meaning; quite the contrary, we are gorged with meaning and it is killing us.”